Király Jenő
A tömegkultúra embere fétisekkel néz farkasszemet, mert a boldogabb generációk istene elköltözött. Az 1933-ban bemutatott King Kong nemcsak a későbbi változatok őse, hanem az egyetemes mozimitológia egyik alapfilmje.
A Tarzan az énhez közelibb vágyak kalandos édene. Tarzan a boldog vadember leszármazottja, Kong a tragikus vadember őse. A Tarzan-filmek a kultúrából jött asszonyt is egyesítik a dzsungellel és a természeti férfit is a nagyvárossal (Tarzan New Yorkban). Tarzan megőrzi erejét a civilizációban, Kong elveszíti. A Tarzan-filmekben a nő elhozza a kultúrát, melyet a „romlatlan” erőket megtestesítő férfi védelmez a civilizáció ellentmondásaitól. Dzsungel és civilizáció érintkezése a Tarzan-filmekben mindkettőnek használ, a King Kongban mindkettőnek árt. Denham tönkreteszi Kong szigetét, Kong New Yorkot. A Tarzan-filmekben gyermek születik a világok találkozásából, a King Kongban számtalan halott marad utána. Tarzan legyőzi az üzletembereket, politikusokat és technikusokat, Kongot legyőzi a modern világ. Tarzant Jane megtanítja beszélni, Ann és Kong nem értik egymás nyelvét. A King Kong egy kommunikációs kudarc története. A későbbiekben a Tarzan-típusú dzsungelfilm is a King Kong tradíciójának vonzásába kerül (Mondo Cannibale).
A nagyvárosban még egyszer lejátszódik minden, a nagyváros a sziget steril, absztrakt mása, a szigetről visszatérve benne is meglátjuk a kozmikus távlatokat és a fantasztikus erőket. Megkövült erdő. A város távolképei ráébresztenek Manhattan és Stonehenge kísérteties rokonságára. A rítusból játék lett, a templomból cirkusz, az Empire State Building a tágas, derengő távolképeken mégis olyan, mint a világ sátrának tartóoszlopa.
Miért pusztítja el a kultúra Kongot, a szenvedély, sőt, az erósz héroszát? A szenvedély nem állítható maradéktalanul a kultúra szolgálatába. A szenvedély lényegileg nem alkalmas a szolgálatra, mert elsodorja önmagát, és aláveti azt, amit szolgál. A szenvedély jelen van az aszfaltdzsungelben, de vele jár a szerencsétlenség. A tragédia tárgya a tiltott eksztázis, melynek nincs helye a számító, józan, zsúfolt világban. Ha az eksztázis önmagunknak az éntől való szabadságolása, vagy a köznapi nyelv egyszerűsítő és énpárti kifejezése szerint „az egyén kifordulása önmagából”, akkor a tragikus embert a társadalom érzi asszimilálhatatlan pontnak. A tragikus lény az a pont, ahol a társadalom kifordult önmagából. Körülötte ezért felforr – vagy megfagy, de nem lehet zavartalanul langyos a világ. A tragikum létformává szilárdult, megtestesült eksztázis.
Kong harcol a várossal, mintha a nagyvárosban az általa a szigeten legyőzött és sakkban tartott archaikus és anarchikus erőkkel kötöttek volna valamilyen sötét és terméketlen kompromisszumot. A hüllők az embertelen természetet képviselik, a város a természetellenes embervilágot. A hüllők világa egyén-alatti, a városé egyén-feletti: a nyers hús, illetve a tömeg. A hüllők képviselik a szelídítetlen természetet, a város a halott természet síremléke. A szentség világának lelki érvénye az átlelkesült természet szelídült, de nem halott változatát feltételezi, s a város, a természet halálával együtt, az istenek halálát. A hüllőkből gépek lettek, a szigeten az erósz erősebb, a városban a destrukció. A lélektelen erő dominál, az élet a földön már csak vendég. A későbbi filmek nagy attrakciója a hüllők rászabadulása a városokra (Gappa, Godzilla, Szörny 20 000 öl mélyből). A nyers hús és a tömeg gépesített világa, az át nem lelkesült természet és a lélektelen társadalom harcának eredménye a teleológián eluralkodó kontrateleológia: a katasztrófa, a hamu. A King Kong és az ötvenes években felvirágzó japán sci-fi, a mai sötét mitológia előzményei, a nyers és a hamu oppozíciójára épülnek, melyek közül eltűnik a meggyőző közép.
