Zalán Vince
Jó hagyomány, hogy – általában késő tavasszal – a Balázs Béla Stúdió egy-egy év termését csokorba kötve bemutatja a szakmának, a filmalkotók szövetsége tagjainak, az új magyar film iránt érdeklődőknek. Jó azért, mert elősegíti a szakmán belüli oly sokszor reklamált információcserét; de jó azért is, mert az érdeklődő így egy esztendő filmjeit végignézve alaposabb ismereteket szerezhet az immáron jelentős művészi örökséggel rendelkező műhely legfrissebb produkcióiról, s maga is „képet alkothat” a legfiatalabb filmalkotók rendezői törekvéseiről; kielégítheti kíváncsiságát: vajon az újabb s újabb nemzedékek mit tartanak felvételre (megörökítésre?) alkalmasnak és fontosnak mai világunkból, milyen fogalmazáskészséggel s mit igyekeznek elmondani a képek nyelvén. Persze botorság, naiv dolog lenne ezektől az évente megismétlődő vetítésektől minden alkalommal egy-egy új filmes generáció föltűnését várni – ám majd minden évben akad egy-egy karakteres, öntörvényű alkotás, mely megérdemli figyelmünket.
S mindjárt e „nemzedéki” témánál maradva: anélkül, hogy bármilyen módon is misztifikálni kívánnám az új filmalkotók nemzedéktársakként, csoportban történő fellépését – jóllehet a Balázs Béla Stúdió története azt látszik bizonyítani, hogy a stúdió életében igazán újat hozók s olykor az egész filmművészetünkre ható, szemléleti megújulást képviselő művek mindig többedmagukkal jelentkeztek –, most megállapítható, hogy az elmúlt néhány évben a Balázs Béla Stúdióban nem formálódott olyan művész-alkotótársaság, olyan csoport, amely mint együttes mutatkozott volna meg, s amely anélkül, hogy „egyneműsítette” volna a stúdió művészi munkáit, a korábbiaktól határozottan megkülönböztethető, sajátos arculatot kölcsönözne a műhelynek. Ilyen együttes „körvonalai” az idei össztermésből sem rajzolódnak ki. Jó ez vagy rossz? Nehéz eldönteni. Hasonlóképpen nehéz okait megtalálni. Az évek múlásával a fiatal filmesek talán könnyebben jutnak máshol filmhez? Máshol bőségesebben csordogálnak az anyagi és/vagy erkölcsi elismerés forrásai? Vagy – ezzel egyidejűleg – a gyártási költségek emelkedése s a stúdió szerény anyagi helyzete az, amely apasztja a művészi lehetőségeket, legalábbis számszerűleg? Vagy talán az egyetemes filmművészet nem kínál olyan „mintákat”, amelyek, mint korábban néhány európai filmiskola, új utakra ösztönözték a műhely tagjait? Akárhogyan van is, az mindenképpen elgondolkoztató, legalábbis figyelemre méltó, hogy a filmográfiák tanúsága szerint a főiskolát az 1978/79. évben végzettek közül eddig egyáltalán nem készített filmet a Balázs Béla Stúdióban Almási Tamás, Éliás Naji, György László, Kulcsár Mária, Kovácsi János, Lakatos József, Koltay Gábor, Ledniczky Márton, Mész András, Siklósi Szilveszter, Sopsits Árpád, Sólyom László, Tényi István. Ez még akkor is feltűnő, ha tekintetbe vesszük, hogy a főiskola elvégzése nem jelenti automatikusan a Balázs Béla Stúdió munkájában való részvételt, s hogy Almási Tamás és Koltay Gábor úgynevezett nagyjátékfilmet forgatott. Nem emlékszem olyan időszakra, amikor a főiskolások s a frissen végzettek ilyen jelentős arányban (tizenötből tizenhárman!) hiányoztak volna a balázsbélás filmek alkotói közül.
