Gambetti Giacomo
Római tudósítónk jegyzete az olasz filmhétről
Nézzünk – minden különösebb rendszer nélkül – néhányat azok közül az újabb alkotások közül, amelyeket június elején a Budapesten rendezett olasz filmhéten bemutattak: Marco Ferreri: Szállást kérek, Carlo Lizzani: Fontamara, Bernardo Bertolucci: A Hold, Marco Tullio Giordana: Átkozottak, szeretlek titeket, Michelangelo Antonioni: Az oberwaldi titok, Ettore Scola: A terasz s egy pályakezdő színész-rendező, Maurizio Nichetti filmje, a Ratataplan. Keletkezésüket tekintve igen különböző filmekről van szó: akad köztük hagyományos filmes produkció, de az olasz állami tévé finanszírozásában forgatott alkotás is; elsősorban ismert rendezők szerepelnek, de előfordul elsőfilmes is; akad irodalmi adaptáció éppúgy, mint kifejezetten a mozi számára készült mű s ami végül a forgatási időpontokat illeti: az 1980-as Antonioni-film kivételével mindegyik film 1978–79-ben készült.
Őszintén szólva nem tudom, egy ilyen heterogén összeállítás mennyire lehet jellemző a mai olasz film világára, útkeresésére, útvesztőire, bizonytalankodásaira, gyengeségeire és erősségeire. Jobban végiggondolva úgy vélem, helyesebb lesz, ha mellőzök minden átfogó bemutatást, és inkább az egyes filmeknél időzöm el, alkotójuk művészi-tematikai jellegzetességeinél, a filmek hazai és esetleges határokon túli fontosságánál. A teljesebb és igazabb kép felvázolásához sosem elég a jéghegyek csúcsait vizsgálni, mélyebbre kell nézni; nem elég a művészfilmekre figyelni, számolni kell a rutinalkotásokkal is, hisz épp ezekkel együtt kerekedik egésszé a kép, ekkor derül ki, hogy nem is olyan szép a menyasszony: a rutinfilmeket „nem illik” külföldön mutogatni, mert – ahogyan mondani szokták – nem való kiteregetni a szennyest, amit pedig a neorealizmus egyesek szerint oly előszeretettel művelt (a neorealizmus igazsága persze az élet igazsága volt, s a „kiteregetés” a szabadság és az öntudatra eszmélés megnyilvánulása lett a kultúra területén).
Az olasz film megítélésében bizonyos pesszimizmus uralkodik az olasz kritikusok körében. Ne beszéljünk itt most az ipari-gazdasági helyzetről, a mozitermek nehézségeiről: a csökkenő látogatottságban nagyon érződik a töméntelen magánadón sugárzott sok sikeres tévéfilm hatása – minderről tudnak az olvasók. (Egyébként a különböző városokban megkezdték valódi mozibázisok kialakítását; az egyik ilyen hálózat minden valószínűség szerint a könyv- és lapkiadó, filmproducer és -forgalmazó Rizzoli cég, a másik pedig a Berlusconi-konszern kezében lesz majd. A szervezés már folyik, bár törvényi szabályozása még nem történt meg.)
Beszéljünk most inkább filmjeink minőségéről, színvonaláról, melynek megítélésében mi itt, Olaszországban eléggé szkeptikusak vagyunk. Rettentő nagynak tetszik az aránytalanság az elkészült és az elkészítésre valóban érdemes filmek művészi vagy legalábbis kifejező ereje közt. Az évi (körülbelül) százharminc alkotás közül legfeljebb tíz-tizenöt az értékes, nemes mű, a többi a rossz ízlés, a közönségesség, az oktalan-ostoba erőszak határát súroló vagy azt túl is lépő film. Mindamellett nyilvánvaló, hogy a nemzetközi szemléken és a külföldi nézők szemében még ma is van presztízse, híre-neve az olasz mozinak. A fesztiválokra, valamint külföldre ugyanis többnyire a rendelkezésre álló termés legjavát viszik, rangos szerzők műveit; ezt az elszomorító aránytalanságot tapasztaljuk akkor is, ha azt a szakadékot nézzük, amely az átlagos és a kiemelkedő alkotások közt tátong. Egyrészt ugyanis az ismert alkotók mindenütt a világon arra törekszenek, hogy saját eszmei, művészi világukat építsék fel, vagy pedig arra, hogy következetes helytállással, kritikai elkötelezettséggel változtassanak a dolgokon; másrészt az úgynevezett mesteremberek – akiknek olykor említésre méltó anyagi sikereik vannak – egyáltalán nem próbálkoznak színvonalasabb alkotásokkal, legalábbis eredményeikben nem tükröződik ilyesféle törekvés. Ez is oka annak, hogy Olaszországban egyre távolabb kerülnek a filmek a való világtól, egyre kevésbé ábrázolják a dolgok valódi állását; és ez az állapot az oka annak is, hogy olyan nehezen, olyan keservesen újul meg a rendezőgárda.