King Kong a Broadway-n
Igaznak bizonyultak a halászok meséi, kézzelfogható tény a sziget, valóság és nem pusztán mese, de hiába, a filmesek a valóságot is csak látomásként tudják kezelni: „Nagyszerű beállítás lesz!” A rítus leáll! A filmezés, mely meg akarta örökíteni, szétrombolta a közvetíthetetlen, rögzíthetetlen jelenlétet. King Kong képe helyett ezért végül magát Kongot ejtik foglyul. Valóságként használjuk-e még a valóságot? Már a Piszkos kezek hőse is attól félt, hogy megszökik előle a kávé igazi íze, nem az ő szájában érezhető. A végponton a kávé ízének élvezete csak a kávéreklám élvezetének része, mert nem a kávétól, hanem a kávéreklámtól tudjuk meg, mi benne a jó. A kellemes képek hipnotizált világából szökik a valóság. A nézők megbilincselt kalandot akarnak, mely nem avatkozik bele az életbe. Épp ez minden kép lényege: az életbe be nem avatkozó megbilincselt kaland. Denham így jelenti be Kongot a Broadway színpadán: „Király és isten volt abban a világban, ahonnan jövünk. A mi civilizált világunkban azonban csak fogoly, s mi látványosságként mutatjuk be, hogy kielégítsük az önök kíváncsiságát.” Kongot, aki a szigeten isteni anyag és titáni energia, a városban csak képként, formaként tudják megközelíteni. A lét lázad, nem fér el a formákban. Inoshiro Honda filmjében (King Kong harca a robottal) őrült tudós hurcolja Kongot egyfajta kapitalista Gulagra, a régi filmben a showman rabolta el. Ez sztárnak, amaz rabszolgának, de a sztár éppúgy rabja a közvéleménynek, mint az őrült keleti diktatúrák munkása a rendőri-katonai erőszakszervezeteknek.
Schoedsack utolsó munkája, A hatalmas Joe Young, a King Kong második, katasztrófafilmes felét, a New Yorkba hurcolt gorilla történetét dolgozza fel újra. Jill kismajmot vásárol, kiből hatalmas lény válik. Joe, a gorilla, akivel Jill egyedül élt a fekete Afrika eldugott zugában, áldozat, fel kell áldozni a karrierért, prédául vetni a publikumnak, kiállítani és leleplezni. A régi dalt, amelyre a kölyök Joe elszenderedett, hangversenyzongorán játssza a lány. A zongora egyszerre emelkedni kezd, a hatalmas lény emeli magasba a dobogót, a lányt és a zongorát. Dupla rettenetes poén: egyrészt a tartóoszlop obszcén mivolta, az alapé, mindannak hordozójáé, amit hangoztatunk és vállalunk, másrészt az obszcén alapelv végső jósága, szemben a mesterséges, sikeres világ végső gonoszságával. Alul a megbilincselt rab, az őserő, a rút óriás, fent a reflektorfényben szelíd dallamot előadó szépleány, de itt Az opera fantomjával ellentétben nemcsak a felső réteg, a szépség, hanem az alsó, a rút, az erős, a fenntartó is áruvá válik.A hatalmas Joe Young előlegezi a mai tömegkultúra esztétikáját. A kiterjesztett gazdasági racionalitás általi ellentmondásos emancipáció, az áruvá válás új dimenziója: a rút élvezete, a titkos nyilvánossága, a rejtőzködő kiállítása.
Milyen nagy lecsúszás a karrier, s milyen halmozott szellemtelenség a társadalmi nyilvánosság! A hatalmas Joe Youngban kifejlődik az alapfilm melléktémája, mely Az opera fantomja és A panoptikum titka alapmotívuma volt: a művész lázadása a közönség ellen. A szerepe ketrecéből kitörő művész tarolni kezdi a közönséget.
Lecsúszás katasztrófafilmmé
Az utókor interpretátorai pártosabb szenvedéllyel állnak Kong mellé, mint maguk a szerzők. King Kong nemes vad, írja David Annan, „azonban a félmeztelen New York-i ringyó és a harci repülők őt is legyőzték.”
A szörnyűség és a gonoszság nem azonos. Ha a technika fenyegetővé torzul, akkor a bioszörnyek rosszból jóvá alakulnak át. A jó szörny nem kevésbé rút és nem kevésbé félelmetes. Jósága nem etikus, csak naiv lelkesültség és elcsábítható érzelmi melegség. Az érzelmek labilitása és túlzásra való hajlama jellemzi.
