Molnár Gál Péter
Bob Fosse, a forgatókönyv társszerzője – jóllehet két musicalje is az év legjobbjának járó Tony-díjat nyerte (a Kabaré 1966-ban és a Csikágó 1974-ben) – nem író, hanem táncíró. Vagyis koreográfus. Pontosabban: koreográfus-rendező. Még pontosabban: olyan koreográfus-rendező, aki az utóbbi években musicaljeinek társszerzője, és aki színházi sikereit rendszerint átülteti filmre is. Filmes karrierje a Broadway-n 1966-ban bemutatott Charity, édessel kezdődött (ami nem más, mint Fellini Cabiria éjszakáinak megmusicalesítése). A Kabaréval folytatódott, amit a Lenny követett, és végül itt van az All That Jazz (Mindhalálig zene).
Ez utóbbi önportré. Egy koreográfus-rendező Broadway-robotját mutatja be. Egy magát halálba dolgozó embert, aki szívrohamot kap, műtétet hajtanak végre rajta, és végül az obligát finálé ultimóban – miután elbúcsúzik élettől, szerelemtől, világtól – elhal. Bob Fosse tehát itt saját anyagból dolgozott A Csikágóban még zenei és dramaturgiai értelemben sem nehéz észrevenni: mennyi tandíjjal tartozik Bob Fosse a Weill–Brecht-szerzőpárosnak; mégpedig nem általában, hanem az eredetileg a Théatre des Champs-Élysées-nek készített A kispolgár hét főbűne című balettnek adós (1933. június 7; a koreográfiát Boris Kochno és Balanchine készítették). A mű igazi sikere csak 1958. decemberében, New Yorkban következett be, a City Centerben, ahol Balanchine egymaga jegyezte a rendezést, az a Balancsivadze, aki oly nagy hatással volt a század második felének koreográfusaira, beleértve Fosse-t is.
Mit tanult Fosse Brechtéktől?
Egy szemléletet és egy szerkezetet.
Eltanulta az iróniát. Fonákjáról mutatni be valamit: elbájolónak föltüntetni a rémisztőt, kecsesen könnyednek lenni az iszonyat fölött, szenvtelen pofát mutatni megrendültségében.
Eltanulta azt is, hogy a dal és a tánc csupán a próza folytatása egészen más eszközökkel, hogy Clausewitzet alkalmazzuk a musical comedyre.
Az eredetileg a Kurt Weill-özvegy Lotte Lenja számára készült Kabaré kesernyésen fordította vissza a közhelyet: amit Rodgers A zene hangjai című musicalben (rendező: Robert Wiese, 1965) elrebegett, Fosse azt csikorogta el, hogy miközben dalolnak a múzsák – eszük ágában sincs hallgatni a fegyvereknek. Egyik munkájában sem leplezte le a szórakoztatóipart. Túl vagyunk már az illúziókon, és mondanivalóul túlontúl kevés volna arról beszélni, hogy a tarka és ledér külső szennyes és véres lényeget takar. Az egymással szembesített, zeneileg és mozdulatilag ujjongó világ és a valóság megütköztetéséből zavarba ejtő élvezet kerekedik ki Fosse keze alól. Elzsongít és fölzaklat. Miközben teljesíti pénzkereső föladatát, kesernyés gondolatokra kényszeríti nézőit. Míg azonban a Kabaré esetében a fasizmussal szemben vak értelmiségieket és magát a nácizmus éledését kellő iróniával volt képes kezelni, miközben a Csikágóban egy reménytelenül erkölcstelen társadalmat könnyed gunyorossággal szemlél, miközben a Lennyben a deviáns személyiséget W. C.-be fullasztó környezetét iróniával kezelte, most a Mindhalálig zenében azért burjánoztatja el a látványosságokat, hogy rámutasson: a tülekedésben elvész az emberi élet értelme. Fosse-ban mindig volt moralista hajlam. Most moralizálóvá ecetesedett. A nácikat képes volt ironikusan szemlélni – önmagát nem. Meghatottan szemléli önmaga elmúlását.
Alkohol. „Fű”. Dexedrine. Nők. Robot. Mindez ajzószer a film koreográfus-főszereplője számára a munkához. És a munka ajzószer az élethez. Túlterheli magát az elfoglaltság érdekében.
