Faragó Vilmos
Egy olyan országban, ahol évente húsz játékfilm készül, már egyetlen film is társadalmi tünetértéket hordoz. Esztétikai értékétől függetlenül, pusztán statisztikai helyzete miatt. Egyetlen film: az évi termés öt százaléka, öt film pedig valóságos tünetegyüttest kínál, szakemberek konzíliumának zárójelentését egy társadalmi rétegvizsgálatról. A közelmúlt magyar filmjei közül legalább öt olyan pereg a mozivásznakon, amelyekben mai értelmiségiek boldogtalankodnak. Komolyan kell venni ezeket a filmeket, és nemcsak esztétikai értékeiktől függetlenül, hanem még társadalma igazságtartalmuktól függetlenül is. Pusztán statisztikai helyzetük miatt. Öt film: az évi termés egynegyede.
Az évi filmtermés egynegyede azt dokumentálja tehát, hogy a magyar értelmiség boldogtalan. Egyelőre ne magyarázzuk, ne igazoljuk vagy ne vitassuk ezt, csak a tényt nézzük: A Boldog születésnapot, Marilyn című filmet, amelyben egy tehetségtelen (vagy lefojtott-eltorzult tehetségű?) színésznő reménytelen kitöréskísérletét viszolyoghatja és rokonszenvezheti végig a néző. A Boldogtalan kalap című filmet, amelyben sebzett értelmiségiek egész tenyészete nyüzsög, mint amikor egy akváriumban összezsúfolják a szabad vizek lakóit: tátognak, lebegnek, uszonyukat csapkodják, még ívnak is, de ez csak reflexmozgás, funkciója nincs. Az Utolsó előtti ítélet címűt, amelyben egy tudományos férfiú (tervező? kutató?) lidérces krimiálomban televíziós riporterré álmodva magát oldja meg azokat a neurotizáló életgondjait, amelyek ébren egy – ugyancsak álomszerű – öngyilkossággal oldhatók meg. A Majd holnap címűt, amelynek értelmiségi házaspárjai az úgynevezett nyitott házasság csapdájában vergődnek. És a Cserepek címűt, amelynek formatervező főhőse verejtékes álmokból riad boldogtalan ébrenlétre; ez a film optimista végkifejletet sugall, de amolyan filmes-jelképeset, tehát hiteltelent.
Így volt-e ez mindig? Nem így volt: a magyar értelmiség filmbeli „boldogtalanságával” tehát mint friss, jelenkori problémával kell szembenéznünk.
Az ötvenes évek filmjeiben az értelmiség nem volt jelen. Vagy mimikrit játszott. Mellékszereplőként bujkált a filmekben annak a politikai elvnek megfelelően, hogy ő nem alkot osztályt, csak közbülső réteget, tehát másodrendű. Zordon vagy komikus szabotőrfigura volt (Kis Katalin házassága, Dalolva szép az élet), esetleg lojális rezonőr (Állami Áruház).
Filmbeli rangemelkedése a hatvanas években kezdődik. A Húsz órában már főszereplő, de még most is rezonőr, vagy mondjuk így: megfigyelő. A társadalom drámái nem benne összpontosulnak, a tektonikus mozgásokat érzékeli ugyan, de a föld nem az ő lába alatt hasad meg, ő a szeizmográfot kezeli. Abszolút főszereplése a Galambos Lajos novelláiból készült filmekben kezdődik. És már rögtön, ennél az indulásnál észrevehető, hogy az a munkamegosztásbeli meghatározottság, amely őt az értelmiségi dolgozók közé sorolja, karakteres bélyegként jellemzi ugyan, de mint társadalmi ideál kimozdul mégis rétegkereteiből és általános érvényt kap. Ő lesz a kor hőse, az az embereszmény, akiben mindnyájan magunkra szeretnénk ismerni, akinek szurkolunk – ő a megszállott. A Megszállottak című film csak elhomályosult emlék most már, de talán nem tévedünk, ha értelmiségi hőseit – akik a csőkutas öntözés elismertetéséért küzdenek – romantikus hősökként jellemezzük: telve vannak cselekvésvággyal, indulattal, győzelmük hitével; helyzetüket kivételesnek, egyedinek érzékelik, ha akadályba ütköznek, ezt is egyedinek – a társadalom lényegétől eltérőnek, szabálytalannak – találják, emocionális kritikájuk erre a társadalmi-kivételesre irányul, ügyük győzelméhez a csodát – a deus ex machinát – is igényibe veszik, de a csodát természetesnek tartják. És tartottuk mi, akkori nézők is.
