Filmvilág

Tömegfilm

King Kong-tanulmányok (2.)

A férfi – mint majom – panaszai

A nő apró csecsebecse King Kong számára, de titokzatos, csodálatra méltó erő rejlik a gyenge lényben, akiért az óriás feláldozza királyságát. Az 1933-ban bemutatott film nemcsak későbbi változatok őse, hanem az egyetemes mozimitológia egyik alapműve.

A hősi magány és nyers fenség világából tekintve a szépség a gyenge hazugsága, a test retorikája, csábító dekadencia. A fenség világképében az életösztön mindenáron akarja az életet és a több életet, azaz destruktív, mert a „minden áron” parancsa a destruktivitás forrása. A fenség zordságát levető szépség csak a halálösztön vonzásában lobban fel a nagy világalkony perverz hajnalán. King Kong rút: ijesztőnek kell lennie, mert világa a harc világa, melyben a szépség, az érzékenység semmi több, mint gyengeség, luxus, rizikó. Az óriásgorilla sokoldalú és erős, azaz – számunkra – monstrum. A hős mint monstrum képe, a hérosz elrajzolt vonásai jelzik, hogy a hőskorszak többé nem az emberi lét alkalmazható mértéke.

A feltornyosuló fallikus szigeten hatalmas atyaszimbólum él. Csodálkozva és szorongva lépünk be Kong világába, mint a gyermek a felnőttekébe. Az emberi szereplők kicsinyek a szigeten, mint a gyermek a felnőtt világban. Ann parányi fehér babaként rugdal, ficánkol a monstrum tenyerében. Helyzete gyermeki: érthetetlen titkokkal, legendás rémekkel, reménytelen feladatokkal és aránytalan ellenfelekkel szemben, tehetetlenül, kiszolgáltatva, segítségre várva, életképtelenül.

Felnőtt és gyermek viszonya, mely kizárja a megnyilvánítható erotikát, egyúttal mégis lerakja az erotikus beállítottságok alapjait. Ebben a tekintetben is kétértelmű a felnőtt: vonzó és taszító. A nő Nagy Anyaként a férfi számára kínál védettséget, a férfi Nagy Atyaként a nőnek. De a kettő kizárja egymást. A nő őseredeti férfiélménye (kislány és felnőtt férfi, gyermek és apa viszonya) aszimmetrikus. A szeretetteljes egyenlőségre is vágynak a szeretők, de arra is, hogy egy drámaian egyenlőtlen kapcsolaton belül valaki olyan sokat jelentsen, mint az egykori gyermeknek a szülő, ha ezzel fel is ébreszt minden elfelejtett, szendergő sérülést. Ann a csökkenő nemi és egyéb különbségek világában él. A vágy és a rettegés tárgya azonban továbbra is a nagy különbség titáni hérosza. A Nagy Atyára emlékezik az atyátlan világ. Az éden lényege az elveszett közelség, melynek védettsége lehetővé teszi az érzékenységet, a felnőtt számára elfelejtett szintű és intenzitású befogadást. Kong védelmezi a nőt, mint a felnőtt a gyermeket, de a felnőtt mindenhatósága elviselhetetlen szeretet, mindenoldalú kontroll, fullasztó gondoskodás. A szeretet, a hála, a kegyelet száműzi a tudatból a felnőtt traumatizáló művét, a szeretet borzalmait. A fantázia világában kísért csak a veszedelmes óriás ijesztő szeretete. Ann nem tesz mást, rugdal, sikít, s ha teheti, elszalad.

Kong nemcsak a korábbi nemzedéket, hanem a legelső nemzedéket képviseli, a mitikus ősökét. Kong az ősatya, és az ősállapot a despotizmus állapota. Az új nemzedék rászorul a védelmező tekintélyre, melynek megnyilvánulásait egyúttal eltúlozva éli át, urát és parancsolóját ijesztő óriásnak látva. Az őshím nagy magányos, az emberi férfiak teamet alkotnak, csoportban élnek. A King Kong első felének szüzséje egybeesik a Totem és tabu freudi „forgatókönyvével”. Kong megfosztja az emberi férfiakat a nőtől, a rendezőt sztárjától, a vőlegényt menyasszonyától. Az utódok összefognak és legyőzik őt. Az emberfeletti méretű ősatyától az emberi méretű világ, a fiak világa örökli a nőt. Freud verziójával ellentétben a nő főszerepet kap az ősatya és az utódok konfliktusában.