Inoshiro Honda filmjében (King Kong harca a robottal) egyszerűen elhurcolták Kongot, nem a monstrum saját erőinek konfliktusteljes kibontakozása okozza a válságot. A kínai mitológia Majomkirályát gőgjéért száműzték, hogy hegy alá temetve, prométheuszi kínokra ítélve bűnhődjék és eszmélkedjék. Itt ugyanazt teszik a bűnös emberek a bűntelen erővel, amit egykor az istenek tettek a bűnössel, a hencegő, fegyelmezhetetlen Majomkirállyal. Megszálló csapatok özönlik el a szigetet, hogy az elrabolt Kongot besorozzák munkásnak. A parancsoknak alávetett túlfegyelmezett ösztön a világ létét fenyegető gonosz anyagot hozza napvilágra az uránbányában. A munka rabszolgamunka, s az alvilág, a halál birodalma, a munkahellyel ekvivalens. Dr. Vu, az őrült tudós, egyfajta apafigura: a rettenetes atya mint nagy üldöző. Az ellentábor az egyenlők világa, a fiúk közössége, a kortárs csoport demokráciája, a hierarchiáktól mentesen jól funkcionáló világ. Kong a férfierőnek a fiúk köztársaságába átmenthető emléke. Itt két Kong van, a fegyelmezhetetlen valódi és mechanikus mása, az abszolút gonosz. A mechanikus Kong a legtökéletesebb harci gép: a tiszta destruktivitás vágytalan. „Új fejezet a hódítások történetében!” – mondja a dekoratív, hideg kémnő.
A szolgaság, a terméketlen engedelmesség rossz álmából kell a hipnotizált Kongnak felébrednie. A katasztrófa a lázadás ünnepe, a hamisított, börtönné tett világ lerombolása, melyek erőszakszervezetei üres szívű emberek mániáit szolgálják, steril lényeket, akik maguk sem tudják, minek élnek, lényegileg intrikusok, nyugtalan, izgága lelkek, örökké konspiráló bajt koholók. Inoshiro Honda filmjében a tudós fölénye, feszessége, merev kultúrája, túlkulturált önzése a gonosz, és nem a nyers naivság. A mechanikus majom rombolja a várost, és az igazi Kong menti meg. A kis nő beleül a rém tenyerébe, felmosolyog rá, hintázik Tokió tetői felett, és beszél hozzá. Inoshiro Honda Kongja magányos hős, jutalom nélkül távozó, önzetlen segítő. „Visszamegy a szigetére. Torkig van a mi nagyszerű technikánkkal és civilizációnkkal!”
A japánok kevesebbet mondanak el a szigetről, témájuk világunk összeomlása. Filmjeikben közvetlenül áll szemben a kezdet és a vég, a nyers és a hamu. Guillermin King Kongjában visszatérnek a japánok által kidolgozott arányok és tendenciák. Guillermin a horror és az egzotikus útifilm közegéből a katasztrófafilmbe helyezi át a cselekmény súlypontját. A Dallas-kor sikerorientált, rámenősséget csodáló, dezilluzionált, de viszonylagos védettségben élő, ezért fantáziátlan, mégis valamilyen minimális, lelkileg nem túl költséges idealizmus fantomába kapaszkodó emberének kell közvetítenie Kong történetét.
Fred is álmodozó, az olaj az álma; egyszerű célok változtatják meg a világot. Fred számára a sziget semmi más, mint egy óriási olajtartály fedele. Jack, a paleontológus, csak potyautas az olajkutató hajón. A megértő és megőrző tudománynak nincsenek olyan eszközei, mint a zsaroló, vesztegető, kiszipolyozó és irtó iparnak. De Jack olyat tud a szigetről, amit az akarnokok nem sejtenek. Az ipari gyarmatosítók, akik nem csak a népeket, még a vizet, eget, földet, levegőt, sőt, a sejteket s a kozmikus létezést is nyersanyag- és szemétteleppé változtatni indulnak, azt hiszik, ők fedezték fel kém-szatellitjeikkel a szigetet. Jack régi iratokat idéz, útinaplókat. A felremegő zene figyelmezteti az embert, hogy nem lehet tökéletesen felelőtlen, mert nincs egyedül, semmi sem csak az, ami, mint része az egyetemes harmóniának, és a – katasztrófafilmi – gonosz nem önálló alapelv, csak defekt, kiesés ebből a harmóniából.