A megszállottnak, mint általános érvényű értelmiségi hősnek, deromantizált követője támadt hamarosan: a nehéz ember. Telivér példányai Kovács András filmjeiben bukkannak elő. Ők a hatvanas évek végének hősei. Cselekvésvágy jellemzi őket is, de romantikus megszállottság helyett konok racionalitással törnek céljuk felé. Helyzetüket a tudatosultság szintjén élik át a Nehéz emberek és a Falak című film szereplői; ha akadályba ütköznek, nem lepődnek meg, számolnak vele, de az akadályokig, a „falakig” minden irányban el akarnak menni: ők a gazdasági reform előharcosai, konok kritikájuk tehát a struktúrára irányul. A magyar film ekkor értelmiségiesedik el igazán, a kedvenc helyszín az intellektuális házibuli lesz, világmegváltásról ágáló közgazdákkal és filoszokkal, olyannyira, hogy B. Nagy László felhorkan 1969 táján az Élet és Irodalomban: „Nem a középfilmet, hanem a köznapokat – a legszorosabb értelemben vett jelent – hiányolom a magyar filmművészet mai koloritjából. Szép, szép dolog a világmegváltás, néha azonban jó lenne egy műhelyt, egy – irgalom atyja, ne hagyj el! – termelőszövetkezetet a filmvásznon viszontlátni. Az a sanda gyanúm, hogy valami csekély rész ott is folyik a világmegváltásból.” A magyar film mintha elfeledkezett volna ötvenes évekbeli hőseiről: a munkásról, a parasztról.
A munkást és a parasztot aztán a hetvenes évek dokumentarista iskolája hozza vissza a filmvászonra. A helyszín a B. Nagy követelte műhely és termelőszövetkezet lesz, az úttörés érdeme nem is a standbeli dokumentaristáké, hanem azé a Jelenidő című 1972-es Bacsó-filmé, amelyet meglehetős zavartan fogadott a jelenségre fölkészületlen kritika. B. Nagy László például – akinek saját kívánsága szerint üdvözölnie kellett volna – politikai-konjunkturális indítékot sejdített mögötte, ezért írt róla olyan elutasítóan. Azóta mindenesetre újra itt van a munkás és a paraszt, méghozzá „natúrban”, amatőrökkel. De itt van – a hetvenes évek vége óta – a boldogtalan értelmiségi is. Mi történt vele, mióta utoljára nehéz emberként ágált? Hát... Először is: nehéz emberként sem tűnt el teljesen, és éppen a dokumentaristáknál maradt talpon; ő a Harcmodor orvosnője vagy a Békeidő téeszelnöke. Másodszor: boldogtalan értelmiségiként visszasüllyedt réteghelyzetébe, nagyon értelmiségi lett, általános érvénye megszűnt, passzív hős, cselekvésvágy nélküli, kínlódva ismerünk benne magunkra, még az értelmiségnek is csak egy része látja filmes tükörképének, inkább a humánértelmiség, mintha arra is gyanakodhatnánk, hogy a filmkészítő értelmiség vetíti ki a maga rossz közérzetét: sok a rendező-forgatókönyvíró-operatőr, szűk a pálya, szűk a tér, a néző is elpártolt tőlünk, álljunk bosszút rajta: csináljunk filmet önmagunkról, önmagunknak. Harmadszor: nagyon értelmiségi ugyan ez a boldogtalanja, helyzetét mégsem szociálisan éli át, közérzete a tudatosultság szintje alatt feszeng; kritikája nem valamely társadalmi struktúrára, hanem egy általános léthelyzetre irányul: rossz dolog embernek lenni („Mi bajod?” – kérdik tőle. – „Semmi” – válaszolja, s ez a párbeszéd szinte mind az öt filmben elhangzik); munkája-munkahelye legfeljebb jelzésszerűen van jelen, nem is fontos; a helyszín a lakás, a kellék az italosüveg és az ágy, a partnerek: nyűtt feleség, elégedetlen szerető, depressziós gyerekek, koravén, nagy, vádoló szemekkel.