A színház mindig is szorongásos alkatok gyűjtőmedencéje: azok csinálják, akik percre sem mernek magukra maradni, akiknek a szakadatlan színházi munka nem életük kitöltése, hanem váza, akiknek gyűlölt megváltás, hogy esténként nem kell magukra maradniok.
Mirákulumot látunk egy koreográfusról, Joe Gideonról (Roy Scheider). Tárgya a bűnbocsánat keresése és a megmentő csodára várakozás. Hogy ne legyen kétségünk azt illetően, mennyire vallásos ihletésű és mennyire középkori történetet látunk: Joe Gideon a film elejétől fogva párbeszédben vall egy florentin-kalapos szentnek – akit a mirákulumokban rendszerint Szűz Mária jelentett –, és végül a halál pillanataiban az ő mosolygó és föloldozó arca felé botorkál. A valós életbe itt belép a földöntúli elem, és Fosse – aláhúzandó története vallásosságát – a Jessica Lange játszotta florentin-kalapost egyszerűen Angyalkának kereszteli el.
Magánmusical. Nagy apparátusa ellenére is monomusical: egy értelmiségi állapot vizsgálata zenével és tánccal. Nyomjelző képsor: a koreográfus apa kislányával családi problémákat vitat meg, miközben kettőst próbál a bakfissal a balett-termi tükörfal előtt, s szakadatlanul ellenőrzi a tükörben a pózokat, azok hatását, önmagát és szavainak lányára tett hatását. Joe Gideon/Bob Fosse, a főhős, mégsem reked meg egyetlen szakma pontos rajzánál. Nem szűkül le az ábrázolás a koreográfus-rendező stációinak lajstromozására, még ha a most ötvennégy esztendős Fosse vénülésének mélabúja önéletrajzi vallomásokkal ékesíti is föl a történetet. A gyakorlótermi tükör, amiben megvesztegethetetlen mindennapi önvizsgálatot tartanak a táncosok, egy értelmiségi típusnak is virtuálisan a birtokában van: azoknak, akik szakadatlan önellenőrzés alatt aggályosan mérlegelik változásaikat, megrekedéseiket, pózaikat, szerepváltásaikat.
Néhány másik képsor is kiszélesíteni vágyik a mese hatáskörét. Már a filmet nyitó kartáncos-válogatás akkora tömegű állástalan táncost tömörít a színpadra – tisztelegve Michael Bennett 1974-es Chorus line-ja előtt –, hogy az az érzésünk: az egész világ van a színpadon. Giuseppe Rotunno kamerája dokumentumérzékenységgel válogat az arcok között. Nem táncosok: emberek várnak sorsukra, állásukra, megélhetési lehetőségre. S a film talán egyetlen tréfája – a szája szögletében cigarettától fuldokló Gideont a szája sarkában tartott csikktől fuldokló orvos vizsgálja; ugyanabban beteg, mint páciense – éppen, mivel Fosse tartózkodik a kötelező viccektől, kivételességétől kap erőteljes általánosító hangsúlyt A tipikust kívánja megragadni az életét elherdáló látványosságkészítő példázatában.
Fosse szemlét tart a Mindhalálig zenében önmaga és művei fölött. A sztriptízbár visszaemlékezésében fölidézi a Charity, édest. A promiszkuitás revüszámban a Kabaré Kit-Kat Clubját. És a filmen végigvonuló kemény komikus monológ, egy showman filmbetétje megismétli Lenny Bruce agresszív konferanszait, azét a Lenny Bruce-ét, aki 1961-ben egy New York-i bíróság elé került, mivel első ízben mondta ki nyilvánosság előtt a fuck szót, aki széthullott és széthullásba kergetett életével – magánéletében és trágár színpadi működésében és egy mellékhelyiségben lelt kábítószeres halálával egyformán – provokálta az amerikai társadalmait.
Stop smile! – förmed rá többször is egy Victoria nevű táncosnőre (Deborah Geffner) a film főszereplője.
Hol van már a balett-táncosok pléhmosolya, a revütáncosnők révült bájvigyora? És hol vagyunk már a szórakoztatóipar, az üzleti-politikai élet kategorikusan fölszólító tanításától, a keep smiling-tól?