Ha a hajó a bolond világ, az emberek társadalmának képviseletében lebeg a kozmoszt és a természetet képviselő tengeren, akkor a szellem embere az első számú fölösleges ember a bolondok hajóján, és a szépség embere, az ájult, gyenge nő a második fölösleges ember. Az előbbi az egyetemek küldötte, az utóbbi, a színésznő, a filmstúdióké. Guillerminék nem sokat tudnak kezdeni a nővel. A nő és a majom találkozását nem sikerül eksztatizálni, az egykori rettegésteljes vonaglásból a féléber narkós imbolygása lett. A mentalitássá és világállapottá lett kábaság a személyiség határainak elhomályosulása, kizárja a nagy drámát, mert nyitottsága csak szétfolyó jellegtelenség, s nem a szenvedély következetessége sodorja, csak a bármit kivitelező, gátlástalan, konok és belátástalan agresszivitás. A világ sem lehet kihívás, mert gonoszak az arányok, a sanszokat láthatatlan túlerők osztogatják, előre eldöntöttek a játszmák. Itt is terrorizálnak egy népet, kirabolnak egy szigetet, elrabolják az Erőt, az új filmben a történet mágikus, mitikus, misztikus és lelki értelme elhomályosul, az új Kong a réginél egyértelműbben állatszerű.
Miután a sziget olaja használhatatlannak bizonyult, a pénze után futó Fred Kongot hurcolja el kárpótlásként. A világot szétszedő és kirabló életforma csak további előnyomulással, új és új erők alávetésével tarthatja fenn önmagát. A harmincas évek technikájában még volt valami emberi, voltak határai, a mai technikusok azonban azt tesznek Konggal, ami tetszik. Lehetetlenné vált a titán drámája, aki elhagyja világát egy asszony miatt.
A környezetvédő mesévé egyszerűsödött és halványult új filmben a civilizáció a paranoid üldöző, a természet pedig impotens. „Légy rendes, engedj el, kérlek. Ennek a dolognak kettőnk között nincs semmi értelme, nem tudod belátni?” – győzködi a lány a monstrumot. Az emberi arcú férfi túl hamar visszakapja a nőt a rémtől, még nem történt semmi, mert nem történt meg minden. A kaland csak a majomig vezet, és nem a világ első percéig.
Jack szerint a tőkések és technikusok csak szabad utat kapott terroristák. A film vége kegyetlen kivégzés, nagy mészárlás, melyben az életnek, erőnek, nagyságnak és egyszeriségnek semmi esélye az emberi hangyabolyban, ahol csak a legblődebb konformizmuson belül vannak alternatívák. „Disznók!” – üvölt a tudós. A nagy szív megáll. A testre modern dögkeselyűkként vetik rá magukat a fotóriporterek.
A fenségesnek mint negatív értéken alapuló értéknek mélyebb fogalma még nagy gondolkodókat is megriaszt, így Nicolai Hartmann is szeretné kiküszöbölni a fenségesből a nyomasztót. Stephen King pontosan foglalja össze az igazi Kong-tragédia hatásának lényegét: a monstrum pusztulásakor meg kell könnyebbülnünk, és egyúttal szégyellni kell megkönnyebbülésünket.
Jurassic Park
„Van egy kis szigetem Costa Rica mellett” – szerénykedik a vállalkozó. Felnőtt egy új elit, melynek nincs szüksége a hatalom megkülönböztető gesztusaira, a luxus szimbólumaira. Megjelenésükben, szokásaikban olyanok, mint mi, annyi a különbség, hogy ők nyomkodják a gombokat, rángatják a drótokat, és még a sejtjeink fölött is ők rendelkeznek. Nem utánozzák az egykori arisztokratákat, nem urizálnak, túlságosan nagy hatalmukat óvakodnak kifejezni, tudják, hogy inkább álcázni kell.
Paradicsomi tájnak indulunk neki, mely, a Frankenstein-filmek lombikembereihez hasonlóan, horrorisztikus üzelmek terméke. „Engem aggaszt a természettel szembeni alázatnak ez a hiánya” – fejtegeti a matematikus, de ő sem ad példát az alázatból.
A pontosan kalkulált, előrelátott események pályáján indul a cselekmény. De ember tervez, hüllő végez. A kihívásokkal találkozni – s az igazi jelenlét maga sem más, mint kihívás – annyi, mint letérni a pályáról, s úttalan utakon haladni, a váratlan közegében rögtönözve és az ismeretlen tükréből visszatekintve ismerni meg önmagunkat. A pályán csak egymás lekörözéséért vagy leszorításáért folyhat a verseny: a thrillerek modern kegyetlensége. A pályáról letérve más világot pillantunk meg, mely az előbbivel összemérhetetlen. A Drágám, a kölykök összementek gyermekcsapatának az elővárosi ház kiskertjén kell átkelnie. A kiskertben benne szendereg az egész Jurassic Park, csak a köznapi ember nem látja, kicsinyítő gépen kell átmennie, hogy újra lássa a maga létének valós arányait a kozmoszban.
