Palotai János
Magyarországon évente csupán húsz játékfilm készül, így Faragó Vilmos, az „értelmiségi közérzet-filmekről” folyó vita elindítója (Filmvilág, 1981/6. szám) talán joggal véli, hogy öt film több, mint oseppben a tenger, s öt film is alkalmas általános tünetek felvillantására.
Az alacsony gyártási szám azonban a „cseppben a tenger” módszer helyett a tenger kimérésére késztet. Ha ugyanis az egész filmtermést szemügyre vesszük, talán feloldódik az a hiányérzet, amely Almási Miklós cikkében (Filmvilág, 1981/7. szám) fogalmazódott meg, számonkérve a filmektől a boldogtalansághoz vezető út, a küzdelmek bemutatását. Történelmi tény – s ezt Faragó Vilmos is említi –, hogy csökkent az értelmiségi pálya presztízse; fel kell tenni a kérdést, hogy ebben a helyzetben az értelmiségi pálya küzdelmeinek bemutatása nem volna-e még vigasztalanabb?
Tekintsünk vissza a ma már példázattá vált 60-as évek értelmiségi út-, hely- és értékkereső filmjeire és próbáljuk továbbgondolni a visszaesés mai okait.
Értelmiségi bűntudat
Miért tudott dráma lenni a Megszállottak, az Oldás és kötés? Miért születtek valódi filmdrámák a konszolidáció idején? A 60-as években a filmek alkotóinak a szándéka az volt, hogy kialakítsák a társadalomkritikai gondolkodás dimenzióit – ehhez először is illúziótlan történelem-szemléletre van szükség, ez teszi lehetővé a szocialista gondolat eszmei képviseletét.
A Megszállottak jó példája a nyomasztó képzetektől való megszabadulásnak. A közelmúlt – 50-es évekbeli – káros beidegződése olyan értelmiségi bűntudatot eredményez, amelyet már csak vezekléssel lehet levezetni, feloldozni. A mérnök, aki „annak idején” milliókat herdált el, most (a pusztába kivonulva) igyekszik jóvátenni vétkét. Erre nemcsak a vezeklés miatt van szüksége. Ez a vezeklés részben a megújhodás, a tiszta forrásból való (erő)merítés miatt történik, részben a társadalmi hasznosságának bizonyítására.
A film főhőseinek konfliktusait úgy lehetett esetlegesnek, véletlenszerűnek ábrázolni, hogy a végén deus ex machinaként bekövetkezett a feloldás. Az esetlegességet, véletlenszerűséget a szereplők (múltbeli) hibáival lehetett alátámasztani.
A film körül zajló viták akkor is tiltakoztak a dramaturgiai „erőszak” ellen – mivel a helyzet pozitív meghaladását nem ebben látták –, elfeledkezvén azonban arról, hogy a valóság dramaturgiájában rendszeres az ilyen jellegű beavatkozás.
Az így feloldott ellentmondások utalásul szolgáltak a jelenbe vetített jövőnek, a van-t összhangba hozva a kell-el; a tudás és a hatalom együttesen végülis minden akadályt legyőz; az ész, a ráció irányítja a döntéseket, egyben feloldódnak a régi, rossz beidegződések a tudást képviselő értelmiségben, illetve az értelmiséggel szemben.
Az Oldás és kötés: a magyar társadalom általános jellegű válságának a problémáját az értelmiség meghasonlása felől közelíti meg. A főhős világnézetének revízióját az értelmiség cselekvő kezdeményezése válthatná fel. Így az értelmiség kiemelkedhetne a hamis végletek közti vergődés tehetetlenségéből, megtalálná a társadalmi fejlődés egészét bíráló alternatíva lehetőségeit. A társadalomkritikai gondolkodáshoz szükséges képzelőerőt lendíti mozgásba, ahhoz ad szemléltető keretet. A hatalom-ellenzék ellentétpárnál tágasabb perspektíva tűnhet csak a társadalomkritikai gondolkodás kialakítandó új dimenziójának, melyben a film hősének, Járom Ambrusnak a világnézete érvényesülhet; megkülönböztetve az elvileg lehetséges szocializmust a megvalósulttól.
Az Oldás és kötés vívódó, ellentmondásos orvos figurája harcba szállt, szembefordult a (korábbi) mitizálásokkal, a sematikus, egyoldalú szemlélettel.