Mindig mosolyogj! – ez a Broadway Melody világa.
Mosoly-stop! – ez a hetvenes éveké.
Mosolyszünetet tart a szórakoztatóipar. Lemossa a mosolyt szereplői arcáról. Letörli a nemzeti dics arcokon tükröződő visszfényét. Nem a mindenek feletti derűlátást sugározzák már a korszerű revük, hanem a hajszoltabb, vonszoltabb életeket, a kínlódó belsőket. A húszas–harmincas–negyvenes évek revüi-musicaljei még tömegméretű bizakodásból merítették erejüket, és visszacsatolva hinni noszogatták az embereket. Nemcsak a roosevelti New Deal, de az Amerikai Álom flitteres megfelelője volt ez a színpadokat-mozivásznakat elborító kozmikus mosoly. Fontos vonása a revü-kanavászoknak, musical-librettóknak, hogy karriertörténet motorja húzza a cselekményt. A siker a központi amerikai téma.
1938: Henry King rendezésében az Alexander’s Ragtime Band a legendás Broadway-zeneszerző, Irving Berlint mutatja be: hogyan lesz egy koplaló kis zenészből az Egyesült Államok legsikeresebb komponistája.
1942: Michael Curtis megrendezi a Yankee Doodle-t, a legendás Broadway-színészt, George M. Cohant mutatva be: hogyan lesz egy gyerekszínészből az Egyesült Államok legsikeresebb énekes-táncos színésze.
1952: Gene Kelly és Stanley Donen musical-filmje, az Ének az esőben eltér a Broadway Melodyk díszletvilágától, de nem tér el a karriertörténettől. Bemutatja: miként lesz egy Párizsban koplaló művészből sikerember.
1968: William Wyler a színpadi változat után megfilmesíti a Funny Girl, a legendás Broadway-komikáról, Fanny Brice-ról, megmutatva: hogyan lesz egy zsargonszínésznőből az Egyesült Államok legsikeresebb komikája.
Az utolsó két példa már eltér a zenés karriermodelltől. A hős sikert ér el a pályáján, de boldogtalan lesz magánéletében. Dércsípte már a mulatság. Megfanyarodik a habcsók-dramaturgia. A töretlen derűlátásra a valóság apró árnyai vetülnek.
A hetvenes évekre azután kialakul az antikarrier-séma. A Chorus Line és a rá néhány hét eltéréssel megszülető Csikágó vagy a Mindhalálig zene a beérkezést csődként ábrázolja, és félreérthetetlenül szólaltatja meg, hogy a sikerhez vezető úton elvész a személyiség és a becsület, mire célba érünk, nem látjuk már magát a célt sem.
Az új dramaturgia a korábbival rokon banalitású. Most nem arra figyelünk a film nagy revü-jelenetében, hogy a szólista frakkban szteppel, nem arra, hogy a Ziegfeld-lányok fején a strucctollbokréta a zene ütemére leng-e, de azt látjuk, hogy a revü epicentrumában egy kórházi ágyban fekszik a revüképet előálmodó koreográfus és a transzfúziós edényben zenére lüktet a vér. Esetleg az EKG balettjére.
Az antikarrier-történet is karriertörténet (mint ahogy az ellensematizmus is csak sematizmus, csak az ellenkező oldalról nézve). Nem forradalmian új Bob Fosse kínálata. Az ikonográfiai amerikai karriertörténetet beszéli most el beborultabb tekintettel, mint elődei. Kacéran komor. Divatosan borúlátó. A reménytelenséggel szórakoztatja publikumát.
Ma a boldogtalan vég ugyanolyan kötelező előírás, mint a korábbi bárgyú happy end. A meztelenség vagy a promiszkuitás ábrázolása veszi át a korábbi erényes „fehér filmek” szűzies és oltár előtt befejeződő erkölcsi makulátlanságát.
Amikor a szórakoztatóiparba is beárad a reménytelenség, és száműzetik a banális történetekből is a boldog befejezés lehetősége, kiderül: még a szórakoztatni vágyó mesemondók sem ismernek kivezető utat. Már a revürendezők sem hisznek a boldog végben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/06 24-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7421 |
