Veress József
Ha lassan, s szemléleti és színvonalbeli eltérésekkel is, de folyamatosan készül a magyar filmtörténet „épülete”. Piramisra ne számítsunk – ahhoz a nagyok közé kellene kerülnünk –, a téglák azonban tartósnak ígérkeznek, mert jó az alapozás, s a kötőanyag (értsd: a krónika összefüggéseit elrendező elv) masszívnak látszik.
Hazai filmhistóriánk a Filmművészeti Könyvtár friss darabjaival gazdagodott. Az 1939–1944 közötti időszakot Nemeskürty István térképezte fel, az 1973–1977 közötti évek termését pedig Szabó György elemezte.
Ami a felszabadulást közvetlenül megelőző periódust illeti, a terület első számú gazdája és legavatottabb interpretátora vállalkozott a dokumentáció elkészítésére. Nemeskürty ezúttal is csillogtatja megszokott erényeit. Fölényes biztonsággal tájékozódik a terjedelmes anyagban (különben nem is először tekintette át a viharos esztendők filmtermését, melyet maradéktalanul soha nem tanulmányozhat a kutató, mivel a művek – gyakran művecskék – egy része megsemmisült). A rendszerezés is erőssége a tudós történésznek: állandóan arra törekszik, hogy a mennyiségi mustrát a minőség szelekciója kövesse, s a kevésszámú eredmény a celluloid-erdőből mindenképpen kiemelkedjék. Nemeskürty István számára a filmek nem egyszerűen mozidarabok, hanem – ideológiai jelenségek, eszmék (téveszmék) hordozói is, tehát amikor a Magyar film 1933–1944 című kötetet lapozgatjuk, egyúttal képet alkothatunk magunknak a társadalmi mozgás jellegéről. Hogy a felsorolt törekvések (módszerek) alapkövetelmények a filmtörténetírásban? Bár úgy lenne. Nemeskürty mindenesetre példát mutatott arra, hogyan kell plasztikusan felidézni s elegánsan idézőjelbe tenni a tegnap szenzációit.
A recenzens kíváncsian olvasta az általa ismert művek minősítését: főként ezek alapján mondhat véleményt a szerző értékítéleteiről. Ízlések és pofonok, mint köztudomású, különböznek, dehát az embert, ha tudományos igényességgel barangol a filmek között, „igen”-jei és „nem”-jei alapján is kell osztályozni. Nos, Nemeskürty tanár úr kevésszámú jelesével éppúgy egyetérhetünk, mint a többtucatnyi elégtelenjével. Tömör summái rendszerint találóak, s az egységes követelményrendszer következetes érvényesítéséről tanúskodnak. Amikor mégis vitázunk néhány – kategorikusnak tetsző – megállapításával, csupán azt kívánjuk érzékeltetni, hogy több aspektus érvényesítésére kínálkozik lehetőség, meg aztán az is nyilvánvaló, hogy ez a kétszázegynéhány lapos kötet még nem a nagykönyv, melyre az Akadémia megfelelő szakosztálya (nem a filmes: ilyen ugyanis nincs) áldását adhatná. Csak néhány példa. A Dankó Pista túlértékelését azért kérdőjelezném meg, mivel Kalmár László munkájában ott bujkálnak a giccs színei és a mesebonyolítás sablonjai is zavaróak olykor-olykor (35. o.). Zsurnalisztikai pátosszal telített a következő mondat: „Amikor... a kimenős német és magyar katonák, bolgár és görög matrózok, pesti vagányok és katonaszökevények máskor soha le nem ereszkedő értelmiségiek harmadszor is jegyet váltottak az Egy bolond százat csinálhoz, s benne Latabár dalához, akkor a maguk szerény módján a szomszéd moziban reklámozott propagandafilmektől is elhatárolták magukat.” (75. o.) Ne áltassuk magunkat: aki háromszor is megnézte Martonffy Emil blődlijét, nem annyira politikai érettségéről tett tanúbizonyságot, hanem igénytelenségéről, mivel az Egy bolond százat csinál meglehetősen sekélyes bohózat ócska patronokkal, elcsépelt gegekkel. Meglepetéssel konstatáltam, hogy Nemeskürty a Talpalatnyi föld elődjeként aposztrofálja Az 5-ös számú őrházat (utóbbi is Bán Frigyes rendezése). Magam is úgy tartom, hogy a Szitnyai Zoltán forgatókönyve nyomán készített dráma pergő jeleneteivel, hatásos feszültségével, érdekes problematikájával s mindenekelőtt erőteljes realizmusával kiemelkedik az 1945 előtti termésből, – ilyen előkelő magaslatokra azonban nem emelném (93. o.). S ha mégis elfogadjuk a tézist, ki válaszol a kérdésre: miért nem játsszák soha a filmet klubokban vagy a megemlékezések során?