A tények kihívása
Bizonyára ebből is következik, hogy a stúdió 1980-as munkáját is még az előző évek általános vonásai jellemzik, azaz a dokumentum- és az (úgynevezett) kísérleti filmek meghatározó kettőssége. Az elmúlt évben készült alkotásoknak is a jó fele dokumentum- vagy dokumentum-ihletésű film (Búcsú, „Azért a víz az úr!”, Flirt, Képek kettős keretben, Sorra, rendre..., Úton). Ez azt mutatja, hogy a tények felfedező tisztelete mélyen befészkelte magát e műhely alkotóinak szemléletébe, s hogy még napjainkban is meghatározója a stúdió szellemiségének. Fontos és komoly dolog ez, mert állandósulása, jelenléte azt mutatja, hogy ez a szemlélet ma már nem egyszerűen visszahatás, válasz egy korábbi időszak gyakorlatára, mely épp a tényeket igyekezett legkevésbé figyelembe venni, hanem mára tudatos meggyőződéssé kristályosodott, s beépült a cselekvést, alkotói pozíciót formáló akaratba is. Ám e – talán alig túlbecsülhető jelentőségű – folyamat megállapításakor azt is konstatálnunk kell, hogy ez a szemlélet napjainkban bár föltétele, de nem feltétlen biztosítéka a jó film megszületésének. A dokumentumfilm-készítő – és ezt már évek tapasztalata bizonyítja – nem elégedhet meg a tények egyszerű föltárásával, fölmutatásával. Nemcsak azért, mert rákényszerültünk és megtanultunk együtt élni, ahogyan mondani szokás, égbekiáltó dolgokkal, hanem mert a filmben fölmutatott tények ereje – részben ezzel összefüggésben, részben az átformálódó társadalmi és filmes környezetben – már nem mozgósító erő, már nem az, ami évekkel ezelőtt lehetett, s ebből következően nem helyettesítheti az alkotó által megteremteni szükséges művészi igazságot és feszültséget.
Ma a tények már nem beszélnek önmagukért.
Éppen ezért szükség van arra, hogy a művészet finom érzékszerveivel felfedezve a tények közt meglevő összefüggéseket szuggesztíven kifejezzük a magunk viszonyát a föltárt, a valóságnak a film eszközeivel megjelenített bonyolult, sokszor rejtett mozgásaihoz. Szükséges, hogy a tények halmaza (önmagukban bármilyen igaz tényekből álljon is) ne rejtse el az alkotó arcát.
Mondom mindezt azért, mert a Balázs Béla Stúdió legújabb dokumentumfilmjeit látva az a meggyőződés alakult ki bennem, hogy a filmek alkotóit maga alá gyűrte a tények hatalma. A filmekben sokszor vég nélkül folyik a tények, érdekesek és kevésbé érdekesek, felsorakoztatása, s nincs erő, ami rendszerbe szedné, véleménnyé olvasztaná őket. Félreértés ne legyen: nem a valóságos tények felvételsorait hibáztatom, hiszen enélkül már a művek kiindulópontja is hamis lenne, hanem azt hiányolom, hogy magukban a filmekben nem következik be a minőségi ugrás; más szavakkal: a tények ereje nem válik a nézőt elkeserítő, felvidámító vagy fölbosszantó, röviden: megrendítő-meggondolkoztató erővé.
Még azt sem állítom, hogy ritkán, pusztán maga a tényfeltáró-aktus nem rendelkezik ezzel a plusz erővel. Szorgent Sándor Úton című filmjében például találkozhatunk ilyen képsorokkal. Egy-egy hosszabban kitartott beállítás mind emberileg, mind társadalmilag többet mond el a punk-életmódról, mint jó néhány riport, s talán többet is, mint az egész film a maga csapongó, nem művészileg, hanem valóságosan rendezetlen szerkezetével.
