Filmvilág

Fesztivál

Cannes

Ha az értelem alszik

Cannes, az egyes számú fesztivál-nagyüzem idén is elrettent méreteivel. A számadatok rögtön enyhe szédületet okoznak: 40 000 látogató, 20 ezer hivatalos résztvevő, 2500 újságíró, a különböző programokban csaknem hatszáz film. Bármely szerényebb teljesítőképességű komputer is alkalmasabbnak látszik az élmények feldolgozására, mint az esendő szubjektum. A film monstre iparjellege talán sehol sem nyilvánvalóbb, mint egy ilyen nemzetközi szupertalálkozón, ahol producerek, forgalmazók, kis- és nagyvállalkozók hadserege igyekszik kedvező irányba befolyásolni évi termelési mutatóit a filmbusinessben. S mi sem bizonyítja inkább a művészet életerejét, hogy költségvetések, szerződések, gyártási feltételek, üzleti és politikai megfontolások, szövevényes érdekhálózatok akadályain átjutva, néha-néha mégis megszületik a mű, amelyben egy emberi hang egy másik ember legmélyebb érzelmeihez, legbensőbb gondolataihoz szól.

A fesztivál izgatott nyüzsgése a nemzetek fölötti szellemi tömegétkeztetés vízióját vetíti elénk, ahol a kiéhezett emberek különböző igazolványokat mutogatva különböző ellenőrző szelepeken átjutva, pánikszerűen rohangálnak egyik moziból a másikba, nehogy lemaradjanak valami ismeretlen fogásról. Az igazolványok hol érvényesek, hol nem, s az igazán érdekes filmeket rendszerint éppen a másik moziban vetítik. Vagy legalábbis az ember úgy képzeli. De a másik mozi közönsége is elégedetlen. Általános vélemény, hogy az idei fesztivál színvonala jóval alatta maradt az előzőeknek. A világ filmgyártásának általános állapotát tükrözi-e a kedvezőtlen összbenyomás, vagy csupán a válogatás véletlenszerűségét? – nehéz volna erre válaszolni.

Ha arra a kérdésre nem tudunk is válaszolni, vajon a világ filmgyártásának általános állapotát tükrözte-e a fesztivál, de ami a világ általános állapotát illeti, feltétlenül képet kaptunk róla. Legalább is orvosi értelemben. A betegség-lajstrom hosszú és nyugtalanító.

Mint kiderül, az igazolvány nem érvényes a versenyen kívüli nyitófilmre, Francesco Rosi Három fivér című filmjének bemutatójára. A szállodaszobában kellőképpen paprikás hangulatban olvasom a méltató beszámolókat olaszországi fogadtatásáról, amelyeket itthon éppúgy olvashatnék. Rosi lírai reflexiókban gazdag filmje – mint írják –, gondos és elmélyült elemzését adja a mai olaszországi viszonyoknak, az erőszaktól, terrorizmustól megfertőzött légkörnek... S miközben a fesztiválpalotában a díszelőadáson a Három fivér pereg, a televízió-híradóban éppen a római Szent Péter teret mutatják, két-három perccel azután, hogy rálőttek a pápára, az áldozatot már elvitték, bekarikázott golyónyomok, felbolydult, hisztérikus tömeg, az arcokon iszonyat és tanácstalanság, mintha az Apokalipszis lovasainak patacsattogása visszhangozna a fülekben.

Így, ilyen szemérmetlen cinkossággal játszott össze ezen a fesztiválon film és valóság; az újsághíreket, híradóeseményeket akár ügyes producerek és reklámszakemberek is rendelhették volna, hogy kínálatukat kelendőbbé, időszerűbbé tegyék. Talán egyetlen fesztiválon sem érezhettük ennyire parancsoló bizonyossággal, hogy bármerre tekintünk is, a valóság figyelmeztető jelenvalósággal emelkedik a horizonton. A kontúrok erősebbek, az árnyékok élesebbek, a részletek különös jelentőségre tesznek szert, s még a legsemmirevalóbb film is fontos jelzéseket ad hazugságával vagy területenkívüliségével.