A hírek szerint a Magyar film, 1939–1944 első változata (vagy vázlata) annak a vaskos könyvnek, mely hamarosan egy másik kiadó gondozásában jelenik majd meg. Akár így van, akár nem, megemlítek néhány olyan kérdést, melyről szívesen olvastam volna alaposabb magyarázatot. Ilyen a Karády-jelenség, vagy a Halálos tavasz hatása. Talány, hogy miért merengenek olyan sokan a múltnak ütemén? Erről a sikerfilmről Nemeskürty többször közreadta korábban a véleményét, ezúttal viszont átengedte a terepet egy másik felkészült szakembernek, Karcsai Kulcsár Istvánnak. Kicsit vázlatos az 1944-es panoráma. Több idézettel, korabeli citátummal lehetne kimutatni a szóbanforgó esztendők kritikai igénytelenségét.
Végül néhány apróság. Vaszary János uszító filmjének pontos címe: Egy nap a világ („csak” nélkül, 77. o.). A filmográfiából néhány alkotás mellől hiányoznak a kópiára vonatkozó utalások (elveszett, megvan stb.): A miniszter barátja, 138. o., Garzonlakás kiadó, 143. o., A Benedek-ház, 212. o.). Nemeskürty Fényes Aliz (Alice?) nevét következetesen Alisz-nak írja (a főcímektől és az újságok gyakorlatától eltérően).
Jelentős teljesítményként könyvelhetjük el Nemeskürty István új filmtárgyú kötetét. Nem kötözködésből soroltuk fel széljegyzeteinket, hanem a következő kiadások korrekciójának megkönnyítése és a további kutatások segítése céljából.
Szabó Györgynek, aki az 1973 és 1977 közötti esztendők filmmérlegét vonta meg, bizonyos szempontból könnyebb, más vonatkozásban nehezebb volt a dolga, mint neves kollégájának. Valamennyi forrás rendelkezésére állt, viszont úgyszólván az eseményekkel szinkronban kellett a jelenségek eszmei-művészi eredőit megtalálnia. Ráadásul bizonyos folyamatok még lezáratlanok, tehát nem lehet pontot tenni a problémakörökkel kapcsolatos fejtegetések végére.
Alapjában véve Szabó György is higgadt interpretátornak, okos kalauznak bizonyult: érdemes társául szegődni a hetvenes évek magyar filmjeinek röntgenszerű átvilágítása során. Erényeit a következőkben látom: mindig igyekszik a művek születésének ideológiai forrásait kikutatni. Analitikus-teoretikus igényessége átlagon felüli. Úgyszólván teljességre törekszik: Á–Z-ig lajstromoz. Nincs tekintettel az előzetesen kialakított – mi több: általánosan elfogadott – véleményekre. Szabó is híve a rendteremtésnek: kategóriákban, folyamatokban, összefüggésekben gondolkodik.
Az érem másik oldala: A magyar film 1973–1977 között írója mintha túlságosan is bűvkörébe kerülne az absztrakcióknak. A filmtörténetírás természetesen szelekciós művelet, lehetetlen kicentizni, hogy ki hány sort vagy flekket érdemel. Még ennek az evidenciának az elfogadásával is akad néhány aránytévesztés. Egyes művek „holdudvarát” alaposan megismerhetjük, másokét körvonalakban sem. Előfordul, hogy a minősítés egyszerűen elmarad. Két–három ambivalens mondat nem helyezhet el semmilyen filmet az értékek – netán értéktelenségek – koordinátarendszerében.