Driscoll, a kormányos a hajóhídon áll, vezényszavakat harsog, őrködik a hajó felett. Ann mellette bámészkodik. A gesztikuláló Driscoll, aki észre sem veszi a nőt, hirtelen mozdulattal véletlenül képen teremti a lábatlankodót. Akaratlan bántással, szándékolatlan pofonnal kezdődik ismeretségük. Ann fájdalmasan hátrahőköl. Még a másiknak áll feljebb, ráförmed a nőre. „Hát maga mit keres itt?” Ann mentegetőzik. „Csak szerettem volna egy kicsit körülnézni…” – mosolyog alázatosan a pofon teremtett szépség. Kong és a hüllők – mint akaratlan fájdalom-okozók – Driscoll rokonai, utódai.

A vonzó, szép, kicsi, passzív, sima, puha, öltözött nőstény áll szemben a rút, ijesztő, túl nagy, túl aktív, szőrös, öltözetlen hímmel. Kong a kínok és a harag sárból és erőből gyúrt anyagiságát testesíti meg. Ez a nagy darab óriás test örökös harcban áll a hozzá hasonló sötét, súlyos erőkkel. Az otromba erő, a rút felfegyverzettség, mindazok a vonások, melyek a harcban előnyt jelentenek, a nővel szemben hátránnyá változnak. De minden, ami előbb hátrányként jelent meg, később, a sziget belsejébe vezető eksztatikus utazás során újra előnnyé, a Kaland útjainak elfeledett előnyévé válik.

A monstrumképzet lényeges forrása a nőhöz közeledő férfi szorongása, a gazdasági hatalmat birtokló férfi morális, kulturális és esztétikai kisebbrendűségi érzése. „Undorodsz tőlem, ocsmánynak találsz?” – kérdi a szépséget Cocteau szörnye (A szép és a szörnyeteg). A tradicionális felfogásban és a populáris mitológiákban a férfi a létharc, a nő az intimitás felelőse. A rútságot vállaló férfi jutalma a hatalom, a passzivitást vállaló nő jutalma a szépség. A férfi barbárnak látszik a nő számára, a nő pedig haszontalan csecsebecse és veszélyes luxus a férfi életében. A férfi érzelmileg elveszíti a nőt, miközben gazdaságilag fenntartja. Az aktív férfi szörny, a passzív nő angyal, titokzatos tükre az elérhetetlen ideáknak. A férfi számára emelkedés és megváltás a szexualitás, a nő számára bukás és próbatétel. A férfi meg akar kapaszkodni valamiben, amiről kiderül, hogy súlytalan, és nincs tartása, a nő pedig az anyag, a szükségszerűségek hatalmának visszatéréseként éli meg a szexualitást, amelyet már túllépni vélt, midőn félig-meddig eleven képpé változott a szépség letéteményeseként.

A nők felszívása az ipar és a hivatal által nem oldja meg az emberpár krízisét. Ha a hősnő uralkodik, és a férfi válik érzékenyebbé, változatlan konfliktus reprodukálódik fordított szereposztással (Elfújta a szél, Moszkva nem hisz a könnyeknek, Tortúra...). A férfi klasszikus szociális szerepe mindmáig, az ellene lázadók számára is, a férfi–nő viszony értelmezésének egyetlen összefüggően kidolgozott kereteként szolgál.

A szerelemben sötét és szomorú erők tódulnak egy világtalan világból a fény felé, elveszett ősök keresik a megtestesülést. King Kong az elveszett ősatya, aki az eksztázis csúcspontján tör ki az alvilágból, ezért vénség és gyermek, isten és állat. A csúcsponton a szeretőket idegen őserők rázzák, mert minden nemi eksztázis kísértetjárás, és minden születés feltámadás. A King Kong cselekménye a hellenisztikus kalandregény óta elterjedt epikai modellt követ, mely a szüzesség tabuján alapul. A lánykérés után elrabolja a nőt a rém, mert az agressziót és a kéjt vegyítő első nemi érintkezéstől (a nászéjtől) félő férfiak – tudattalanul – az agressziótól fosztott tiszta boldogságot jelentő második koitusszal szeretnék kezdeni az együttélést.