Ám ennél jóval többnek kell lennie egy műnek. Kivált, ha a maga szándéka szerint is olyan igényes, mint a Gulyás-testvérek új filmje, a mintegy kétórás időtartamú „Azért a víz az úr!”. A „történet” igen egyszerű: A Szamos-közben olyan több száz milliós gátat építettek az (esetleges jövőbeli) árvizek ellen, amely öt falut – Nagygécet, Komlódtótfalut, Garbolcot, Nagyhódost és Kishódost – egy majdani „árterületbe” zár. Következésképp ezeket a településeket tovább nem fejlesztik, építési tilalmat rendelnek el, s az öt falu lakóinak, mintegy 1350 embernek, lassanként el kell költöznie. Ez a „helyzet”, amelynek vizsgálatára a film alkotói vállalkoztak s igyekeztek minden ága-bogát megmutatni. Azokat, akik nem akarnak elmenni; azokat, akik fájó szívvel, de elhagyták otthonukat; azokat, akik élnek az elköltözést megkönnyítő segélyekkel, de visszajárnak földjüket művelni, és sorolhatnám tovább az intézkedő hivatalnokok bemutatásáig, az elhagyott területre „bevonuló” vadásztársaságig, de talán sohasem érnék a végére. Sokféle helyzetű, sokféle alkatú és szemléletű ember kavarog ebben a filmben; mind megannyi sors, büszke igazával, felparázsló igazságtalanságaival, régi és mai gondjaival. Mert nemcsak árvizek, de történelem kavarta-sodorta vidék ez, ahol sok minden megrakódott az emberek lelkében. Ezért is oly keserű, hogy hiányzik a művészi rendező elv vagy a „megvilágosító” dráma Gulyás Gyula és Gulyás János dokumentumfilmjéből. Igaz, van benne szociográfia (legalábbis szociográfiának mondott valami) rogyásig, sőt műemlékvédelem is, csak éppen arra nincs módunk, hogy megtudjuk: mi és merre mozdul az „Azért a víz az úr!” című film által feltérképezett helyzetben. De szólhatott volna az állampolgárok és az állampolgárokra vonatkozó, de nélkülük meghozott döntések drámai következményeiről (az alkotók kitartóan szimpatizálnak azokkal, akik a végsőkig maradni akarnak házaikban, földjükön), ám ez bizonyos válogatást, anyagkoncentrációt igényelt volna; ezt sem tették a film készítői, mert, és ez is kiolvasható a műből, tartottak attól, hogy egy ilyenfajta sűrítés megbontja a tények hitelességét, leegyszerűsíti a helyzet bonyolultságát. Maradtak tehát a hűvös tárgyilagossággal kezelt tények, amelyek harmadát szívesen fölidézném, megnézném, meghallgatnám újból, s amelyek többségére már nem is emlékszem.
Ha lehet, a Gulyás testvérek filmjénél még pártatlanabb elfogulatlanságra törekszik Péterffy András Képek kettős keretben című művében. Furcsa kontrasztban állnak ezzel az alkotói alapállással a film hősei, a gyerekek, akik a gyermekév alkalmából – rövid időre – hozzájutnak a gyermekváros rádiós-televíziós-videós berendezéseihez, s maguk működtetik azokat. A téma roppant fontos: elsősorban azért, mert világosan és megszívlelendőén kiderül, hogy a gyerekek minta után dolgoznak, s hogy nem gyermekműsorok, hanem „kis” felnőttműsorok készülnek; ám nem gyakorlott, profi módon, hanem gyermeki ügyetlenséggel, amitől ráadásul olyan hercig lesz az egész. S kiderül, hogy a technika az technika, azaz hogy a videótól nem lesznek okosabbak, gondolkodóbbak a gyerekek, legföljebb csak hercigebbek. S ezért s itt csapja meg a krónikást az elfogulatlan tárgyilagosság veszélyének szele: a filmből magából ugyanis hiányoznak a feszültségek, a kamerának azok az „elszólásai”, amelyek alapján a néző gyanút foghat: talán mégsem olyan zseniális ez a diák-önkormányzati kommunikációs díszmenet, mint amilyennek látszik. Tévedésére a filmnek kellene rávezetnie, nem „máshonnan” kell tudnia az igazságot, amelynek megmutatására vállalkozott a mű, de kimondása elől oly szerény tárgyilagossággal kitér.
Semmivel sem rosszabb vagy jobb ezeknél a filmeknél Szobolits Bélának az idős párttagokról szóló alkotása, a Sorra, rendre... Talán annyiban különbözik tőlük, hogy tisztán fel-felcsillan benne az alkotó személyes azonosulása „hőseinek” gondjaival, sorsával. Egy formális ünnepség és egy mélyinterjú ellentétére épül a film, de túl gyámoltalan ahhoz, hogy ezt az ellentétet következetesen végigvigye, magyarázza, indokolja. Így inkább csak mint hátteret érzékeljük, mint egy idős kommunista portréja mögé rajzolt hátteret. A portré azonban érdekes és megrendítő. Tulajdonképpen ez maga a mű.