A terrorizmus és az erőszak vissza-visszatérő témája volt a filmeknek. Bernardo Bertolucci tőle szokatlanul homályos és fakó alkotásában (Egy nevetséges ember tragédiája) a paraszti sorból felemelkedett, vidéki kistőkés életében mutatja be mindazt a bizonytalanságot és zavarodottságot, amely a mai olasz társadalmat áthatja. A sajtgyáros fiát az apa szeme láttára elrabolják, de még abban sem lehet biztos, hogy fia nem játszik-e össze elrablóival. „A mai Olaszország, amelyet ábrázolok – nyilatkozta Bertolucci – nem ismeri többé a logikát, nem talál választ rejtélyeire. Meggyilkolják Aldo Morot, rálőnek a pápára, belépnek a szabadkőműves páholyba, senki nem tudja, senki nem érti, miért. Az áldozatokat mintha tréfából és borzalomból elegyülő véletlen választaná ki. Még a gyilkosok sem szabályok szerint gyilkolnak. Hogyan is lehetne ezt a szörnyű közeget szép és csiszolt, kellemes irodalommá formálni? Nálunk minden belefullad valamiféle ködbe, amely megakadályozza, hogy világosan megkülönböztessük a dolgokat, s amely megbénítja az emberek cselekvőkészségét... Az emberrablás Rómában, Milánóban vagy Bolognában éppoly köznapi cselekedetté vált, mint egy darab marhahúst, autót vagy hűtőszekrényt vásárolni. A terrorizmus nem is annyira a cselekedetekben, mint a tekintetekből tükröződik.” Bertolucci szerint, noha a szülők teremtették meg a jelenlegi elviselhetetlen zűrzavart, a fiatalok nemzedéke könnyebben alkalmazkodik hozzá. „Ők már zavaros vizekbe születtek: ez az ő kulturális közegük. Mi még nem tanultunk meg úszni benne.”

Azért a fiatalok sem túlságosan vidáman lubickolnak a szülőktől készen kapott társadalmi állapotokban, ezt bizonyította a szürke színek lehangoló realizmusával az angol Ken Loach Pillantások és mosolyok című alkotása. Sheffield nyomasztó iparnegyedében három tizenhétéves kamasz, két fiú és egy lány, kapálózik a zavarosban. A fiúk munkát keresnek – hiába. A gazdasági pangás idején egyedüli lehetőség a katonaság, egyikük el is szegődik zsoldosnak Észak-Írországba. Ott hozzászokik a terrorhoz és a brutalitáshoz. „Nagyon kevés a remény a fiatalok számára egy olyan politikai és gazdasági rendszerben – mondja Loach – amely a munkanélküliséget szükségesnek véli jó működéséhez. Az úgynevezett »szabad világ« biztosítja a szabadságot számukra az elidegenedéshez, a sérülésekhez és a brutalizálódáshoz.”

Noha a fekete-fehér film világszerte ismét reneszánszát éli (Woody Allen, Martin Scorsese, Bergman új műve, David Lynch nagysikerű Elefántembere, s a fesztivál nyugatnémet versenyfilmje, Thomas Brasch zord és ijesztő Vasangyalokja is fekete-fehér), a Ken Loach-féle jellegzetesen fekete-fehér, társadalmi kisrealizmus csak elvétve jelent meg a fesztiválon. A divat az erős színeket kedveli, különösen a vérvöröset. A vér szinte elönti a filmvásznat, a kegyetlenség, a megszállottság jegyei erőteljesebbek, mint valaha. Az amerikai Michael Mann filmje, Az erőszak utcái egy mindenre elszánt, érzelmes kasszafúró végső, nagy leszámolását vetítette elénk hideglelős, véres könyörtelenséggel. Az Öt könnyű darab rendezője, Bob Rafelson, a három híres feldolgozás után (Pierre Chenal, 1939, Luchino Visconti, 1942, és Tay Garnett, 1946) most ismét megfilmesítette James M. Cain nálunk is jól ismert regényét, Jack Nicholsonnal és Jessica Lange-dzsel a főszerepben. A postás mindig kétszer csenget legújabb változata a vad erotikát és az öldöklő szenvedélyt a brutális végzetszerűség szélsőségéig fokozza.

Mi sem természetesebb, hogy a terrornak, a félelemnek, a mindennapi erőszaknak ez a légköre táptalaja a zavaros érzelmeknek, hisztériának, metafizikus szorongásoknak. A legjobb példa erre talán a lengyel Andrzej Żuławski francia filmje, a Birtoklás, Isabelle Adjanival a főszerepben. A sokkoló hatásokra épített műben (már a kinyomtatott műsor is figyelmeztetett, hogy az érzékenyebb idegzetűek tartózkodjanak megtekintésétől) a labilis személyiségű, túlcsigázott szenvedélyű, szép fiatalasszony előbb rajongó férjét, majd szeretőjét hagyja el, hogy holttesteken átgázolva szabadon hódolhasson titkos igazi életének, egy medúzaszerű szörnyeteggel folytatott szerelmi kapcsolatának. A szörny állítólag őbelőle bújt elő, s e jelképet illetően a rendezőtől bátorítást nyerünk mindenfajta mélyértelmű gondolatokra. Ahol az értelem nem talál, és talán nem is próbál keresni kapaszkodót, szükségképpen betolakszik az irracionalizmus, a miszticizmus.