„De ez a hely, ez végre több, mint egyszerű illúzió!” – büszkélkedik az öreg illuzionista, aki bolhacirkusszal kezdte, miután eljött Skóciából. Bolhacirkusz lett a világ, és bolha benne minden férfi és nő, és csak azért támadtak fel, hogy bolhasorsra jussanak, a dinoszauruszok: végül még a feltámadás vágyképe is megalázó rémképpé változik. A sziget paradicsoma kézzel fogható fizikai valóság, mégsem igaz. Az igazság cserbenhagyta a valóságot. Az új hatalmasok nem a világról hazudoznak, a hazugság nem utólagos és lefosztható, beleszövik a világ létébe. Az öreg John szigete a paradicsom prostituálódása, önmaga számára is terhes, kielégületlen és kielégíthetetlen vergődés, maga az akaratlan gonoszság, a belső üresség.
Az ember olyan nagyszabású világot épít fel, amelynek végül ő a gyenge pontja: a vakukat villogtató riporterek (King Kong), a szörnyet provokáló részegek (A hatalmas Joe Young) és a dinoszaurusztojásokkal csencselő Kövér. A Kövér okozza a katasztrófát, nem a mániákus vállalkozóként modernizált frankensteini álmodozó. James Whale Frankensteinjében is a szolga cseréli ki az agyakat és bőszíti – a King Kong vakuinak megfelelő – égő fáklyával a monstrumot. Mindig itt az emberalatti ember, aki az emberfeletti ember vállalkozásaiba beleavatkozik és eredményeivel visszaél. Nem a Gonosz a bűnös, hanem az Alantas! A Gonosz a fenséges minőségek funkciója az alantas világban, az isteni és természeti minőségek lehetetlen vergődése a modern világban. A mindenki eszén túljárni akaró hiperracionális érzéketlenség jelenti itt a modernség nagy gyengeségét. A Jurassic Park témája a késleltetett szabadulás egy szorongatott helyzetből, amit a szolidság hiánya okoz. A szolidság hiánya pedig azt jelenti, hogy szétszedik a világot, ahelyett, hogy ajándékként vennék és egymásra találnának benne. A Jurassic Park is úgy izgatja látogatóit, mint Kong szigete. Noszogatják, provokálják, s ha nem mutatja meg magát, csalódást, ha megmutatja, iszonyatot kelt. Az aszfaltember week-end-humanizmusa számára az igazi természet maga a borzalom.
A Jurassic Park készítőit a King Kongból, amely – a szép és a szörnyeteg történeteként – erotikus horror volt, családi filmet csinálnak. Filmjüket arra a motívumra alapozzák, a hüllőkére, ami a King Kong cselekményének legperverzebb részét jelentette, s melynek kispórolása csődbe vitte Guillermin King Kongját. A cselekmény kerete egy pedagógiai probléma fantasztikus projekciója.
Az öreg John, az unokákat veszélyeztető nagyapa, föl akarja éleszteni, ami halott, ahelyett, hogy azt védené, ami él. Grant hasonló okokból nem alkalmas apának. Túlságosan sokat jelentenek számukra a dinoszauruszok, a nyers élet fétisei, az ágaskodó hústornyok, a fallikus csodák, s így arányosan keveset jelentenek embertársaik. A szörnyek üldözik a gyerekeket, mert a pornográf kor erotikájának fallikus fetisizmusa elvált a nemzéstől. A modern erotikában a nemzés mint középponti tényező helyére kerül az orgazmus, és az új erotika „gyümölcse” nem a gyerek, hanem a pornográfia által kódolt rítusok középpontjába helyezett nemi szerv. A Jurassic Park horrorjának témája a gyerek és a nemi szerv konkurenciája.
A Jurassic Park hősnője tétlen, nem ő ébreszti a szigetet, hanem a férfiak. A nő kimarad a szigeti kaland nagy részéből. Nem hoz alternatív eszményt, beállítottságot, legjobb esetben szelídíti a férfiakét. A King Kongban irtózatos szenvedélyek kilobbantója a nő, a Jurassic Park hősnője a nem működő, beteg pontokon van jó kontaktusban a szigettel. Nem a fejedelmi erők tombolását vonzza, a nyomorultak pislákolása az ő igazi területe.