Miért kell a szörnyű epizód? Driscoll lánykérése után fel kell dolgozni a tengerek szabad vándora, a nehezen házasodó férfi félelmét a nőtől. A lányszöktetés, a menyasszonyrablás a férfi félelmeit kezelő „fóbiaellenes rítusok”. A nő félelmeit ugyanakkor az elrabló bűnbakra tereli át az incidens, a rémre, akit a nő gyűlölni szeret. Sok nő, mondja Freud, az első házasságban frigid marad és boldogtalannak érzi magát, míg második házasságában gyengéd és boldog feleséggé válik. „Az archaikus reakció úgyszólván kimerült az első objektumon.” Cocteau filmjében minden vénséges vén, megviselt. Az apa nem akarja kiadni eladó lányát, s a szörny a virágba borult rózsához ragaszkodik. „Az apámmal maradok!” – mondja Cocteau hősnője a kérőnek, eldugva közben agyondolgozott kezét (A szép és a szörnyeteg). Freud hosszan elemzi s a természeti népek köréből vett példák segítségével járja körül a szüzesség tabujának problematikáját. Megállapítja, hogy a defloráció kényes feladatát gyakran valamilyen apapótlék, szent ember, sőt fétisszobor veszi át, hogy a szüzesség elvétele által a nőben ébresztett ellenséges reakcióktól mentesítsék azt a férfit, akivel a nőnek majd le kell élnie életét. A régi melodráma gyakran elpusztítja a nőt beavató idősebb férfit, hogy helyet csináljon az ifjú kérőnek (Gilda, A gyanú árnyékában, Az éjszaka lánya, Hazajáró lélek). A komédiában elég, ha elutazik (Budai cukrászda). A mai filmek nőalakjai hasonlóan reagálnak. Olyan filmekben, mint Az utolsó tangó Párizsban, az Emmanuelle 1. vagy a 0 története szintén az apa-hasonmás vezeti be őket a nemi életbe. Így a bevezetés frusztrációja egészségesen leválaszt, oldja az őskép iránti kötődéseket, és felszabadítja az érzelmi vegyértékeket a majdani férj, a fiatal férfi számára. Ahol ez a leválás és váltás nem sikerül, mint Az érzékek birodalmában, az eredmény katasztrófa.

Denham, a filmbéli rendező tudja, mit kíván a közönség. Nem kell az a film, amely túlságosan hasonlít az életre, és az élet sem kell, ha túlságosan hasonlít a filmre. A film megvisel, ha nem elég izgalmas, az élet megvisel, ha túlságosan izgalmas. A kaland filmként jó, az élet prózaként. Megjelenik Kong, megtestesül az őskép, az istenség rettenetes jelenvalósága. Mit teszünk, ha váratlanul megtörténik velünk mindaz, amit oly szívesen láttunk a moziban? Mit csinálunk, ha váratlanul beteljesülnek ábrándjaink? Ann a sötétséget kémleli, türelmetlenül vágyik a kalandra, de sikoltozva elájul, amikor az elérkezik. A horrorfilm elmeséli, mit teszünk, ha eljön Godot. Ellenkezünk, tiltakozunk, segítségért kiáltunk, fejvesztve menekülünk. Bevetjük összes fegyverünket. Godot mégis eljött, de Godot arca elviselhetetlen, végül elpusztítjuk, hogy békén várakozhassunk tovább.

Meg kellene írni a majom történetét. A középkorban a gyermek és a bohóc rokona volt, a komolytalan mimetikus, a mulatságos utánzó, a „majmoskodó”. Poe-tól Rider Haggardig az ördögi rém modernizációja a majom, de Kipling és E. R. Burroughs állatai jobbak, mint az emberek. Kong ambivalens figurája egyesíti a pozitív és negatív felfokozás kellékeit. „Valami szörny, mindenható…” – mondják Kongról. A paradicsom a rémület paradicsoma, és a sziget istene monstrum. Kong isten, aki állati vonásokat vett fel, akár a kereszténység sátánja. A fantasztikus gorillaisten rémképe egy szintre helyezi az emberfeletti és emberalatti tulajdonságokat, feloldva különbségüket. Kong rútsága a nagy hatalom aránytalanságában rejlő deformáció. Kong rettenetessége a mindenhatóság igazi arca. A szeretet lehet mindentadó, de nem lehet mindenható, csak a destruktivitás feltétlen hatalom, a hatalmat csak feltételessége humanizálja. Csak a kontrollálatlan kontroll jóindulatú, és csak a kontrollálatlan kontroll mindenható. A paradicsomban élők közvetlen kapcsolatban vannak istenükkel. Ez a viszony horrorviszony. Az iszony ebben az értelemben nem más, mint az ősviszony. A két fél összemérhetetlen nagyságrendi különbsége a megtalált paradicsomot félelmessé, a kenyerüket arcuk verítékével megkereső prózai emberek világát a szükség a hiány és a gond földi rendjét vonzóvá teszi. A fenségesben utoljára megmutatják magukat a világ rettenetes túlerői. Búcsúzásuk az idők öregségének kifejezője.