A Megszállottak után néhány évvel ismét megjelenik a mérnök, a műszaki ember a filmen, ezúttal a valóságból „kölcsönözve” példáit. Újítók, feltalálók, akik mégis feleslegesnek érzik magukat. Kudarcuk nem magyarázható saját hibájukkal, – nem bűntudatból cselekszik a jót; cselekszenek, mert bíznak a tudásban, terveznek, mivel hisznek a dolgok kiszámíthatóságában, befolyásolhatóságában, – ami viszont feltételezi a tekintély hatalmától való függetlenséget, az önálló véleményalkotást.
Kovács a Nehéz emberekben – meg nem valósult – találmányok sorozatán keresztül dokumentálja, hogy ha valamilyen cél ismételten nem valósul meg, akkor ne egyedi véletlen körülményeket, hanem törvényszerű okokat keressünk mögöttük, s az okokat nem az ismeretek korlátozottságában, hanem ellenérdekek, ellenösztönzők létezésében kell keresni.
A film megmutatja, hogy az intenzív szakaszra áttérés során a társadalom politikai vezetése milyen értékeket részesített előnyben, tartott fontosnak a társadalom elé állítani, s arra is rávilágít, hogy a gazdasági fejlesztés alapjául szolgáló műszaki világban is viszonylagos értékekkel találkozunk.
A Nehéz emberek osztja azt az értelmiségi rétegre jellemző igényt, hogy a társadalom az egyéneket értékelje teljesítményeik alapján, a közeljövő feladata megteremteni ennek a feltételeit.
A 60-as évekre jellemző szakszerűség előtérbe kerülése, jelentősége a társadalmi problémák megoldásában, a társadalmi-politikai folyamatoknak szervezeti keretek közé terelését jelentette. Ez bizonyos fokig ellentétbe került a szélesebb demokrácia kibontakozásával, ellentétesen alakítva a társadalmi-politikai részvétel feltételeit. A megalapozatlan elvárások és törekvések veszélye összefüggött ugyanennek az ellentétnek a figyelmen és számításon kívül hagyásával.
Minek a hiánya?
Az évtized végére a nyitott filmek – lezáratlanságukkal a társadalmi kérdések alternatív megoldását tükrözve, sugallva – háttérbe szorulnak a lezárt filmek mögött.
A belső dialektikus mozgás számára – amely a jelen állapot kritikájául szolgált – ezek a keretek végül is olyan falakat jelentettek, amelyek a mozgást mozdulatlansággá, nyugalommá változtatták, s amelyeket végül is lehetetlen volt áttörni. Ennek bizonyítására hadd hivatkozzunk két filmre, a Stafétára, és a Kitörésre.
Kovács, aki a Nehéz emberek óta következetesen alkalmazta a nyitott módszert, ez esetben kudarcot vallott vele; mivel a film belső története zártabb, s a keret, ami ezt ki akarja nyitni, idegen lesz a cselekménytől (ugyanolyan erőszakos beavatkozásnak hatott, mint a Megszállottak esetében).
Ezt a belső zártságot, merevséget a film a 68-as diákmozgalmakkal szembeni közömbösséggel (s nem az abban való csalódással!) a társadalmi-politikai unintelligenciával, a reformban bízó első generáció, illetve a vele szemben bizalmatlan generációk és csoportok elszigetelődésével magyarázza.
A Kitörés a Stafétához hasonló probléma tünete, azzal a különbséggel, hogy itt a keret a belső történet következményeinek tompításául szolgál. A munkássorsból való kitörés, az értelmiségivé válás, a mobilitás lehetőségét a film – a lezáró keret jóvoltából – végül is olyan nyitottnak mutatja, hogy az mindenképpen félrevezető.
Ami azért is fura, mert Bacsó másik (munkás)filmje, a Jelenidő azokból a problémákból éreztet valamit, amelyek a 70-es években jelentkeztek összefüggésben azzal, hogy a produktivitásra és racionalizálásra berendezkedő társadalom milyen egyenlőségeszményképet alakíthat ki. Milyenek az egyenlősítési folyamatok lehetőségei függő, illetve nyitott struktúrájú gazdaság esetén. Egyben a 68-as reformhoz fűződő illúziókkal való leszámolás dokumentumai is ezek a filmek. Az ügy leszűkül a kisebbség ügyévé, az általuk kezdeményezett radikális változásoknak a társadalmi feltételek nem kedveznek.
A 70-es években – amint erre filmjeink is utalnak – egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy hiányzanak hagyományainkból is azok a közösségek, amelyek értékeivel azonosulni lehet, s e közösségek kialakulásának legalább olyan akadálya az egyenlősdi szemlélet, mint a produktivitásnak.
