Almási Miklós
„Az évi filmtermés egynegyede azt dokumentálja tehát, hogy a magyar értelmiség boldogtalan” – írja Faragó Vilmos izgalmas cikkében (Filmvilág, 1981/6. szám), és az újabb termés öt alkotásában leli meg ennek az életérzésnek nyomait, vagy kifejtett tünetelemzését. A sok esetleges, különböző irányba tapogatódzó kísérlet után végre egy tendenciaféle, egy olyan társadalmi problémacsomó, mely köré – úgy tűnik – alkotói gondolat, felfejtési igyekezet, egyáltalán társadalomkritikai elemző készség kristályosodik – gondolhatnánk. Csakhogy Faragó a sorok között azt is sejteti – helyesen –, hogy ezek a kísérletek nem elég filmszerűek, vontatottak, a néző a feszengő, viszolygó rosszérzéseken kívül alig kap valamit. Ha valós is ez a társadalmi csomó, dramaturgiailag éretlen formában, átélhetetlenül kerül vászonra: hatásképtelenül. Sőt, Faragó még azt is felfedezi, hogy ez a rossz közérzeti jelentés a humán értelmiség önelemzésének terméke, amennyiben a változó társadalmi feladatrendszerben egyre kevesebb szerepet, „társadalmi megbízatást” oszt rá ez az új fejlődési fázis, melybe beléptünk. Így ezek a dramaturgiai gyengék ennek az „önsiratásnak” természetes velejárói. A képek világában ez úgy jelenik meg, mint hiteltelen figurák téblábolása, a „boldogtalanság” atmoszférájának, életmódbeli jelentkezésének mozaikdarabjaiból összefércelt vázlat. Jobb esetben egy sóhaj, mint tényfelvétel.
Sok igazság van ebben a diagnózisban. Egy társadalmi szerepváltás életformabeli, közérzetet károsító hatását jobbára belülről, „értelmiségi szemmel” és nem művészi totalitásában közelítik meg ezek az alkotások. Mert a jelenséget, melynek tüneteit immár egy sor filmben láthatjuk, valósnak érzem. Abban az értelemben is, ahogy Faragó vizsgálja, hogy egy lassított pályára kényszerült, kevesebb nagy horderejű feladattal megbízott réteg frusztráltnak érzi magát, keresi és nem találja új cselekvési lehetőségeit. De mindez nemcsak humánértelmiségi konfliktushelyzet és életérzés: évek óta folyik vita, hol lappangva, hol hevesen az újító-feltaláló hányattatásáról, a szellemi tőke pazarlásáról, az innovációs kapacitás elhanyagolásáról, a pályakezdő műszaki és közgazdász fiatalok beilleszkedési nehézségeiről, anyagi gondjairól, és főképp arról, hogy milyen nehezen tudják valóra váltani azt a cselekvő energiát, reformtörekvést, mellyel kiléptek az egyetemről. A jelenség tehát általánosabb, egész társadalmi reorientációnk egyenlőtlen fejlődésének egyik „rétegspecifikus” velejárója, s valljuk meg, fékezője is. Ami azonban ezekből a filmekből nem derül ki: sem gondolatilag, sem átélhető módon, az alakkezelésből, cselekményvezetésből – mondanivalóból. A magyar film itt egy döntő társadalmi ellentmondásba ütközött, de ennek a jelenségtömegnek csupán felszínét hámozgatja, csak életérzésbeli következményeit viszi vászonra, s nem tud eljutni a konfliktus magvához, a „boldogtalanság” genezisének, okainak átélhető feltárásához. Csak a frusztráció lelki sebeit, tünetekben megjelenő eredményeit láttatják, de nem azt a mélyebb emberi és társadalmi folyamatot, ami ezekben a tünetekben megnyilvánul. S ez már nemcsak dramaturgiai kérdés: az is – ha úgy értjük, hogy az élet dramaturgiája „lekörözte” a filmdramaturgiát.