A csúnya férfi, mint Quasimodo, több megértést, rajongást ad cserébe a nő kegyeiért, vagy híressé, gazdaggá, hőssé válik, sikerei vonzásával kompenzálva a testi taszítást – varázslóként, mint Cocteau szörnye –, ám vannak kompenzálhatatlan riasztó erők. A rútság maga is szerelmi próbatétel, mely a szerelmi bizonyíték lehetőségét kínálja. A pornográf Quasimodo-filmben (Paul Norman: Hunchback of Notre Dame) a férfi rútsága és nyomora izgatja a posztmodern lányokat. Quasimodo legyőzi a kéjenc bártulajdonost, és a harc után megkapja Esmeraldát (Aja). „Nincs semmi baj, emberi lény vagy” – vigasztalja Esmeralda a férfit. Másrészről a pornográf erotika a normálerotikában tiltottat vagy lehetetlent, undorítónak, borzalmasnak, iszonyatosnak vagy elképzelhetetlennek bélyegzettet azért akarja realizálni, hogy visszavetítse a sokkírozó kép, a paradox élmény következményeit a normálerotikába, abban is felfedezve az abszurditás, a lehetetlenség nyomelemeit. A pornográfia nem az undorítót akarja rehabilitálni, hanem a normális nemi életben is felfedezni az elfogadhatatlanul távolit, sokkírozót és érthetetlent, King Kong, Quasimodo, az Elefántember és a többiek emlékét, az esendő és fantasztikus testet mint a lélek monstruózus kísérőjét, sőt mint üldözőt. A pornográfia sokkírozóként akarja tálalni a vágy sújtotta test metamorfózisát. Quasimodo és az állatvőlegény többet érnek el, mint az iszonyatot keltő nagyság; az alantas és torz minőségek, minden testiség mozzanataiként, nem keltenek a fenségeshez hasonló áthidalhatatlansági érzést.

Borowczyk filmjében (A szörnyeteg) a nő korzettjén nyomokat látunk. Csiga mászik Lucy (Lisbeth Hummel) cipőjén. A vőlegény együgyű és beteg, jobban szeret az istállóban, és csak halála után tudjuk meg, hogy a kötés a farkasember állati altestét rejtette a menyasszony elől. A fülledt házzal, a tisztátalan szándékok és tettek világával szembeállítva, s az ellenpozíció által egymással azonosítva jelennek meg az álmok, a múlt, az erotika és a kert, a természet, mely nagyobb kockázatokat vállal és türelmesebben viseli a következményeket a társadalomnál. Sötét idill a paradicsom, melyben, mert helye van mindennek, az obszcén és rút dolgokban is van valami mélyen megnyugtató. A vőlegényt megkeresztelik az érkező menyasszony számára, s a nemi aktus Borowczyk filmjében a keresztség fordítottja, mely az avar alatt hallgató őszi park, a tellurikus világ számára szenteli fel a menyasszonyt. Borowczyk filmje váltja be a King Kong és A szép és a szörnyeteg Cocteau-féle variánsának némely adósságait, vagy, ha tetszik, fecsegi ki titkaikat. Borowczyk szörnye hosszan űzi a szépséget, Borowczyk megcsinálja a King Kongból kimaradt jelenetet, a nő vetkőztetését. A szépség sikoltozva rohan a park keskeny útjain, tülljei a szörny mancsában maradnak, a fuldokló száguldásban fűzője s harisnyája között remegve imbolyog világító meztelensége, mely lágy, védtelen s egyúttal, a vad hajsza erőfeszítésében, a szép pózok világából száműzve, a túlzott megelevenítés által megalázott szép kép űzöttségében, rettenetesen groteszk. Végül nagy fekete mancsban látjuk vergődni az étvágygerjesztő csomagolásból kihámozott kerekded formákat, s a lány kalimpáló, szabadulást kereső, tapodó lábai akaratlanul a szörny nemi szervét izgatják. „Még soha nem sikerült, hacsak nem Buñuelnek, ilyen kéjes mágiával szőni össze álmot és valóságot…” – írta az Image et Son Borowczyk filmjéről. A film hatása különös, mert minden megtörténik, és semmi sem, a szépség végül elfogadja a szörnyet, és segíteni vágyik, de a szabálytalan beteljesülés száműzetik a régmúltba, s csak a halál képei garantálhatják, hogy a beteljesedés valahol és valahogy mégis, ma is bekövetkezett.