A Birtoklás műsorfüzete illusztrációként többek között egy Goya-metszetet közöl a Caprichos démoni rézkarc-sorozatából: alvó, meztelen nő hasán gonosz pofájú, torz majomember ül. De nem ártana egy másik ismert rajzra figyelmeztetni ugyanebből a sorozatból, melyen az alvó festő munkaasztalára borul, s mögötte a sötét háttérből denevérszárnyú, bagolypofájú szörnyek rajzanak elő, világító macskaszemek merednek rá alattomosan, fenyegetően. Az asztal oldalán Goya kézírása: El sueño de la razón produce monstruos. Ha az értelem alszik, szörnyek születnek.

Ugyancsak dehumanizálódott, reménytől elhagyott, kopár világot ábrázol a svájci Alain Tanner allegóriákban beszélő filmje a Fényévek távolából, amelyet a zsűri különdíjával tüntettek ki. Tanner egy előző filmjében már utalt Jonasra, „aki 2000-ben lesz huszonöt éves”. Nos, Jonas most éppen huszonöt éves, tehát 2000-ben vagyunk, lehet, hogy egy világégés után, lehet, hogy csupán a civilizáció elpusztulásának idején. A fiú barátságba kerül egy különös öregemberrel, aki a madarak röptét tanulmányozva hatalmas szárnyakat fabrikál magának, s elrepül, de harminc kilométernyi távolságban lezuhan – egy sas kivájta a szemét. Jonas az öreg örökébe lép. A modern Ikarusz-történet mesterkélt költőiségével leginkább a zsűrit tudta meghatni.

Nincs mit csodálkozni, ha a modern élet rémségeinek ellenhatásaként megszületnek a nosztalgikus múlt felé forduló alkotások, amelyek egy régen tovatűnt gentleman-like világ lovagideáljait próbálják feltámasztani. Ez az odaveszett nemeslelkű világ patyolaterkölcsével, forró, férfias szívdobbanásával persze valószínűleg sohasem létezett, a megszépítő messzeség távlatából azonban kívánatosnak tetszik. Mert a tárgyias, nyers, elüzletiesedett légkörből, ahol a szuper teljesítményű sportember az izomgépipar versenytermékévé változott, ki ne vágyódna vissza a szép és idilli emberi viszonyok közé, amelyet Hugh Hudson fest Tűzszekerek című filmjében az angol futóbajnokokról az 1924-es Olimpia idejéből. Itt az akaratnak, a lelkierőnek, a sportszerűségnek, a hazaszeretetnek még nagyobb roboráló hatása volt, mint a későbbi kémiai csodaszereknek. A kiváló sportteljesítmény, ha hegyeket nem is, de megkövesedett vallási előítéleteket mozdított el helyéről, az ellenfelek bajtársi jobbjukat nyújtották egymásnak, az önfeláldozás és tiszta lelkiismeret fehér pillangói repdestek a levegőben. Fennkölt idő volt ez, kicsit komikusan régimódi, de felmutatott valamit az elveszett értékekből.

A lovagkor nosztalgiáját idézte fel az angol John Boorman nagyszabású kosztümös filmje, az Excalibur, amely a régi kelta mondavilágot, Arthur király és a Kerekasztal lovagjainak legendáját eleveníti meg a látvány káprázatos erejével. Az áttetsző, susogó írországi erdők, komor sziklavárak, fantasztikus veretű páncélok, természetfeletti varázslatok ritka képzelőerővel csalogatják elő az eltűnt évszázadok mögül az európai kultúrkincs e halhatatlan mesejátékát. A világ a lovagkori ideálokban még harmonikus egésszé állt össze, s hiába fúródott a páncélok ízületei közé kard, dárda, szekerce, vagy egyéb bádogosszerszám, a haldoklók tekintete még kerekre csiszolt, sértetlen égboltozaton akadt fenn. Boorman tudósi alapossággal és művészi szeszélyességgel építi fel középkori univerzumát. Míg Bresson Lancelot, aTó lovagját és Rohmer Parszifálját a francia Chrétien de Troyes középkori regénye ihlette meg, Wagnert a német Wolfram von Eschenbach, Boorman az angol Malory későközépkori Le Morte ďArthurjára alapozta filmje történetét.