Az új Hollywood gyerekfilmként pergeti újra a régi mozimitológiát, mert a széteső családtól nem sokat kapott generációk átlaga örök óvodás maradt. Az ötvenes-hatvanas évek érzelmileg szocializálódni képtelen narcizmusa, a magát túl nagyra tartó, merev és exponált én pánikos magánya helyébe a hetvenes-nyolcvanas évek egymásban megkapaszkodó, a közvélemény és a média által egész életen át kézen fogva vezetett embereinek krónikus infantilizmusa lép.
A vállalkozó azt állítja, hogy a sziget állatai között nincs hím, de ez csak addig van így, amíg Grant ellenáll a gyerekeknek, s a családalapításnak. („A gyerekek… lármásak, zűrösek és túl sokba kerülnek.”) Merian C. Cooper leállította a Création forgatását, mert hiányolta a centrumot, a központi láncszemet, azt, amit a Jurassic Park nemzedéke immár fölöslegesnek érez. A Jurassic Parkból King Kong kimarad; az apátlan társadalom megfelelője az istenkirály nélküli sziget. A hüllők veszik át Kongtól a beavató szerepét.
Miután az elmúlt kor reprezentatív filmjei (a Carrie, az Ördögűző vagy az Ómen-filmek) a nőtől való félelmeket átvitték a gyerekre, az attraktivitás is a gyerekek tulajdona, nem a nőké. Az új románcok szülőrománcok, a szülők elváltak, gyűlölik egymást, s – szeretetéért harcolva, rivalizálva – a gyereknek udvarolnak (Kramer kontra Kramer). Miután az erotika nem mágikus többé, csak átvilágított gimnasztika és kötelező higiénia, a nemek sem jelentenek egymás számára rejtélyt, és nem különböznek egymástól jelentőségteljes módon, az érdeklődés elmélyítését átveszi az erotika élménykörétől a fogamzás élményköre. Most újra a nemzés és a gyermek jelenti a lét forrásaival való találkozást. A Jurassic Park fantasztikus utazásában benne rejlő ösztönös, vulgáris orgazmusterápia a nemi aktust újra nemző aktussá minősíti. A nemzés híján ugyanis, az új nemzedék érzése szerint, az erotika nem tud kitörni a képek, a mimézis, a látszat világából. A nemzés terheli meg sorsszerű következményekkel. A nemzésben az, ami addig csupán kép volt, nemi rituálé és csábító tánc volt, új valósághoz vezet. A gyermek a szülők képe, de a mimézis teremtő elvvé válik benne… Mozdul egy tojás! Bújik ki a kis lény. Az öreg biztatja, lelkesíti. Ujjongó zene ünnepli az eseményt. Ez az igazi csoda itt, nem a nemek ambivalens, húzódozással teli, meggyőződés nélküli viszonya. A férfi–nő kapcsolatból kiveszett varázs az új amerikai filmben gyerek és szülő viszonyában éled újjá. Ma a gyermek olyan titokzatos lény, mint régen a nő. Ma ő hódítja meg az erősebb felnőttet, mint régen a nő az erősebb férfit. Ma a paradicsomi tájak hozzá kapcsolódnak, ő járja be őket (Drágám, a kölykök összementek).
A Jurassic Park tovább viszi az újabb katasztrófafilmek „zöld” tematikáját. Sikeresebb Guillermin King Kongjánál, mert sikerül kapcsolatot létesítenie két népszerű motívum, a környezetvédelmi és a családvédelmi tematika között. Már a Cápa I. témája is ez: Brody seriff megküzd a cápával, s a válság egyúttal elmélyíti fiával való felületes, megoldatlan kapcsolatát. A gyerekeket minden nap újra meg újra meg kell menteni a hüllőgonosszá, az emberi utópiáktól hüllőtávolivá vált világtól, s e célból a családot minden nap újra ki kell találni.
A King Kongban csak a szerelmespár járja meg a dzsungelt, a Jurassic Parkban a szülői funkciót és A svájci Robinson család stílusában megvalósult együttműködést gyakorló családi expedícióvá válik a szafári.