Szabó nézőpontja helyeselhető. A magyar szocialista filmgyártásban kezdettől fogva megmutatkozott a társadalomkutató igényesség: ma is ennek megléte vagy hiánya alapján méltatjuk, vagy marasztaljuk el a stúdióinkban forgatott műveket.
Kiemelkedően jó a Jancsó-fejezet, noha egy-két passzusa vitára késztet. Például ez az általánosítás: „Jancsó Miklós műveinek »fruictiójában«... a mű »mezején« minden, ami a képen látható és hallható, egyszerre és dramaturgiai középpontok nélkül azonos fontosságú, a gépmozgások, hangok, látvány-szerkesztés, szövegek, arcok, jelképek, mozdulatok, koreográfiák, zajok, színek, tájak, helyzetek hosszan kitartott szekvenciáiban, ahol egyetlen szál vagy alak követése rögtön degradálná szemünkben az egészet...” (30. o.). Ennyire azért nem tudatosan megszerkesztett harmónia alkotja a Jancsó-modellt. Ugyanakkor mélységesen egyetérthetünk azzal a felismeréssel, hogy aktív közreműködés nélkül lehetetlen megértenünk – megfejtenünk – a filmek különböző rétegeit. Érdekes fejezet taglalja Jancsó művészetének nyilvánvaló és feltételezett hatásait. Pontos a definíció: a filmek nyomán iskola – a mondanivaló karakterisztikusan egyéni kifejezése miatt – nem verbuválódott, ám a kifejezés formanyelvének momentumai így is beszivárogtak a fiatalabb rendezők filmjeibe (46. o.). Persze az áthallásoknak és kölcsönzéseknek határa van. Bizonyíték nélkül legfeljebb becsületszóra kell elhinnünk, hogy a „Taviani-testvérek által rendezett Allonsanfan című olasz film sem született volna meg Jancsó Miklós műveinek inspirációja nélkül” (55. o.) – mivel lehetséges, hogy az olasz művészek nem is ismerik behatóbban magyar pályatársuk alkotásait, s az Allonsanfan felvonultatott karaktereit, stílusjegyeinek specifikumát, eszmei konklúzióit tekintve egyáltalán nem „jancsói” csapásokon halad.
A társadalomkritikai küldetés-tudat változását boncolgató oldalakon Szabó György a jellegzetesen politikai fogantatású alkotói irányzat ideáit és esztétikumát veszi számba. A Hószakadásban a szerző rousseau-i hangsúlyokat fedez fel, s ez nem dicséret – én inkább a népballadák megtermékenyítő szerepét tartom dominánsnak. A Küldetés a vizsgálódás perifériájára szorult, pedig megérne egy misét. A Holnap lesz fácán „szabálytalanságait” is méltathatná nagyobb figyelemre a hetvenes évek közepének magyar filmművészetét premier plánba hozó esztéta, mivel ez az első igazi groteszk (vagy legalábbis a torzító optika alkalmazásának figyelemreméltó) kísérlete.
A magyar film 1973–1977 között dokumentálja, hogy a legszínvonalasabb analízisekben is főleg a „miért szép?” titkai nyomába vetik magukat a kutatók, s megfeledkeznek a „miért rossz?” mozaikkockáinak összerakásáról. Példa: a Ki látott engem? fiaskóját néhány – recenziókból kölcsönvett – mondat ecseteli. Ez édeskevés.