Olvassuk össze mindeme filmeket, s megkapjuk a változás szimbólumainak teljes programját, mely szerint az ember azért válik állattá, hogy istenné váljék, s azért válik emberalattivá és emberfelettivé, hogy új emberré váljék, de mindezt csak egy más ember segítségével érheti el, s éppen az egymás negatív metamorfózisai által próbára tettek veszedelmes közös kalandja a pozitív metamorfózis ára, amit a mesében elérnek, a horrorban nem. A pozitív vagy negatív kimenetel különbségének titka a végigcsinálás. Ha a hősnő csak vágyat ébreszteni tud, meghal az állat, és nincs tovább. Cocteau szörnye közli a lánnyal, hogy elpusztul, ha egy héten belül nem tér vissza hozzá. „Hozz nekem, apám, egy szál rózsát, mert itt nem virágzik” – kéri a lány. Olyan szépséget kér, amelynek ára a tüske. Sebző szépséget kér, s ő az egyetlen, aki a kéjbe a kínt, az örömbe a bánatot belekalkulálja, míg testvérei olcsóbb örömökre vágynak. Csak ő hajlandó megfizetni a szerelem árát, ezért csak ő tudja végigcsinálni. A vágy kísértetkastélyából befalazott szemek tekintenek az idegenre. A beteljesedés a tellurikus és az uránikus perspektívák közötti váratlan összefüggésként emel és repít. A szép és a szörnyeteg meseszerű, horrorként újjá nem költött változatai arról szólnak, hogy a vágy a test és a lélek sztrájkja, a szörnnyé tevő hiány, a magány entrópiája, melyben a test mintha elégne (Cocteau szörnye parázslik, tüzel), míg a lélek fagyhalált él át (s rideg kővilágként, hideg kísértetkastélyként vetül ki a szerelem által be nem lakott intimitás).

Az állatvőlegény-ciklust elemző Bettelheim felhívja rá figyelmünket, hogy a nőnek, a megmentés áraként „a szexuális aktus során valami egészen bonyolult, sőt durva dolgot kell tennie.” A szépség elvesztette az aranykulcsot, ezért halódik Cocteau szörnye. A kulcs az egyéni szerelmi feltétel, az egymásra ismerés a személyes vágy különösségében mint az egymás számára való teremtettség tanúsága, ahogy a rútság is voltaképpen csak szabálytalanság, és a szépséget is a benne rejlő szabálytalanság nemesíti. A kék angyal Rath tanár urát a nő teszi „Unrat”-tá, a kimondhatatlan szennyesség megtestesülésévé, de vajon mást nem tesz vele? A film első reggelén döglötten látjuk Rath tanár úr kanáriját, melyet fütyörészve ébresztgetett. Később, midőn Rath professzor egy új reggelen Marlene Dietrich ágyában ébred, szemben rendkívül virgonc kanári pattog s énekel.

Cocteau szörnyének rút szerencsétlensége megváltható. A nő számára hasonlóképp izgató Borowczyk filmjének monstruma. De hogyan lenne egy isten megváltható? A rútság megszokható, az alantasság elviselhető, de a tisztelettel kombinált undor, a fenséggel kombinált rútság, az archaikus lényegét kifejező hatalom megbénít. Az öregség kifejezi, amit az ifjúság eltakar: a sorshatalmakat. A tiszteletre méltó és a rút minőségek kombinációja a vénség ősformája. Az istenek eredetileg öregebbek a világnál, csak később időtlenek. Kong olyan áthidalhatatlan távolságérzést kelt, ami pontosan a szentség tulajdonsága. A papi nőtlenség gondolatában is van valami meghökkentő metafizikai mélység. Ha létezne abszolút igazság, ha maradt volna a tudományban valami bölcsesség, és hiteles gondolat volna a „tudomány fensége”, bizonyára a tudósi és tanári nőtlenséget is kitalálták volna.