Talán egyetlen film sem osztotta olyan szélsőségesen ketté Cannesban a kritikusi közvéleményt, mint Boorman Excaliburja. Rajongóinak hada Shakespeare-hez, Wagnerhez hasonlította; s a vallásos áhítat a másik táborban csakazértis-ellenkezést szült, ott neo-hollywoodi képeskönyvet emlegettek.

Boormant mindennek ellenére az Aranypálma esélyesei közé sorolgatták a kritikusi találgatások, mint ahogy Szabó István Mephistóját és Michael Cimino A mennyország kapuja című alkotását is.

Cimino filmje már Cannes előtt is sokat hallatott magáról, horribilis költségvetéséről, a képtelen pazarlásról, a példa nélkül álló amerikai bukásról színes anekdoták keringtek, némelyek szerzői joga feltehetően a reklámszakembereket illeti. A bemutatót követően egy nap után levették a műsorról, s a rendező öt hónapig vágta, gyúrta, kurtította az anyagot. Majd ismét kudarc következett. S Cimino Cannesban újra kopogtatott a mennyország kapuján. A francia kritikusok engedékenyebb kapuőröknek bizonyultak amerikai kollegáiknál. A múltszázadvégi western-történetben gazdag, reakciós állattenyésztők ki akarják irtani a kelet-európai bevándorlók százötven tagú csoportját. A valóságos történelmi adatokon alapuló história felidéz egy véres fejezetet a bonyolult politikai harcokból, amelyek megosztották az 1890-es évek Amerikáját. Bravúrosan fényképezett harci jelenetek, igazi vadnyugati hangulat, társadalomkritikai színekkel élénkítve. Isabelle Huppert ismét egy érzőszívű, végzetes maca szerepében, aki erkölcsét csupán a szívében őrzi. A képek lenyűgözőek (Zsigmond Vilmos munkája), de az egész mű hideg, dekoratív, kiszámított.

Aztán megérkezett Wajda Vasembere. Amikor a vetítés ténye bizonyossá vált, az Aranypálma sorsa látatlanban eldőlt. Wajdát, korunk egyik legnagyobb filmművészét ennek előtte hatszor hívták meg a hivatalos versenybe, de még egyszer sem tüntették ki az Aranypálmával. Most, hatalmas művészi nimbusza, s a lengyelországi események nyomán kialakult politikai légkör szinte bizonyossá tette, hogy a nagydíj és Wajda ez alkalommal nem kerülik el egymást.

A Vasember – mint már köztudott – a Márványember folytatása, a fikció és dokumentum sajátos keveréke. 1980 augusztusában egy rádióriportert azzal a megbízással küldenek a gdanski hajógyári sztrájk színhelyére, hogy terhelő adatokat gyűjtsön a sztrájk egyik szervezőjéről, aki nem más, mint az 1970-es események során meghalt Márványember, (Mateusz Birkut) fia.

A film eseményei szerkezetileg a riporter nyomozásának fonalára fűződnek fel, aki az átéltek hatására végül lemond állásáról és maga is csatlakozik a sztrájkolókhoz. Tomczyk, Birkut fia részt vett a 68-as diákmegmozdulásokban s ez szakításhoz vezetett apjával, aki ellenezte ezt. A fiú apja halála után abbahagyja egyetemi tanulmányait, s a hajógyárba megy dolgozni. A film regényes szála Tomczyk és Agnieszka, a Márványemberben megismert televíziós rendezőlány szerelmének és házasságának története. A jelenet a televízió folyosóján ott folytatódik, ahol a Márványemberben abbamaradt. Filmjét Agnieszka nem készítheti el, állásából elbocsátják, leköltözik Gdanszkba, s gyereket szül. A Vasember a kormány és a Szolidaritás megegyezésének aláírásával végződik; a rekonstruált és az eredeti dokumentumképeken éppúgy ott láthatjuk Lech Walesát, mint Agnieszka és Tomczyk esküvői tanújaként, a valóságos és a költött világ meglehetősen poénszerű találkozásában.