A múlt másféle megközelítéseit rendszerbe foglalva Szabó György kemény kritikával illeti az alkotókat. Íme egyik – metszően éles és fájdalmasan igaz – megfogalmazása: „A magyar filmművészet a távolabbi időben nem végez analíziseket, nem törekszik a múlt komplex és realista szemléletére, inkább csak olyan képeskönyvet lát benne, melyben tetszés szerint lehet elandalodni vagy felháborodni, de amelyet intellektuálisan átvilágítani lehetetlenség.” (92. o.). Még a szellemes bon mot-t is aláírhatjuk: „Egyik oldalon az alkotói koncepció, mint prekoncepció, a másikon mint non-koncepció; íme, a magyar történelmi filmek Szcillája és Kharibdisze, alig-alig jut át közöttük szélesebb vizekre egy-egy alkotás.” (102. o.). Ebben a fejezetben is némi ellentmondás feszül a minőség és a mennyiség között. A Tűzgömbökről megtudjuk, hogy a hetvenes évek egyik legkorrektebb műve (107. o.), ennél többet azonban nem, az Apám néhány boldog éve viszont öt oldalt kapott a könyvben, annak ellenére, hogy – Szabó Györgyöt idézem – a film gondolatilag eklektikus (és lényegében tisztázatlan), stilárisan pedig egyenetlen. Még egy adalék: a Magyarokról a kötet írójának jó a véleménye, ezért nem tesz említést a kritikai fogadtatás szélsőségeiről. Pedig az is a filmtörténet lapjaira tartozik.
A dialektikus megközelítés variációit Gaál István, Sándor Pál, Makk Károly, Kovács András és mások filmjeinek tükrében elemzi a Magyar Filmtudományi Intézet gondozásában kiadott mű szerzője. Érvelésével általában könnyű azonosulnunk, de a Kovácsról szóló bekezdésekben olyan mondatra bukkantunk, melyet mindenképpen tollhegyre kell tűznünk. Dicséretnek ugyanis gorombaság, elmarasztalásnak viszont simogatás. „A szemlélőben... szinte fel sem merül, hogy filmet (és egyáltalán művészi produktumot) lát” – írja Szabó György. Hadd ne magyarázzuk a helyzet képtelenségét. Talán csak annyit kommentárképpen: ha a befogadóban föl sem merül, hogy filmet lát, akkor a téma és a konfliktus – mondjuk – rádiójátékra termett. Ott tényleg nincs szerepe a vizualitásnak.
A Felzárkózás a jelenhez című fejezetben találóan hangsúlyozza Szabó György, hogy a jelen fogalmát nem szabad leegyszerűsíteni: „Lehet valamely mű úgynevezett »mai történet«, hirdetheti magáról a »mai tematikát«, ez még korántsem biztosíték rá, hogy a történet és a tematika csakugyan »mai«, és nem retrográd, vagy korszerű álcában is jócskán idejétmúlt lesz. A distinkció alapja ez esetben is tartalmi lehet csak, mégpedig úgy, hogy ezt a tartalmat mindig az adott kor reális tartalmaihoz hasonlítjuk, és egyúttal megállapítjuk azt a nézőszöget is, ahonnét a tartalmakat vizsgálja, értékeli.” (166. o.). A tényfeltárásról (például a dokumentarista műfaj virágzásáról) és változatairól sok megszívlelendő tapasztalattal rukkol elő a szerző, ugyanakkor azonban ezekben az értékelésekben leggyakoribb az odavetett megjegyzés és sietős kinyilatkoztatás. A Harmadik nekifutás, A kenguru túlságosan megszépül a filmtörténész tollán, elnagyolt a rajzfilmek bemutatása, elsikkadnak az ifjúsági filmek – a Vállald önmagadat!, a Ballagó idő, a Két pont között a legrövidebb görbe – következetlenségei. A Mészáros Márta-szindróma részletezését a vázlat vázlata helyettesíti; a Veri az ördög a feleségét szemléleti újszerűségéről szinte semmit sem tudunk meg, Elek Judit „kevéssé méltányolt alkotásait” Szabó György sem tünteti ki elemző igényességével.
„Az alkotóerőbe vetett bizalom... legyen állandó” – ezzel a mondattal zárul a filmtörténeti portya A magyar film 1973–1977 között című kötetben. Hozzátesszük: a bizalmat a mai törekvések krónikásainak is megszavazzuk. Tisztelet az úttörőknek és elismerés illeti azokat – Szabó Györgyöt is –, akik időben egészen közelről vállalkoznak a historikus felmérés elvégzésére.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/07 62-64. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7410 |