A közös feladatra szerveződés, a közös bajok együttes megoldásának hiánya, az önmegvalósító, alkotó munka elszakadása a társadalmi szereptől, azaz a társadalmi jelenségek kommentálása kezdi betölteni a filmeket cselekvés helyett.
A cselekvés hiánya talán azzal magyarázható, hogy a cselekvés terét a (történelmi) erők hiánya teszi üressé, s a filmbeli cselekmény játékideje előtt a háttérben már befejeződtek a küzdelmek.
E „post” filmek között figyelemre méltó a Cserepek, mint a leghagyományosabb és legmerevebb mű. Az említett kezdeti filmek nyomát viseli magán; a Sodrásban nemzedékét láttatja abban a szituációban, amelyben Makk vagy Jancsó a saját korosztályát mutatta.
Miként a Megszállottak Bene mérnöke, a belsőépítész is feleslegessé válik, Gaál hőse azonban már nem érez emiatt bűntudatot, nem úgy vonul ki a pusztába, hogy ott megerősítse hitét. Bolyongása nem jelent megtisztulást, csupán a múlt, az ifjúság devalválását: legalább olyan idegen számára mindaz, amit otthagyott, mint fia – a harmadik nemzedék – számára, aki őt sem tekinti mértéknek.
Találkozása a fiatal (értelmiségi) lánnyal szintén párhuzamba állítható a Megszállottak-béli esettel, csakhogy itt megfordul a helyzet. A lány célratörőbb annál, semhogy egy perspektívátlan férfihoz kösse magát, megújhodást nem lehet tőle várni – így hát valahonnan, kívülről kell becsempészni. A film befejezése ugyanolyan (deus ex) machinált, mint a Megszállottaké.
Szörény Rezső filmjében hiába kapja meg születésnapi ajándékként a nagy lehetőséget, a filmfőszerepet a vidéki színésznő; provinciális helyzete „kiegyenlíti” azt az esélyelőnyt, amit tehetsége jelentett volna – amiről a film végén látott filmkockák, mint régi fényképek árulkodnak. Filmje azt sugallja, hogy a humán szférában történő értékalkotó munka háttérbe szorul; leszámol azzal az illúzióval, amely a korlátlan kifutási lehetőségekben bízik. A film végén – ellentétben a Cserepekkel – nem történik csoda, transzcendens beavatkozás. Azaz, aki 40 éves koráig így tudta szervezni életét, így gazdálkodott önmagával, az egyre kevésbé lesz képes céljait tágítani. Képességeiből a társadalmi lehetőségek csak ennyit engednek kibontakozni. Szörény a megfogalmazásban is eltér Gaáltól; a hatvanas évek filmhagyományaiból a cinéma direct-et veszi át.
A Boldogtalan kalap annyiban különbözik az előző filmektől, mint a triptichon az egyszárnyas oltárképtől; a hármaskép részeinek azonban alig van köze egymáshoz. Hőseinek közös vonása, hogy párkapcsolataik válságba jutottak; elváltak, s képtelenek új kapcsolat teremtésére. Mondataikból nem kerekednek dialógusok, csupán egymástól távolodó monológok. Mindhárman értelmiségi pályán dolgoznak, munkájuk inkább foglalkozás, mint személyiségformáló hivatás. Magánéletük szürkeségét ez még sötétebbé teszi.
Az előbbiekkel vitatkozik Sándor Pál filmje, a Ripacsok. Az alkotást, az önkifejezést és megvalósítást az ember, a gondolkodó ember elidegeníthetetlen jogának tekinti. Ez azonban feltételezi az egymásrautaltságot, mivel a megvalósulás alkotó jellege, értelme csak társadalomban érvényesülhet. Akkor is, ha ez a társadalom nem mentes az antiszociális jelenségektől, emberi gyarlóságoktól, egoizmustól, olyan művészi önzésektől, amire végül is a munka kényszeríti az embert. A film az alkotást is ellentmondásosnak láttatja; amikor teljes embert kíván a munka, épp az emberi teljességtől fosztja meg; amikor értéket teremt, ugyanakkor a másik (a privát) oldalon értéket veszít, vagy pusztíthat.