A film zaklatott, heves lélegzetvételén mindvégig a jelenidő sürgetése érződik. Mintha a felvevőgép együtt kocsizna az eseményekkel, s a kitalált szerepüket játszó színészek belevegyülnének a történelmi események forgatagába. Ez a pillanat forróságából születő jelenidejűség adja a film drámai újdonságát, de ugyanez adja a szalmalángszerű esetlegesség érzetét is. Egy olyan, percenként változó, beláthatatlan tragédiák fölött borotvaélen egyensúlyozó, bonyolult történelmi szituációt, mint amilyen a lengyel helyzet, a földrajzi távolból megítélni szinte lehetetlen, de az is nagyon kétséges, hogy ennyire közelről, a történelmi távlat teljes hiányában bárkinek, még a legnagyobb kvalitású művésznek is, lehetséges-e.

Ezzel kapcsolatban idézhetjük Wajda saját kételyeit, amelyeket egy április 10-én megjelent interjúban fogalmazott meg. A kérdés: „A közönség azt várja, hogy Ön ebben a filmben megmutatja mindannak a lényegét, ami Lengyelországban történt. Úgy gondolja, hogy ez lehetséges?” A válasz: „Nem, ez nem lehetséges. Augusztus egy egész fejezetet nyitott meg történelmünkben, de a fordulat lényegét nem tudjuk megmutatni, mert túl közel vagyunk az eseményekhez és azoknak csak egy részét értékeljük. Ezek az események egy kissé a jéghegyre emlékeztetnek. Nem tudjuk, mi van a felszín alatt és nem tudjuk, merre haladnak a jövőben...”

Új filmjében Wajda sietős plakátszíneket használ, plakátfigurákat rajzol, nyoma sincs mindannak az árnyaltságnak, ellentmondásosságnak, ami nagy filmjeinek egyik legmegejtőbb sajátja volt. A retrográdok egyszerűen csak elvetemültek, a változást akarók idealista lelkesedők, makulátlan hősök, nem mutatkoznak érzéketlennek a túlzó pátosz iránt. A szavak, a politikai tartalmú párbeszédek mindent elborítanak.

„Azt hiszem, hogy a képek, a tömörítés, a szintézis bizonyos távolságban jelennek meg” – mondja Wajda. „Ezért tudtam ezeket olyan könnyűszerrel megmutatni a Hamu és gyémántban. 1958-ban ugyanis eléggé távol voltunk az eseményektől ahhoz, hogy észrevegyük a háború végi időszak néhány megragadó képét. Most még nincsenek ilyen képek. Ez a film annyira túlszövegezett, olyan sok benne a dialógus, hogy nem ismerek magamra. Hiszen én meg tudtam teremteni a vásznon a mozi életelemét, képeket, szimbólumokat, tömörítéseket tudtam adni. Most azonban nem ezekben a kategóriákban gondolkodom.”

Annak a nemzedéknek szemében, amelynek a Csatorna, a Hamu és gyémánt, a Tájkép csata után, a Menyegző, a Márványember az eszmélés, az önvizsgálat művészi alapélményét jelentette, Wajda jobbító szándékának nemes indíttatásához nem férhet kétség, még akkor sem, ha új filmjéért nem tud lelkesedni.

A távolság, már ami a történelmi távolságot illeti, önmagában persze még nem varázsszer, erre bizonyíték az olasz Liliana Cavani A bőr című alkotása, amely a történelmi visszapillantás ürügyén provokálja az ízlést, az érzékeket. A bőr, a korábbi fasiszta érzelmű diplomatából baloldali íróvá avanzsált Curzio Malaparte hasonló című regényéből készült. Malaparte 1944–45-ben az amerikai hadsereg diplomata beosztású összekötő tisztje volt, s regénye a két különböző kultúrának, életformának sokkszerű találkozását ábrázolja, amely 1943-ban az amerikaiak által felszabadított Nápolyban következett be. Az amerikaiak a filmben úgy bánnak az olaszokkal, mint valami különös afrikai bennszülött törzzsel, az olaszok pedig kereskednek, ügyeskednek, áruba bocsátják lányaik, feleségeik, fiúgyermekeik testét, konzervért, sonkáért, s egyéb szükséges javakért. „Minden emberi bőr, de akár a kutyáé is, a világ földrajzi térképe” – mondja a rendezőnő. Cavani azonban az emberi bőrre gondolva úgy látszik elsősorban bizonyos érzékenyebb zónákat ért. Történelmi szuperprodukciója hatalmas bordélyháznak ábrázolja a háborútól és szegénységtől meggyötört Olaszországot, különös tekintettel a hasonneműek egymás iránti vonzalmára. A meghökkentés, elborzasztás különc örömet okoz az egyébként nagytehetségű rendezőnek, aprólékos gonddal merül el az úgynevezett hiperrealista részletek ábrázolásában: például hogyan lapít szét egy eleven embert a tank lánctalpa, – gyengédséggel elidőz a véres emberi húspalacsinta látványán.