A visszakézből adott pofon után, mely Driscoll bemutatkozása volt, a férfi zavarba jön. „Maga az a nő, akit Denham hozott magával?” Ann felragyog, lelkesedik. „Olyan izgalmasnak találok itt mindent, még soha nem utaztam hajón!… De úgy látom, maga nem szereti, hogy nő van a fedélzeten.” Ballonja zsebébe mélyesztett kézzel áll a férfi előtt, kissé összehúzva magát. A férfi terpeszben, súlyosan, s most oldalra néz, Ann felé, úgy veti oda: „Hát igen, a nő a hajón csak teher.” Később Ann a korlátnak dől, s a tenger rohanva lódul, hullámzón remeg a mosolygó lány mögött, aki felsóhajt: „Ó, Charlie, a tenger csodás!” Az induláskor Ann lépett Driscollhoz, most Driscoll a lány mellé könyököl, elidőznek a remegő lebegés centrumában. Hősünk komor arccal bókot mond, de megbánja, a láthatárt vizslatja, nem a mozgékony női arcra néz, mely betölti a képet. Ann Driscollhoz fordul, aki fontoskodón a semmibe mered. „A nők, azok egyszerűen mindig útban vannak” – magyaráz ajkát biggyesztve Driscoll. Bizonyára a nőtől való férfiúi félelmek megvallásának nagy pillanata volt az a cenzúra által áldozatául esett jelenet, amelyben a nő nyomában járó csapat tagjai sorra belehullnak a szakadékba, a végső régiókat határoló mély vágatba, melynek mélyén nyüzsgő óriás rovarok, pókok, prehistorikus krokodilok és húsevő növények falják fel őket.

Ann figurája a nőnek a férfival kapcsolatos félelmeit foglalja össze, Kongé a férfi nőtől való félelmeinek kikristályosítását szolgálja. E félelmek legprimitívebb rétege, a félelem a genitáliáktól, a folyó, a hasadék és a barlang démonaiban ölt testet. Bár Dr. Bauer egykori híres könyve, melyben még a szexualitással kapcsolatos viktoriánus attitűdök nyomai is élnek, a férfiak többre hivatottságát sugallva büszkélkedik a nemi aktust követő férfiúi depressziókkal, a fordított interpretáció is lehetséges. Hasonló a helyzet, úgy fest, a Freud által leírt „pénisz-irigységgel” is. A csábító férfi önmagát fogja fel szubjektumként, s a nőt territóriumként. A kielégült férfi esetleg ráébred, hogy a vesztébe rohant, utólag a nőt élve át szubjektumként és magát mint meghódított territóriumot. A kijózanodott férfi primitív tudattalan fantáziáiban a nő kifosztotta őt, kinek férfias nemi fegyvere eltűnt, jelentéktelen csonk maradt a helyén: az eredmény kvázi-kasztráció. A Bibliában a nő a férfi leszakadt része, a biológiában fordítva van, elsődlegesen a nő testesíti meg az élet, a kozmikus alkotás princípiumát. Ebben a tekintetben már a King Kong is a biológiát követi, de ezt majd csak a Jurassic Parkban teszik szóvá. A foganó, szülő termékenység az élet primér berendezkedési formája a létben. Az, ami férfias plusznak és a női „pénisz-irigység” tárgyának látszott, csupán az élet forrásaihoz való közeledés eszköze az eme forrásokkal már nem azonos, bizonyos vonatkozásban másodlagos, fölös lény számára. A King Kongban, a kezdeti látszat ellenére, a nő a túlerős tényező. Kong kétszer csúcspontra viszi a nőt, a szigeti Koponyahegy, illetve az Empire State Building csúcsára, aztán megsemmisül. Az állati hím gyakran letargikus állapotba kerül, vagy akár el is pusztul a kopuláció után.

A szigetbelsőhöz kötött Kong tombolva kószál démoni tájakon. A férfi nemiségét a naiv fantázia napvilágra lépő, megmutatkozó lényként testesíti meg, a nőét csigaházban, kagylóban, barlangban rejtőző ismeretlen szereplőként. A pszichoanalitikusok elemezték a férfit elnyelő és a maga titkát megőrző, rejtőzködő és áttekinthetetlen női nemiség „kísértetiességét”. A Mitscherlich-féle „apátlan társadalomban” kétségessé vált, hogy az apai szigor vagy az anyai túlszeretet-e a kasztráló hatalom. A King Kongban nem az Ödipusz-komplexus, nem a fiaknak a nőstényeket monopolizáló, kasztráló despotától való félelme áll középpontban, hanem a férfi félelme a nőtől. Lehetséges, hogy az erőszakos óriástól való félelem egy mélyebb félelem energikus elfojtását szolgálja. Pontosan ez a King Kong struktúrája: az atya legyőzi a fiakat, s a nő az atyát.