A végzett munkával való azonosulás, a belső elhivatottság érzése olyan töltetet adhat, amit nem pótolhat semmilyen külső tényező – fogalmazódik meg a filmben, bár elég szerényen. A rendező, talán attól tartva, hogy túl nagyra, túl komolyra méretezi ezt az igazságot, ezért igyekszik elbagatellizálni; nem művészeket mutat, csak „ripacsokat” és nem művészetet, csak egy jópofa „produkciót” látunk... Talán belemagyarázás, ha e mögött is az értelmiségi szerep leértékelődését érezzük. A rendező bízik, hisz abban, hogy a „józan” anyagi célokon kívül léteznek az „ideák világából” származó gondolati célok is – csak a „nagy szavakban” nem bízik...
A megszokott ábrázolástól eltérő példáját adja a hiányolt küzdelmek bemutatásának Bódy Gábor filmje. A Psyché – folytatása az Amerikai anzixnak, mivel ebben az amerikai úttal szemben a másik oldalt – a „porosz utat”, a leredukált keleteurópai polgári fejlődést mutatja, s azt, hogy az utóbbi miért lett jó médiuma a fasizmusnak. Ezt a két – tudománytól megszállott – főszereplő révén érzékelteti, akik a kelet-európai értelmiségi magatartást képviselik, azt az „alternatívát”, ami a szellem emberei előtt az utóbbi két évszázadban állott.
Egyikük, a „felkapaszkodott”, kipróbálva az értelmiségi pályákat fokozódó kielégületlenséggel keresi a tökélyt, miután ezt nem találja a világban – befelé fordulása irracionalizmushoz vezet.
Ellenpontja (variánsa) a báró, akit tudományokért rajongása, felvilágo-sultsága az (ál)tudósok mecénásává, a szegények pártfogójává tesz. Filantrópiájában ugyanoda jut el, ahova az embergyűlölő; a tökéletesség jegyében megtervezi alattvalói életét. Végül is mindkét lehetőség – azaz az értelmiség uralma – falanszterizálódást, fasizmust eredményezne. A provinciális kelet-európai aufklärizmus ellentmondásait jelzi a film; a „tudás fénye” megtörik, a rációba vetett hit átcsap ellentétébe, a reformkori tökélykeresés pedig a tökéletesség társadalmába. Bódy az alternatíva nélküliséget zseniális rendezői ötlettel oldja meg; Zedlitz báró – illetve az őt megszemélyesítő színész – hangját kölcsönzi Tóthnak.
Értékek és változások
A közösségek hiánya miatt a filmek főszereplői magányosak; hiányzik az összefüggések feletti áttekintésük, céltudatosságuk, cselekvő erejük. így a hiány lesz a 70-es évek magyar filmjeinek központi kategóriája. Hiányzanak azok az értékek, amelyek az előző évtizedben a társadalom állapotának meghaladására mozgósítottak.
A közösségek hiánya a teljesítmények mérhetőségének hiányát is jelenti. Mi a jó, mi a rossz, mi érték és mi nem – ez kérdés a társadalom, a gondolkodás és a filmalkotók számára egyaránt. A meghirdetett és a filmekben visszajelzett értékek nem fedik egymást; a szocialista életmód és fogyasztási modell csak töredékeiben található meg. Nem társul a felelősségvállalás a feladattal való azonosulással, a vállalkozás képességével; a közügyekben való részvétéllel, az érdekképviselet lehetőségével és képességével. Mindehhez az is hozzájárul, hogy csökken a társadalmi mobilitás, emelkednek a rétegek közti falak.
A 70-es években a közösségi részvétel, a társadalmi problémák megfogalmazása és a megoldási törekvések serkentése, aktivizálása továbbra is központi kérdés maradt. Ez kihatott a filmek társadalomképére, értékválasztására. Ugyanakkor az alkotói belső indítékokon – illetve azok hiányán – is sok múlik. Hogy filmjeink többsége a cselekvő helyett a szenvedő igeragozást választja, a jelenlegi állapot meghaladására kísérletet sem téve – ez akarati elégtelenség kérdése is, hiszen konstruktív művek nemcsak gyorsan változó korban születtek.
Itt térjünk vissza ismét az évi 20 film – a „csöppben a tenger” – problémájához. Nem tudjuk, hogy egy magyar filmrendező átlagosan hány évenként készíthet filmet, hogy erejét mennyiben fordíthatja nagy társadalmi kérdések átgondolására az érvényesülés napi gondjai mellett; hogy a helyzet ilyetén alakulása mennyiben kedvez a műhelymunkának, s ha igen, úgy a műhely jelenti-e, jelentheti-e – Hankiss Ágnes kifejezését kölcsönözve – az önazonosság és énérvényesítés dimenzióinak egységét? Jó volna meghallgatni a rendezőket is...
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/08 16-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7358 |