Nem tudom, a magyar olvasók mennyire ismerik a budapesti filmhéten bemutatott filmek rendezőit, elnézést, ha ismert tényeket sorolok. Mindenekelőtt azt kell kiemelnem, hogy ezek a filmek így vagy úgy, de legtöbb esetben nemcsak az olasz, hanem az európai filmvilág áramlatait is reprezentálják. Elsősorban a művészfilmek vonulatát (például Antonioni Az oberwaldi titokkal). E tendencián most az útkeresést, a technikai kísérletezést, a film–tévé kapcsolatát értem: nem szűklátókörű, rivalizálásokban kimerülő, a mozi mundérbecsületét mindenáron védelmező vitáikat, hanem azt az alkotó kapcsolatot, amely művészi-technikai megújulást hozhat. A Filmvilág olvasói nemrégiben (1980/3.) kitűnő interjút olvashattak Antonionival (ami a teljességet és a vélemények pontos ütköztetését illeti, ehhez fogható írás Olaszországban nem jelent meg); további részletezésre tehát nincs szükség. Csupán annyit jegyzek meg, hogy Antonioni mostani filmje elsősorban új technikai lehetőségek kipróbálásának, nem pedig valamely szorosabban vett antonionis téma feldolgozásának szándékával készült. Ebben az értelemben Az oberwaldi titok alkalmi film (a Foglalkozása: riporter utáni, más, elkötelezettebb tervei sorra meghiúsultak), de Antonioni hagyományos szigorú következetességével, mélységes komolyságával készült.
Az oberwaldi titok épp kivételessége miatt nem tartozik a mai olasz tévéprodukciók tipikus alkotásai közé. De mindnyájan tudjuk, hogy Itáliában és nemcsak itt (hanem például Nyugat-Németországban és Franciaországban is) nagyon fontos munkaterület most az Antonionié, és járható út is. Olaszországban (hogy itt maradjunk) ma a tévéprodukció alternatív jellegű, a tévének (tévén ez esetben kizárólag az állami tévé értendő) meg lehet csinálni olyan filmeket is, melyeket magán filmcégek elutasítanak, mert papíron eleve nehezen eladhatónak minősítik őket. A Facipő fája vagy az Apámuram – hogy csak két újabb példát említsünk – sose készült volna el magánprodukcióban, már csak azért sem, mert a „forgalmazás” bergamói parasztok helyett hivatásos színészeket erőszakolt volna a produkcióra, vagy... Saverio Marconi helyett Marcello Mastroiannit követelte volna (hogy a kora nem megfelelő?... És Norma Shearer, aki negyvenévesen játszotta el Júliát?), és a végén háromszorosára emelkedtek volna a költségek. Továbbá – és ez már Carlo Lizzani Fontamarájának példája – a tévés produkció kettős eredménnyel járhat: többrészes film a képernyő számára és egyetlen nagyfilm a vetítővászon számára.
A moziban látható Fontamara körülbelül két óráig tart, de van egy négyrészes, egyenként körülbelül egyórás változata is. Lizzani ezt nyilatkozta: „a vágás és a felvételek kiválasztása szempontjából különbözőképpen előkészített és megvalósított produkció ez. A színek és a sötét belsők miatt a képernyő számára készített kópia is más. Végérvényesen kijelenthetjük, hogy lehet egyszerre forgatni a mozi és a tévé számára, csak a vágásnak kell eltérnie; és a vágásnál sokkal jobban lehet differenciálni, mint a forgatókönyvírás vagy a rendezés során – mondja Lizzani, s még hozzáteszi: – Ami engem illet, én mindig is olyan kifejezési formát kerestem, amely a nagyközönség számára maximálisan befogadható; filmjeim alapvető jellegzetessége épp ez.” Azt hiszem, valójában messze járnak már azok az idők, amikor Lizzani A bátrak csapatát és a Szegény szerelmesek krónikáját, A veronai pert és a Banditák Milánóbant forgatta. A Fontamara Lizzanija valamiféle történelem és népszerű látványosság közti átmenettel kísérletezik, mely hibrid a mozifilm esetében még mesterkéltebbnek és elnagyoltabbnak tűnik fel, mint a tévéváltozatban – legalábbis az olasz közönség számára. A lassú ráközelítés módszere egy négyrészes sorozatnál talán alkalmas valami nyugodt távolságtartásra, mely ha nem is meggyőző, de legalább magyarázó-értelmező értékű, amit viszont a filmről nemigen mondhatunk el. Marad a – nem kevésbé fontos és értékes – emberi nagyság, a társadalmi szolidaritás őszinte kutatásvágya.