A hatásképtelenség és átélhetetlenség döntő okát ott keresném, hogy e hősök, mire a filmen találkozunk velük, már benne élnek rosszkedvükben, mintha modus vivendit találtak volna saját boldogtalanságukkal – legfeljebb a nézőt nyomasztja ez az életérzés, mert nem ismeri a fegyverletétel, e furcsa bénultság okait. Röviden: ezek a filmek csak a frusztráció állapotrajzát kínálják, s nem kíváncsiak arra, milyen álom kudarcaiból, milyen kétségbeesett küzdelemsorozat vereségéből gyülemlett fel ez a közönyös boldogtalanság. Nem keresik a cselekvő és befékezett, átmeneti kudarcra ítélt embert. Én valahogy azt látom – szociográfiai írásokból, életpályák képeiből –, hogy ez a rossz közérzet nem az értelmiséget ab ovo jellemző póz vagy lelkiállapot; története van, a rezignáció mögött cselekvésvágy rejlik, olykor már szégyellt, de dédelgetett álmokat rejt a felszíni tünet, a rossz közérzet, a boldogtalan maszk. Pofonok hatására alakult ki ez a kielégületlen, vagy már öngáncsoló „minden mindegy”-hangulat. S a film lélekelemző, társadalmi folyamatokra figyelő küldetéséből az következne, hogy ezt a passiójátékot a maga teljességében és ne csak utolsó felvonásában tárja a néző elé.
A Cserepek című film például azzal indul, hogy a főszereplő mérnök terveit megnyirbálják, koncepcióját leintik, a számára oly fontos munkáját egy kezdőre bízzák, őt magát pedig, megalázó kíméletből – betegnek nyilvánítják. Pestiesen szólva: hidegre szerelik. A film aztán arról szól, milyen hihetetlen önfegyelemmel viseli a mérnök ezt a megpróbáltatást, milyen belső kínlódásokkal jár ez a várakozás, a cselekvésnélküliségre ítélt hónapok múlása. S hogy milyen depressziót lehet kapni ettől az állapottól. Vagyis: a bevezető néhány szekvenciában felvillan ugyan az ok, de a film csak a kudarcélmény következményeire kíváncsi, a lélekben rezonáló fájdalomra. Arra már nem derül fény, miért nem kísérli meg a lehetetlent, miért nem harcol elképzeléseiért ez a mérnök, miért fogadja önfegyelemmel ezt a megalázó fordulatot. Valahogy azt vártam, hogy ez a figura csak akkor teszi le a fegyvert, ha már mindent megpróbált. De ő inkább befelé fordul: pár szavas vita után – mintha nem lenne más lehetősége – feladja a harcot, mint aki már előre tudja, hogy úgyis mindegy, szél ellen nem lehet... Mert már voltak hasonló tapasztalatai – gondolja a néző. De csak gondolhatja, mert ezekből a korábbi tapasztalatokból semmit sem lát. A vereség nem küzdelemben születik – sors, fátum vagy banalizálva: pech. Persze a filmbéli felállás is olyan, hogy egy ilyen látványos küzdelemre nemigen kerülhet sor: a tervezőintézetben fegyelem van, kihez fordulhatna igazságáért főnökeivel szemben? Ráadásul, mikor magyarázatot kér a történtekért, szót emel tervei értékei mellett, ráolvassák, hogy tud ő olcsójános módjára is tervezni, ha pénzre van szüksége; miért olyan finnyás most, mikor takarékosságból csökkenteni kell maximalista terveit. Csakhogy a frusztráció lélekölő mechanizmusát a kórházi ágyon, vagy rosszkedvű, rosszízű sétálásokban – ahogy ebben a filmben történik –, nem lehet igazán megragadni. Erre akkor derülne fény – átélhető és elgondolkoztató módon –, ha látnánk, hogyan követ el mindent igazsága, cselekvő élete érdekében, hogyan küzd a falak ellen, és hogy marad végül is alul ebben a köznapi iszapbirkózásban. Egy ilyen kudarcból már érthetőbb lenne a hős fásultsága, megsejthetnénk, miért nem vállalkozik arra, hogy ismét fejjel menjen a falnak, vagy hogy donkihótét játsszon. Legalábbis bepillantást nyerhetnénk a rosszkedv pszichológiai tünetei mögé, a társadalmi háttér szerkezetébe is. S nem utolsósorban egy cselekvő figura kalandjaiból értenénk meg cselekvésképtelensége okait – ami dramaturgiailag is életképesebbé tenné a történetet.
A sebek a múltban keletkeztek, még mielőtt a film elkezdődne, s mi már csak a következményekkel, a „boldogtalansággal” szembesülünk. A Haladék című filmben is csak hallunk arról, hogy a főszereplő valamikor tehetséges, nagy ígéret volt, itt a cselekménybe zártan már csak az üzlet érdekli, már rég cserbenhagyta korábbi életcélját, terveit. Már csak morális és szakmai züllésének vagyunk tanúi, s természetesen az ezzel járó depressziónak (öngyilkos is szeretne lenni, de meggondolja magát...). A züllés és rosszkedv itt már teljesen motiválatlan: kellemes lakásban, viszonylagos jólétben élnek, még azt sem mondhatjuk tehát, hogy annyira kell a pénz, hogy aprópénzre kell váltania tehetségét. Ez van – mondja a film. Csakhogy a néző épp a miértekre lenne kíváncsi, nem az „ez van” különböző, erőltetett kalandjainak kibontására.
