Bikácsy Gergely
„Filmem először is bűntény kell, hogy legyen. Csak azért válhat műalkotássá, mert bűn: agresszió egy elpusztítandó állapot ellen. Ha teljes a rombolás, jelen van a művészet is.”
Az akasztás, Egy tolvaj naplója, A szertartás... Oshima rendkívüli módon vonzódik a bűntények filmi ábrázolásához. Háttérül mindig ezt választja. A szertartás például – legtöbbet magyarázott műve – szövevényes családi krónika, gyilkosságok és öngyilkosságok, a ceremoniális élet és halál freskója, a háború utáni japán történelem sajátos összefoglalása. Vagy inkább a tanulságok összefoglalása. Mert ahogy a bűntől, a tanulságoktól sem fél Oshima – holott ez utóbbit igazán kerüli a legtöbb igényes alkotó, ő nem: több vitafilmet is rendezett. Talán ezért is, hol Brechthez, hol Godard-hoz hasonlították, hol a mítoszok könyörtelen baloldali, sőt „balos” sárkányölőjeként emlegetik. „Minotaurusz gyermekei” – ezt a titulust épp A szertartás hőseire alkalmazta a francia kritika.
A fiú (mely 1969-ben díjat nyert Velencében) egy évvel A szertartás előtt készült; újsághírből, rendőri eseményből, kuriózum színezetű, soványka „tény”-ből táplálkozó alkotás. Japánban előfordul, hogy szülők autó elé kényszerítik gyermeküket – zsarolás céljaiból természetesen, pénzért. Egy egész Japánt keresztül-kasul bebarangoló és évekig ebből élő család története A fiú.
Látszólag egyszerű, lassan gördülő, „lineáris” film. Oshima agresszív opusai általában olyan bonyodalmasak, olyan sok rejtett tartalmat, meg bújtatott sugallatot zsúfolnak magukba, hogy legtöbbször a kritikát is agresszívvá teszik. Neves nyugati filmbírálók és esztéták rajzolták tele folyóiratukat táblázatokkal, a freudi tanokat és a no-színházat megejtően ötvöző grafikonokkal, gondolatébresztő ábrákkal A szertartást méltató írásukban. A fiú esetében még ez sem segít: ahhoz a családregényhez, a freskóhoz képest kisplasztika ez a film, réz- vagy tusrajz.
Furcsa alkotás. Látszólagos egyszerűsége csalóka. Éles és mégis elmosódó (naturális és álomszerű, lassan gördülő, de olykor görcsösen felgyorsuló film. Már-már unalmas, monotóniája kábává tesz – csakhogy leglassúbb képsorait is áthatja valami kínzó, nyugtalanító feszültség. És ez a feszültség nem a bűntény leírásából származik; nem, a filmben alig van krimi-izgalom, rendőri pikantéria. Oshima elbeszélésmódja úgy nyugtalanít, mint egy kínzó álom, melyet felébredve még magunknak is hiába mesélünk el, hiszen gyötrő, lidérces lényege nem a puszta történetben rejlik..
Oshima tudja, amit kevesen: minden araszolva előrehaladó jelenet ebben a monoton hatású történetben tartalmaz valami váratlant, valami meglepőt, nehezen értelmezhetőt, valami alig meghatározható furcsát. Közhelyes, mindennapian szürke a bűnözőfamília élete. Körülbelül olyan szorgalommal és buzgósággal ténykednek, mint egy profi artistacsoport egy fárasztó és közepesen jövedelmező vidéki turnén. Reggelenként hivatalnoki pontossággal határozzák meg a napi munkarendet. Az apró-cseprő kis pillanatok aztán kezdenek olyan feszültek és rejtelmesek lenni, mint az autó alá ugrás idegborzoló másodpercei. Egy-egy pillantásban, egymásra nézésben, elhallgatásban, két emelt hangú szó közötti csendben, a precíz terveket felborító emberi logikátlanságban, a gyűlölet–szeretet titkos szökőkút-játékában van ennek a filmnek a lényege. Lélekelemzőknek kiváló terep lehetne ez a mű. Említsük csak meg a fiú és mostohaanyja közötti kapcsolatot, ennek a kapcsolatnak a fejlődését. A fiatal nőről – múltjáról, életéről, szenvedélyeiről, „lelkéről” – közvetlenül semmit nem árul el a film. Mint valami behaviorista tanulmányban, csak jelen van. És arcán, hangján, tekintetében, kis titkaiban együtt a brutalitás és az önfeladás, a halálvágy és a gátlástalanság. A fiú persze – figyelem! – édesapját megveti, és gyűlölt mostohaanyját szereti, kedvéért kalandnak fogja fel a szörnyű „munkát”, kedvéért már önként ugrik az autók alá. És viszont: a nő is egyre inkább csak a fiú miatt csinálja tovább, szinte csak megtűrik maguk mellett a családfőből gyáva „harmadikká” szürkülő apát.
A fiú egyszer el akarja hagyni családját. De visszamenekül a kalandba, ahol valamiképpen szabadnak érzi magát. Az értelmetlen lét a külvilágban érinti meg, ahova az imént menekülni vágyott. A film leglidércesebb képsora a magára maradó fiú hosszú éjszakai vonatútja. Természetesen semmi sem történik ezen az úton. Kényelmes és üres gyorsvonati fülke, tiszta pályaudvarok, megafon-hangok. Maga a hátborzongató rémálom, mégis: az üresség, a közöny, a „normális élet”. Igen, a Szörny, a társadalom, a civilizáció Minotauruszának normális élete és világa. Olyan, mintha marslakók közé kellene menekülnünk... S ilyen a nagyvárosokon kívüli, a „szűzi” természet is, a hatalmas tenger, a hegyek. Riasztó elviselhetetlen közönyük, végtelenségük. A fiú „szökése” közben egyik este a néptelen tengerparton alszik el. Csak a hullámok zúgnak, Éjszaka van, aztán felkel a Nap. Ebben a természeti létben, ebben a mindennapos törvényszerűségben valami iszonyút érez a fiú, s vele együtt a néző is. „Lakhatatlan! kiáltják, lakhatatlan!...” – idéződik föl egy Pilinszky-verssor.
Oshima nem titkolt szándéka, hogy filmjeiben a dokumentum nyers erejét ötvözze a képzelet, az álom, a látomás gazdagabb igazságával. „Japán neorealizmus” helyett szürrealista töltésű valóságábrázolással próbálkozik. A fiú szinte előkészületnek tekinthető egy néhány évvel későbbi – szintén bűnügyi hírből eredő – filmjéhez, Az érzékek birodalmához. Amivel a legnagyobbak – mert a legkegyetlenebbek – közé emelkedett.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/06 26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7422 |