Ettore Scola filmjének, A terasznak sok érdekessége van. Először is: a commedia all’italiana, komédia olasz módra közvetlen leszármazottja, s ily módon bizonyos értelemben a mai átlag olasz filmtermést reprezentálná, ha e filmtermés nem volna eszmeileg oly heterogén. Ettore Scola és társszerzői a forgatókönyvírásban – Age és Scarpelli – (valamint Mario Monicelli, Dino Risi, Nanni Loy és mások) végezték el a köznapi, kispolgári olasz valóság filmes erkölcsvizsgálatát. A terasz egy sor újabb patthelyzetre és erkölcsi-emberi félreértésre, kétértelműségre világít rá – ám ezúttal a környezet nem sugallja oly általános érvényűséggel és erőteljesen az azonosulást, nem ráz fel oly nagyon, habár – legalábbis Olaszországban – egy szűk körben mozgó, egymást ismerő (és egymás előtt bizonykodó) elitértelmiség mindenképpen önmagára ismerhet benne. Hazai környezetben A teraszt – a kulcsregény analógiájára – kulcsfilmnek tartják: tudni lehet, ki kicsoda, s úgy vélik, történetük nem tartozik másokra, ránk. Meglehet, hogy – mint a cannes-i fesztiválon is történt – más országok nézői, akik nem bonyolódtak bele ebbe a terméketlen kulcskeresésbe, bármennyire idegenek is, nem érzik magukat annyira kirekesztve, és jobban tudják értékelni a film művészi szándékait, s valóban szemlélői, nézői lehetnek a produkciónak – s kevésbé hamisnak, kevésbé szentenciózusnak, szellemeskedőnek, bombasztikusnak, életidegennek, ugyanakkor azonosulásra alkalmasabbnak fogják találni. Megjegyzem végül, hogy a film szereplői mind vagy majdnem mind „identitásválságban” szenvedő „baloldali értelmiségiek”, éppúgy, mint – az ő válságukról nem tudunk – a film szerzői. Ez is fölöttébb „olasz helyzet”, de szerintem ma már nem olyan idők járnak, hogy egy nagyon olasz filmet – egy mindennél, a neorealizmusnál is olaszabb filmet – épp ezért megértéssel fogadjanak és értékeljenek az egész világon.
A Hold mindmáig Bernardo Bertolucci legújabb filmje (bár a napokban a következő is elkészült már). A Holdat nagy vita fogadta Olaszországban: mindazok, akik Bertoluccit – elég felületesen – a nagy társadalmi témák állandó polémikus, elkötelezett rendezőjének tartják, most csalódottak. Ez a Bertolucci-kép természetesen elsősorban a Huszadik század nyomán alakult ki, és nem veszi számításba a magánérdekű dühökkel viaskodó Bertoluccit, A halál, a Partner s főleg a Forradalom előtt Bertolucciját (ezeket a filmeket egyébként is igaztalanul lebecsülik), mint ahogyan nem törődnek a Huszadik század és az Utolsó tangó Párizsban intim, befelé néző fontos vonulatával sem. A Hold hordozza azt az önéletrajzi magot, amelyet Bertolucci mindig is dédelgetett magában, de – legalábbis eddig – még sose merített belőle, mindig leküzdötte a nyomást, ugyanakkor ez a mostani film szokatlanul erős indítékról tanúskodik, mely arra irányul, hogy egy meglehetősen zárt intellektuális-kulturális világban élő rendező lelkének mélyére hatoljon a pszichológia eszközeivel. Ha ebből a szempontból nézzük a filmet, akkor Bertolucci nemigen törekszik a fiatalok közt veszedelmesen terjedő kábítószer jelenségét kikutatni, mint ahogy a főhősének és – perspektivikusan – a film másik alapfigurájának, az anyának magányát és adaptálódásának kilátástalanságát sem akarja értelmezni. És mind a pszichológia, mind a megformálás tekintetében komoly eredményeket ér el, különösen, ha figyelemibe veszünk egy nagyon fontos elemet: a melodrámáét, mely ez esetben érzés és szentimentalizmus, zene és színrevitel, dal és színháznak vett élet meg életnek felfogott színház boldog elegye – hagyomány, tapasztalat, érzelem egy Pó-vidéki Bertolucci bőrében, mint ezt már a Huszadik századnál is jobban tapasztalhattuk egy alapvetőnek mondható és nagyon szép filmjében, A pókstratégiában.