A Jurassic Park elsősorban a férfi története, akinek nincs kedve és nem tud apává válni. A férfi és a nő indul el a szigetre, és a kaland helyén találkoznak a gyerekekkel, mintha a jövendőben megszületendő gyermekeiket kísérnék, forró és időtlen világon át, a születés felé. Annak kell nagyobb utat megtennie, aki kevésbé kész a családalapításra: ez a férfi. Az Alien-filmek a nő útját mutatják be a család és anyaság felé, a Jurassic Park a férfiét. A Terminátor I.-ben az anyáért jön el jövendő fiának küldöttje, hogy kihozza belőle az anyát. A Vissza a jövőbe I.-ben hasonló módon jön el jövendő fia az apáért. A Jurassic Park kalandjának eredménye komplett kvázi-család, melynek alapja a férfiak megtérése az apai, illetve nagyapai szerepekhez. A helikopter felszáll, elhagyja a tomboló, vonagló, burjánzó szigetet. A két gyermek a férfihez bújik, a nő pedig mosollyal ismeri el a végeredményt.
A King Kong alapszerkezete
Bár a King Kong abban az időben játszódik, amikor még markánsan férfiasak voltak a férfiak és lágyan nőiesek a nők, a film mégis kénytelen megkettőzni önmagát, mert Ann eksztázisa, az első rész tárgya, nem találkozik Kong eksztázisával, a második rész témájával.
A dráma forrása a kalkulálhatatlan erők küzdelme a kalkulációval. Kongnak sem szerelmét, sem agresszivitását nem fékezi a józan számítás. A prózaibb partnerek vetélytársa az illegális, az idők mélyéből érkező állatvőlegény. A kiöltözött nézőtéri tömeg, kényszeredett fecsegés közben, bizalmatlanul bámulja Kongot, a megláncolt szenvedélyt. A szigeti kaland tanúsága szerint a modern élet számára katasztrófa a szenvedély. A városi kaland tanulsága, hogy a szenvedély számára katasztrófa a modern élet.
Driscoll a férfi nyilvános, napvilági, Kong a férfi titkos, éjszakai arca, Denham a napvilági arc túlzott, mértéktelen, könyörtelen, nagyvilági változata, a hüllők a titkos arc túlzott, kilengő változatai. A nőért harcoló Denham csereeszköze a pénz, a vagyon, a hír, a dicsőség, Driscollé a házasság, a féltés, a gondoskodás, Kongé az eksztázis, a hüllőké a destrukció. A nőért harcoló erők hol megkapják Annt, hol elveszítik. Ann ingamozgást végez, amíg megnyugvást talál. A megnyugvást nem a legintenzívebb, de nem is a legprózaibb viszonyban találhatja meg.
A nő két partnerével, gazdaságilag a rendezővel és orgiasztikusan a monstrummal egyesül, hogy elszakadjon tőlük. Driscolltól ezzel szemben azért szakad el, hogy végül egyesüljön vele. Kong (az ösztön, az erő, az élet) és Denham (a haszon, az érdek, a számítás) megbénítják egymást, csak a középső erőre lehet építeni, s ez Driscoll (az érző szívvel megtámogatott morál). A sziget ura (Kong) és a város ura (Denham) legyőzik egymást, s Driscoll, a hajó kormányosa (a tenger ura) viszi el a lányt. Driscoll szemben áll Denham önzésével. „Csak a filmje érdekli!” – mondja rosszallóan. Az érzéki fenségesség és az érzéketlen józanság egymást tönkretevő erőinek harcából kiemelkedik a morális intimitás megbízhatósága s a házasság megerősített intézménye.
Bizakodó rezignáció
Ha az emberben jelennek meg állati vonások (Dr. Jekyll és Mr. Hyde, A farkasember), a humán formát cáfolja meg a bestiális tartalom. A nagy, veszélyes állatban megjelenő emberi vonások csökkentik a szorongást, arra utalva, hogy a lényekben több van, mint aminek látszanak, s minden felfelé tör, a szellem felé.
Az Empire State Building túldimenzionált kőfétis, az élet megkövült fája, a világ beteg tengelye, mely nem az embert vezeti a földről az égbe, hanem az istent az égből az aszfaltra. Egyben hatalmas fallikus oszlop is, melyre felhurcolja Kong a nőt. A fallosz azonban éppúgy nem vezet női ölbe, mint a világtengely az égbe, a meg nem értett és elárult erő mindkét értelemben az ürességbe mered, ezért válik az Empire State Building fenségre irányuló szándéka szomorúvá és szemérmetlenné.