A szovjet versenyfilm ugyancsak a második világháború tragikus időszakába vezette vissza a nézőt, egy kis litván falu utolsó napját felelevenítve. 1944. június 3-án a náci megszállók a falu egész lakosságát legyilkolták, agyonlőtték, élve elégették. Alimantas Grikiavicius filmje, a Nullás vércsoport, eredeti címén a Tény, a természet bukolikus szépségét, a nyári nap gyanútlan vidámságát állítja kontrasztba a bekövetkező tragédiával. A rendezés azonban túlságosan is ellírizálja az eseményeket; gondolatokban, belső drámaiságban nem sokat tud hozzátenni a szörnyű tényhez.

Harmincöt évi zárlat után először mutatták be John Huston hatvanperces dokumentumfilmjét, amelyet a második világháború idején forgatott egy amerikai katonai ideggyógyintézetben, ahol a háborúban traumát szenvedett katonákat gyógyították analízissel, hipnózissal. Fölbolydult lelkek, reszkető, megbénult, elnémult fiatalemberek – hátborzongató dokumentum. Baljós figyelmeztetés. Ha az értelem alszik...

„Az arányokat tekintve a magyarok az elsők” – ezzel a címmel közölt cikket a magyar részvételről a fesztivál kezdetén a l’Express című hetilap. Később aztán nemcsak az arányokat emlegették. Való igaz, ilyen jelentékenyen talán még sohasem képviselte magát nemzetközi fórumon a magyar filmművészet. Egy évi húsz filmet gyártó országból két alkotást hívtak meg a hivatalos versenybe: Gaál István Cserepek című filmjét, s Szabó István Mephistoját. „A rendezők kéthete” elnevezésű vetítéssorozaton Bódy Gábor Psychéjét, a „Bizonyos szemszögből” programjában Bacsó Péter A tanú és Sós Mária Boldogtalan kalap című filmjét vetítették. A megnyitó díszelőadáson a nagyfilm előtt bemutatták Rófusz Ferenc A légy című Oscar-díjas rajzfilmjét, Vajda Béla Moto perpetuoja pedig szerény magátólértetődőséggel elnyerte a kisfilmek Aranypálmáját.

A magyar filmek sajtóvisszhangjáról a napi- és hetilapok tudósítói azon melegében beszámoltak. A kritikák általában tisztelettel és megbecsüléssel írtak a Cserepek letisztult, puritán ábrázolásmódjáról, elismerően A tanú szatirikus vénájáról, a Mephisto pedig igazán átütő kritikai és kereskedelmi sikert aratott. A díjak, amelyekkel kitüntették – a legjobb forgatókönyv díját és a nemzetközi filmkritikusok szervezete, a FIPRESCI díját nyerte el – nem pontosan jelzik a siker minőségét. Dehát aki közelről tapasztalta már, milyen beláthatatlan számú és súlyú „egyéb” szempont befolyásolja a zsűrik ítéletét, kellő bölcsességgel és malíciával szemléli a végső listákat.

Abszolút értelemben nem is lehet igazságosan ítélni műalkotások versenyében. De még csak egy szerény fesztiválbeszámolóban sem lehet objektív válogatást adni. Miért erről írtunk hosszan, s arról miért röviden, miért említettük meg ezt a filmet, s miért nem amazt. Ilyen filmözönből csupa adósság néz vissza ránk szemrehányó tekintettel. Nem beszéltünk Ettore Scola különös filmjéről, az érzelmek fejtetőre állított esztétikáját mutató Szerelmi szenvedélyről, amelyben a kísértetiesen csúnya nő hódítja el a szép kapitányt gyönyörű szerelmesétől, nem említettük meg a francia színésznő, Juliet Berto sűrű atmoszférájú első rendezését a Pigalle kábítószeres alvilágáról (Hó), sem Lelouch Egyesek és mások című bombasztikus világgiccsét, sem Dusan Makavejev szellemes komédiáját, a Montenegrot, nem említettük meg... nem említettük meg... nem említettük meg...

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1981/07 03-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7385