A Balázs Béla Stúdió 1980-as dokumentumfilmjei tehát a tények foglyai maradtak, s meggyőződésem szerint ezért nem emelkedtek az átlag fölé. (S ez talán lehet tanulság is.) De meggyőződésem az is, hogy nem csak kétféle út kínálkozik a dokumentumfilm számára. Egyfelől: az (ismétlem, egyébként nélkülözhetetlen) tényfeltárás elfogulatlansága, melynek gyakran édestestvére az abszolutizált determinizmus, mindenfajta cselekvés nyakszirttörője; másfelől pedig: a tényeket deformáló művészi akarat mindenhatósága. Talán éppen a Balázs Béla Stúdió filmjei lesznek azok, melyek (ismét) új csapásokat vágnak.
A műfajok kihívása
Hadd kezdjem egy művészettörténeti nonszensszel: el tud képzelni olyan helyzetet a kedves olvasó, amelyben a századelői magyar író csak regényt írhatott volna, novellát nem? Vagy hogy napjaink zeneszerzője nem komponálhatna kamarazenét, csak szimfóniát? Bizony, abszurd feltételezések ezek. Vitathatatlanul. Nos, ami az egyik művészeti ágban elképzelhetetlen, az a másikban gyakorlat, ha nem is törvényszerű. Mert hadd tegyem föl a kérdést: miért oly természetes, hogy a filmrendező mindig ugyanolyan műfajú filmet, értsd játékfilmet készít(het)? Miért fogadjuk el olyan természetesnek, hogy (gyakorlatilag) nem művelheti – irodalmi hasonlattal élve – a vers, a novella műfajait? (Persze tudom, hogy senki sem tiltja, meg hogy vannak kivételek: Huszárik Zoltán például gyönyörű verseket ír celluloidon és így tovább.) Mégis meggondolkodtató: milyen ritka az egyműfajú író, s mennyivel ritkább a többműfajú filmrendező! Ezek persze csak kérdések, mondhatnám, költői kérdések. (Még akkor is, ha tudni vélem, hogy válaszért – többek között – a filmművészet ipari-kereskedelmi geneziséhez kell fordulni.) Csak azért kívánkoztak a tollamra, hogy érzékeltessem egy kicsit, milyen lehetetlen feladatra vállalkozik stúdió és alkotó, ha nem a bevett, elfogadott műfajt választja a maga számára, hanem olyant, amelyre jószerivel még szavunk sincs, Ami persze azt is jelenti, hogy baj van a gondolkodással; vagy legalábbis valamilyen okból (lustaság, érdektelenség satöbbi) agyunk nem dolgozta fel, s nem nevezte meg a film műfajainak lehetséges alakzatait, formáit.
Mert minek nevezhetem Szirtes András Hajnal című filmalkotását? Kísérleti filmnek? Hiszen ebbe a skatulyába dobunk bele mindent, ami meglevő kategória-ládikáinkba nem fér! Vagyis így valahogyan megnevezhetném, megnevezhetem, de nem jutottam vele semmire. Szirtes lényegében a hajnal jelenségéhez kötődő artikulálatlan érzelmi-gondolati impulzusok együttesét varázsolja látvánnyá anélkül, hogy kísérletet tenne megfogalmazására, majd technikává csupaszítja, innen ismét visszaviszi a látvány szférájába, hogy végül képileg is kimondja azt, amit műve címéül is adott, a hajnalt.
Vagy minek nevezzem Sólyom András Zuárd című alkotását, amely – megint az irodalom birodalmaiból kölcsönözve a kifejezést – leginkább a novella műfajához hasonlatos. (Ha azt mondom, filmnovella – természetesen –, senki sem gondol filmre!) Egy bérházudvarnyit vág ki a mű a bennünket körülvevő világból, egy koszlott, árnyékos és talán vizes kis udvart, az emberi gyarlóságok málló színterét. Kis udvar: kis disznóságok, kis remények. Ám a műben valahogy e szűkösséggel, beszorítottsággal szembekerül a rendező bőbeszédű kamerája, s ezért alakjai is inkább nevetségesek, mintsem reményvesztettek. Nehéz is „kisfilmbe” becsalogatni a végtelent. Sólyomnak van érzéke ahhoz, hogy megteremtsen percéletű hangulatokat, de talán még nem elég tudatos és következetes, még nem tud különbséget tenni aközött, ami létezik és ami jelen van.