Ellenpéldaként, kicsit bizonytalanul bár, mégis Szörény Rezső Boldog születésnapot, Marilyn! című filmjét említeném. Ő a kudarc-élmény és rosszkedv egymást termelő, egymást át meg átszövő hálóját próbálja megmutatni egy olyan színésznő kalandjában, aki életének egy pillanatában vállalja a lehetetlent, megpróbál kitörni addigi körülményeiből, mondjuk: a beskatulyázottságból, a „vidéki színésznő” státusából. Szörény tehát már sejti, hogy csak a küzdelemben alulmaradó hős nyomába szegődve lehet többet mondani a boldogtalanság okairól, társadalmi „réteg-jelenségéről”. A színésznő tehát otthagyja a kisvárosi színházat és Pestre megy forgatni. A próbafelvétel maga a vesszőfutás: pályaudvarról érkezve, estélyi ruhában kell balettjelenetet alakítania, közömbös, minden segédkezéstől elzárkózó, személytelen utasításokra „átlényegülni” – rémes kínlódás, összeomlás az eredmény. S persze nem tudjuk pontosan, hogy vajon azért nem sikerül-e a jelenet, mert ez a színésznő mindenáron Marilyn Monroe-ként akar mozogni, villogni a mindent leleplező kamera előtt, vagy azért, mert tehetségtelen, vagy netán azért, mert ez a gépezet, a filmgyári-gyártásbeli apparátus szőröstül-bőröstül egyszerűen „ledarálja”. Mégis: legalább látjuk a kínos-kétségbeesett küzdelmet, értjük a frusztráció okait: ráismerhetünk a rossz közérzet okaira, a gyártási mechanizmus lélektelenségében, a „vidéki” státus hendikeppjében, a védekező maszk – Monroe-szerep – önpusztító hatásában. Szörény sem bontja ki saját felfedezését, a kétségbeesett küzdelem és a kudarcok nyomába szegődő frusztráció összefüggésének vizsgálatát. De ő legalább jó irányba indul, a cselekvő hős nyomába szegődik. (Ezt a pozitívumát, korábbi, ugyanebben a lapban megjelent kritikámmal szemben, a többi, hasonló „közérzet-film” ismeretében jelentős vívmányként kell elismernem. Ő legalább a küzdelemre, az akár felemás eszközökkel vívott kitörési kísérletekre teszi a hangsúlyt, s a vereség külső-belső okaiból következtet vissza – vizuálisan is követhető dramaturgiával – hősnője torzulóban levő lelkivilágára. Úgy érzem, egy ilyen szemléletmóddal lehetne kimozdulni a boldogtalanság-infláció modorosságaiból.)
Kétségtelen, hogy egy ilyen törekvés társadalomkritikai felhangjaiban is élesebb, mint a lelkiállapotokat, lepusztult lelkeket, hozzájuk deformálódott körülményeket leltározó törekvés. De mérlegelni kellene, hogy vajon mi őszintébb, hosszú távon előremozdító: a célozgatás arra, hogy az „értelmiséggel valami baj van”, vagy felrázóbb erejű személyiség- és „háttérvizsgálat”? Azt hiszem, ez utóbbi. S értelmiségi csoportokat vizsgáló szociológiai kutatások már évek óta ennek nyomába szegődtek, ebbe az irányba mutat értelmiségi politikánk, és kultúrpolitikai lehetőségeink is egy ilyen típusú filmszemléletmód felé tartják nyitva a kapukat. A filmműhelyek mintha saját lehetőségeik alatt fogalmaznák alkotásaikat, ott is sorompókat érzékelve, ahol a közös cselekvés partnerviszonya alakulhatna ki. Túl azon persze, hogy ehhez a partnerviszonyhoz nem egyszerűen másfajta dramaturgia szükséges, hanem a tünetgyűjtemény feladása, a társadalmi folyamatok lenyomatainak olyan művészi elemzése is, ami a lélek legmélyéig tudja követni a cselekvő elégedetlenség – és vele a rosszkedv – emberi teljességét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/07 12-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7388 |