Az Átkozottak, szeretlek titeket című alkotás egy nem túl fiatal rendező első filmje, aki igen sokat küszködött a beérkezésért: a kezdő rendezők helyzete Olaszországban igen keserves – mint említettem, a porondra kerülésnek se bevett gyakorlata, se ésszerű struktúrája nincs, szinte minden a véletlenen s azon múlik, ami ezzel jár. Marco Tullio Giordana érdeme az, hogy felfigyelt egy olyan sürgető, bonyolult és homályos témára, mint a (politikai? vagy közönséges?) terrorizmus, mely Itáliát oly hosszú évek óta sújtja. Filmje természetes és őszinte, becsületesen ügyel rá, hogy bemutassa a jelenség köznapi voltát, azt a lehetőséget, hogy életünkbe manapság bármikor beléphet a terrorizmus. Nehéz azonban igazi magyarázó-értelmező – ráadásul objektívan érvényes – hipotézisekkel találkozni a filmben, még hipotézis-kísérleteknek se lehetünk tanúi. Pereg viszont egy nyilvánvalóan fantázia szülte eset, melynek persze megvan a maga belső drámai igazsága. Formai újdonsággal, de még az elbeszélés különösebben jó pergetésével sem dicsekedhet a film. Ám, ismétlem, lelkesen mesél, nyomoz, van bátorsága (bátorság ez akkor is, ha „fiatalos elbizakodottságnak” is nevezhető), hogy felvállaljon egy olyan témát, melybe a tapasztaltabb, befutott rendezők semmiféle módon nem akarnak belevágni.
Szintén elsőfilmes rendező a milánói Maurizio Nichetti, akinek Ratataplan című – saját főszereplésével készített –, pantomimikus és abszurd elemekből építkező komédiáját az olasz kritika egy része egy új tehetség színrelépésének kijáró lelkesedéssel fogadta az 1979-es Velencei Fesztiválon történt ősbemutatója alkalmával. Nichetti, a fél-amatőr diákszínjátszás világából érkezett színész-író-rendező valóban jelentős művészi ígéretnek látszik; ám a filmje által kiváltott, olykor mértéktelen hazai kritikai lelkesedést nagyrészt az olasz filmgyártás összképének az előbbiekben vázolt, valódi értékekben meglehetősen szűkölködő átlagtermése indokolhatta.
A Szállást kérek a nagyra tartott és a féktelenül őszinte témaválasztásairól ismert Marco Ferreri legújabb filmje. Antikonformizmus, szürrealizmus – vagy legalábbis az abszurdig vitt és a lehetetlennel kacérkodó hűség irrealitása egy olyan világban, ahol nincs (vagy alig van) helye őszinteségnek, hűségnek, eredendő ártatlanságnak –, ez a Dillinger halott, Az audiencia, a Ne nyúlj a fehér asszonyhoz, Az utolsó asszony, a Csao, férfiú és most a Szállást kérek lényege, még akkor is, ha a Szállást kérek című alkotásban nem kerül sor „lehetetlen” szemtől szembe párbajra a Hatalommal, a Várossal, a Gyárral, a Semmivel, a Családdal, a Modern Ridegséggel, sőt, hősei inkább mellékutakat választanak, kevésbé járt utakon járnak, talán nem olyan súlyos betegek, krónikus ugyan a bajuk, de nem halálos – és az eredendő egészséghez, a kimondhatatlan szorongást is elfogadó ismerős társadalmi környezethez, a hétköznapokhoz visszatérve próbálnak gátat vetni a rossz közérzet áradásának. És szorongásuk immár nem olyan kozmikus, leszállt a suttogás szintjére, már nem katasztrófa-képzetű, „Állandóan azt hajtogatom – nyilatkozta Ferreri –, hogy én nem problémákat filmesítek meg, hanem érzelmeket. Egyszerűen egymás mellé akarom helyezni az általános benyomásokat tükröző képeket. Azok az urak, akik a pszichoanalízist művelik, értelmezni akarnak. Én már nem akarom magyarázni az emberek imágóit. Képeket akarok adni, melyeket mindenkinek magának kell értelmeznie a saját elképzelései szerint.” És még hozzátette: „Ha például gyerekekről beszélsz, senki se látja őket, mintha a gyerekek marslakók lennének... és csakugyan nem gyerekek, hanem parkolóban veszteglő emberek, akik a felnőttséget várják. A gyerek tartalékos felnőtt, akkor válik majd érdekessé, amikor ugyanolyan reakciói lesznek, mint mindenkinek.”
Fény és árnyék jellemzi hát az olasz mozi helyzetét, s ez bizonyára a budapesti filmhéten is tükröződött, mégis – úgy gondolom – az információcserére szükség van.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/06 17-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7419 |