Ironikusra sikerült ez a jellemzés, noha azt mondtam, hogy komolyan kell venni az öt boldogtalan filmet. És tulajdonképpen úgy is veszem, hiszen valóságos oka van a boldogtalanságnak.
Oka az általános világhelyzet, amelyben az számít optimistának, aki egy negatívumban bízik: hogy ez a világhelyzet legalább nem romlik tovább. Ha eltekintünk attól, hogy az atomfenyegetettség apokaliptikus rémként települt mostanára az emberiség lelkére, hogy a gazdasági represszió puszta egzisztenciájában veszélyezteti az állampolgárt, hogy az ökológiai öngyilkosság víziója riogat bennünket, hogy a terrorizmus beépült a hétköznapokba, akkor is itt marad boldogtalanság-magyarázatnak az a jelenség, amit „a hetvenes évek közérzetének” nevez a szociológia – és nyomában a publicisztika. Csalódás a politikai cselekvés megváltó erejében (a 68-as diákmozgalmak kudarca után); csalódás a tudomány mindenhatóságában (a hatvanas években még eufórikus csodavárással tekintett az emberiség az űrtudományra, a kemizáció várható forradalmára, a „biológiai pokolgépre”) és csalódás a művészetek csodatévő erejében (elcsitulnak a hatvanas évek irodalmi-színházi-filmes „új hullámai”, nem szavalnak már stadionnyi közönség előtt az új Jevtusenkók s még az ifjúsági szubkultúrában is, a beat harsogó magatartás-forradalma a marginalitásba züllött vagy a jól nevelt diszkóba szelídült át mára).
Oka a hazai helyzet, amelyet a hetvenes évek közepéig tartó dinamizmus megtorpanása jellemez (a „hetvenes évek közérzete” csak ekkorra „gyűrűzött be” nálunk) és ugyancsak egy negatív bizodalom jellemez: hogy ez sem romlik tovább. A késleltetett „begyűrűzés” persze máig sajátos színeket ad nálunk a „hetvenes évek magyar közérzetének”. A csalódottság például csak szűk réteget jellemez igazán – jórészt értelmiségieket –, s az ő közérzetüket sem egzisztenciális gondok rontják (noha azok is); a baj, ha úgy tetszik, lelki: nevezhetjük illúzióvesztésnek, programhiánynak (ha negatívan fogalmazunk). A lakosság nem értelmiségi többségének máig programot – tehát jobb közérzetet – ad az anyagi gyarapodás vágya és viszonylagos lehetősége. Aki lakásra-autóra-telekre vágyik, és közeli példák ígérik neki a beteljesülést, az nem boldogtalan, az irigy vagy elégedetlen. S ha teljesül a vágya: elégedett. (Kirívóan személyes a példa, de szimptomatikus: az anyámé. Mostanában történt, hogy a bőséges családi ebéd után szinte asztali imádságként azt mondta: „Hanem halljátok, aki még most is elégedetlen, az vagy gazember vagy élhetetlen.” Anyámtól semmi sem áll távolabb, mint a politikai szervilizmus, asztali imádsága teljesen spontán és szívből jövő volt. Öreg parasztházból most költözött falusi villába, életsorsában milliók osztoznak: félcivilizált mélységekből emelkedett mostani helyzetébe, egyetlen nemzedéknyi idő alatt – soha nem álmodott olyan komfortról, amilyenbe a történelmi váltás csöppentette.)