Az isten örök gyermek, mert csak a gyermek ismeri a mindenhatóságot, de a gyerekkor, kezdetként, az időre ítélt, a nyüvekként hemzsegő percek pusztító munkájára. Kong esetlenül megsimogatja a visítozó Annt: az utolsó óriás a nőre hagyja a világot, arra, aki a gyengék világában is a leggyengébb, aki eladta Kongot és eladta magát az erősebbeknek, és mit sem sejt megbízatásáról. A szörny, az óriás, az isten, a király megsimogat egy nőt, rájön, hogy nem sokat tehet, várja a halált: átlépett a modern világba.
Ez a gyengéd simogatás és ez a nehézkes, óvatos alig-érintés több, mint a konvencionális szeretkezés, az jobban hasonlít ama nagy destruktív harci jelenetekhez, amelyeket korábban láttunk. A simogatás – a birkózás, legyűrés és széttépés ellentéte – megerősíti tárgyát létében. Épp ezért a tehetetlenség megnyilatkozása is. Nem tud teljesen összeolvadni, felemészteni, bekebelezni. A simogatással a másiknak veti alá magát, és semmi mást nem akar, csak hogy a másik legyen és pontosan így legyen. A simogatás a megkapaszkodás fordítottja: belém kapaszkodhatsz, veled vagyok!
A gátlások, mondja Freud, lemondást jelentenek a funkcióról, a hozzá kapcsolódó szorongás miatt. Az átszexualizált funkció zavart szenved, mert átmegy rá a szexuális tilalom, az erotikus vágy szükségképpen megy át halálvágyba. Kong elveszti érdeklődését a támadó repülőgépek iránt. Elfordul a nőtől, egyedül marad. A nagy hencegő, aki mellét verte a győztes viadalok után, kedvét vesztve leborul, végül a mélybe hull. Denham: „Nem a repülők tették, a lány ölte meg a szörnyet. Túlságosan szerette a lányt.”
Első pillanatban csak a pusztulást látni. A King Kong happy endje pusztulásra ítéli a kalandot és fantáziát. Elbúcsúznak az élet nagyszabású, veszélyes, félelmes és érzéki felétől. Tovább élni és nem halni bele annyit jelent, mint józan pragmatizmussal visszafordulni a közönséges élet kicsi, de valóságos, prózai, de létfontosságú problémái felé. Kong viszi fel a nőt a csúcspontra és Driscoll viszi vissza a próza szintjére. A kérő feladata, hogy visszahozza a nőt egy elsüllyedt és elfelejtett világból, ahova az imádó elragadta. Ha a férfi csak imádó, akkor elvesznek a társadalom számára (Elvira Madigan). De ha a férfi családalapító, akkor a pár a társadalomnak is része, nemcsak a kozmoszé. A kultúra kalandként rehabilitálja, amit elnyomott. Mindaz, ami elveszett, megsemmisül életformaként, de újjászületik életmozzanatként. Az eksztázisban minden újra felvillan, ami elveszett. Ami elveszett, csak a nyilvánosság számára veszett el: a féléber lélekben való szendergés által vagyunk még egyáltalán részesei az emberi sorsnak és az elevenség drámájának.
A King Kongban a hős nem a felnőtt szubjektum képe, aki, legyőzve a káoszt és tehetetlenséget, kijut a labirintusból és szolgálatába állítja a sötét erőket, hogy megmentse a szép nőt és újrakezdje a világot. A hősi aspektusnak nincs helye a külvilágban, Kong ezért összezúzódik a realitáson, és visszaadja a nőt a férfi nem-hősi részének. A szigettel, az anyatermészettel összeforrott Kong (a róla alkotott anyai álmok piedesztálra emelő, hősi dimenziójával összeforrott lélek) soha nem tanult meg kicsi atomként élni. Az óriás legyőzi a rémeket, de az óriást is le kell győzni, mert mindenütt rémeket lát.
A város tisztán művi világ, de az ember nem művi lény, nem tud tiszta nem-természet lenni, mindig átmeneti lény marad, egyfajta Kong. A mindennapi életben nincs helye a szenvedélynek, de az emberben helye van, s az ember ezért, ha retteg is tőle, ha rövid ideig viseli is el, keresi a nem-mindennapit. Az ember mindig megláncolja és megöli a szenvedélyt és a fantáziát, de ők mindig erősebbek láncaiknál, és haláluk is csak tetszhalál. Mándy Iván érti legjobban, ő jellemzi legpontosabban a szenvedélyes vágy mozihéroszát: „És ha éppen tudni akarod, King Kong ma is él, és örökké járkál, de csak éjszaka, és leemeli a házak tetejét, és mindenhová benéz, mert addig nem nyugszik, amíg meg nem találja a szőke Csodát.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/10 26-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=743 |