A stílus kihívása
A stílus az ember – tartja a szállóige. Nos, az 1980-ban készült balázsbélás filmeket megtekintve a Diorissimo és az azóta (szintén ebben a műhelyben) forgatott Női kezekben című filmek alapján Xantus János mutatkozik a legígéretesebb rendezői tehetségnek. Xantusnak van stílusa. Kicsit pontosabban és szigorúbban: műveinek elsősorban stílusa van.
Míg korábban azt emlegettem, hogy a rendezőket lehengerlik a tények, akkor most – ugyancsak jellemzésül – szinte annak ellenkezőjét mondhatom. (Persze tudom: más a tények szerepe a dokumentumfilmben és más a játékfilmben. De „minden híresztelés ellenére” ez utóbbiban sem mellékesek!) Xantus Jánosnak ugyanis megvan az a képessége, hogy egymástól távol eső vagy éppenséggel összeegyeztethetetlennek tartott, különböző minőségű dolgokat közös nevezőre hozzon, mégpedig úgy, hogy az egyes elemek karakterüket megtartva illeszkednek a belőlük alkotott stílusba. Hogy milyen is ez a stílus? Pontos, (jó értelemiben vett) professzionalista fogalmazásmód (a beállítások, kameramozgások kiszámított tudatossága) s a tartalom ambivalenciája jellemzik. A stílust épp ez a – pontos fogalmazás és a tartalom bizonytalansága közti – feszültség élteti. „Segítségül hív” ehhez mindkét filmjében egy-egy bűnügyi keretet, hogy azután kénye-kedve szerint bánjon ezzel a kreált, hihetetlennek tűnő krimisztorival – és hogy azután adott pillanatban megint elővegye és „ijesztgesse” vele a nézőt, aki ekkorra már tudja, hogy a filmben ez az egész bűnügyi história mellékes, csak éppen nem tudja elfelejteni.
Mindez engem leginkább az európaizált amerikai stílusra emlékeztet, mindenekelőtt a német Wim Wenders és a francia Melville stílusára. A Női kezekben című film vonatkocsi-vécéjében játszódó jelenet különösen igazolni látszik ezt a benyomást; gondoljunk csak Az amerikai barát vagy Melville Zsaru című filmjének azonos helyszínein játszódó jeleneteire.
Sodró stílus tartja tehát össze ezeket a filmeket. S ha nem vigyázunk, még azt is elfelejteti velünk, hogy megkeressük a képek értelmét...
Pedig néha nem fölösleges. A Diorissimo például (a két film közül a jobbik) „fényesen” bizonyítja azt a napnál is világosabb tételt, hogy a Diornál a Diorissimo sóikkal jobb, vagyis hogy a Diorissimo a szuper, a jó, a minden. Xantus stílusbravúrja: a filmben a közhely (bocsánat!) közhelyebbé tételével gúnyolja ki közhelyeink közhelyességét.
*
A Balázs Béla Stúdió 1980-ban készült alkotásai jó átlagot mutatnak. Egyformán hiba lenne alábecsülnünk belőlük az újszerűt, a figyelemre méltót, illetve felnagyítanunk a sikertelenséget. Ehhez hasonló év már volt a Balázs Béla Stúdió történetében, nem is egy. Vegyük például 1964 filmjeit: Férfiarckép, Képek és emberek, Levelek Júliához, Mozaikok szénből; vagy a tíz évvel ezelőtti alkotásokat: Algyő, Archaikus torzó, A harmadik, Határvita, Idegenek, Levél a kongresszushoz, Prés. Ne parentáljunk hát, de ne is ujjongjunk A tények, a műfajok s a stílusok útvesztőiben a feladat változatlan: a mű.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/06 02-06. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7412 |