És oka a humán értelmiség kétségtelen presztízscsökkenése: a tanároké, az íróké, a művészeké. Lezajlott egy fontossági szerepváltás a közgazdász és technokrata értelmiség javára; a tanár fáklyaszerepét, az író-művész lángoszlopszerepét nem igényli a társadalom, váteszszerepét még kevésbé (és ez tulajdonképp érettségének jele). Ám épp mostanában támadt ázsiója egy – nálunk – új típusú értelmiséginek: a vállalkozónak, a menedzsernek, tőle várjuk a gazdasági felfrissülés, a világpiaci helytállás, a megromlott világhelyzetben való „szinten tartás” csodáját – a mérnök, a közgazda, az agronómus nem is boldogtalan most, legfeljebb dühös.
A filmbéli humán értelmiségi viszont okkal boldogtalan tehát. Hogy társadalmi hitelességével mégis van valami baj, azt legalább két dolog jelzi.
Az egyik, hogy boldogtalanságának társadalmi okai csak feltételezhetők. Beleolvashatók a magatartásába, de alig-alig olvashatók ki belőle. A dokumentaristák nyers-közvetlenül ábrázolják hőseik társadalmi szituáltságát, ezért a művészi hitelesség gyengéiért legalább a szociológiai hitel kárpótolja a nézőt. Az öt művészfilm azonban szemérmesen rejtegeti a hősök társadalmi szituáltságát, a néző tehát szimpla neurózisra gyanakszik. Durván szólva: luxus-nyavalygásra. A Boldog születésnapot, Marilynben csak hangsúlytalan jelenet utal a színésznő munkahelyi kiszolgáltatottságára, még habókos Marilyn Monroe-imádata is megmagyarázatlan marad. A Boldogtalan kalap figurái mint egy – csak feltételezhetően társadalmi indítékú – neurotizáló folyamat megrokkant végtermékei kerülnek elénk. Az Utolsó előtti ítélet hőse álmában is, ébrenlétében is éppen jutalmat vesz át, munkahelyi sérelme nincs (ha van: megmagyarázatlan), marad a házasságcsömör mint neurotizáló ok. Ugyanez marad a Majd holnap szenvedő hősei számára is, a Cserepek társadalmilag-történelmileg leginkább szituált főhősének sérelmében pedig fölmentődik a környezete: hiszen ő beteg, tehát nem félreállítani, hanem kímélni akarják. Mindez persze roppant vulgárisan hangzik, szinte kihívja azt az ellenérvet, hogy egy művészfilm nem szociológiai mélyinterjú vagy oknyomozó környezettanulmány: elég, ha tünetet rajzol. S ez jogos ellenérv volna, ha a társadalmi hitel bizonytalanságáért a figurák művészi hitele adna kárpótlást. De nem ad, vagy kevéssé ad, s ez nyilvánvalóvá teszi, hogy társadalmi-politikai okoskodásaim mögött a filmnéző szimpla esztétikai igényeinek kielégítetlensége munkál.
A másik dolog az, hogy e boldogtalan humán értelmiségi nem tragikus figuraként áll elénk. Szánni való, tehát komikus inkább. Ez az értékfogyatékossága azonnal szembetűnik, ha őspéldáival hasonlítjuk össze: az Elveszett paradicsom meg az Oldás és kötés című film ugyancsak boldogtalan hőseivel. Micsoda energiák összeroppanása e hatvanas évek elején készült filmek szereplőiben, és micsoda enerváltság itt. Milyen értékek dühödt önpusztítása náluk, és milyen értékhiányra valló önszeretet itt. Milyen katarzis a nézőben ott akkor, és milyen katarzishiány – sőt majdhogynem azonosuláshiány – itt, most. Ha komikus e mostani utód, persze nevetnünk kéne rajta: ez is azonosulás. De nem tudunk. Azért nem tudunk, mert a „magyar filmiskola” legendás tempótlansága következtében oly birkatürelemmel mereng a vásznon, hogy menthetetlenül elunjuk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/06 08-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7415 |