„Egy gonosz tündér elátkozott” – mondja a szörny a mesében, s Cocteau filmjében is történik rá utalás. Bettelheim szerint ez a gonosz tündér az „első nevelő”, az anya. A nevelő és fenyítő anya korántsem a legrégibb és ezért nem is a legnagyobb erejű anyakép. Nem tudjuk, mennyiben idézik fel a női genitáliák a születés traumájának tudattalan emlékeit, de ezzel az élménymozzanattal is számolni kell. Még lényegesebb az anyával való szimbiózis egész életre rávetülő árnyéka. Kong ereje a szigettől függ, csak az anyatermészettel való kapcsolat megőrzése függvényében legyőzhetetlen. Jung és tanítványai elemzéseiből kitűnik, hogy a hős az, aki kiverekszi magát a mágikus – anyai – világból, és ezáltal képessé válik a tevékeny életre. A hüllők, mint sci-fi motivációval modernizált sárkányok, egyszerre testesítik meg az elnyelő anyai elvet és a fallikus tombolást, mert a sárkánnyal küzdő hős egyszerre birkózik a bekebelező, feloldó, elnyelő anyával és a saját magányával. Ilyesformán minden szimbólum kétértékű: a hüllők a nő útján a deflorációs félelem, a férfi útján a kasztrációs félelem termékenyen homályos és csak emocionálisan pontos kifejezői; mindkét esetben az idegen hús túlerejéé és a testi integritás megsértéséé, a múlt, a természet, az ösztön és a vágy általi üldözöttségé és a vágyűzte lélek önbüntetési vágyaié.

A Békakirály-mesékben egyszer falhoz kell csapni a békát, máskor meg kell csókolni. Meg nem haladott, erős anyakötődés esetén bonyolult, különleges szerelmi feltételeket kell teljesítenie a szeretőnek, feladata nehezebb, de ha megoldja, olyan fontossá válhat, mint egykor a mindent jelentő anya. E különleges feltétel az elérhetetlenség is lehet, hisz az anya elérhetetlen, ő az apáé. Fennáll tehát a veszély, hogy a férfi olyan mérvű függésbe kerül egy nőtől, ahogy az anyától függött. A gyenge és sikertelen férfi (például Norman Bates a Psychóban) soha nem kerül ki az anya bűvköréből, ezért az említett veszély az erős és hatalmas férfi számára tragikus. Ha bekövetkezik a katasztrófa, áldozata egyszerre csecsemő és óriás. Az állatvőlegény-ciklus különösen sokat ró a szeretőre. Mindent kell nyújtania, amit az anya, és még mást is. A kimagasló sors és a teljes csőd lelki feltételei sokáig párhuzamosak. Az állatvőlegény-tematikában soha nem egészen bizonyos, hogy a szerelem a világtól ment-e meg, vagy a világ számára, mert a kaland az utolsó átcsapásig, a végleges megmenekülésig távolodni látszik a céltól, mely a termékeny, boldog, társas, tevékeny élet.

A klasszikus tömegfilmben csak a magányos férfi hős, a családos férfi groteszk lény, zajos feleség és agresszív gyermekek által elnyomott komikus figura. A magányos férfi felfokozott, a párkapcsolatba belépő férfi lefokozott; a magányos nő lefokozott (bogaras, vénlányos), a szerető és szeretett asszony felfokozott, beteljesedett nő. A férfilét színhelye az út, a nőié a ház. A mobilis férfiközösségből kilépő, letelepedő figura átköltözik a nők (és gyerekek) világába. A klasszikus boldogságmitológiában a nő a feladatok megoldásának jutalma, és a házasság a hőssors záróaktusa. A hőssorsból kilépni nem tudó férfit elpusztítja a nő (mint Kongot, vagy Tom Donovant az Aki megölte Liberty Valance-t című filmben, hasonlóképpen Roy Beant William Wyler The Westerner című filmjében), esetleg a nő pusztul el (Vörös folyó), vagy mindketten belehalnak (Párbaj a napon). A férfi fél a párkapcsolatban rejlő kötöttségtől, és bűntudatot érez függetlenségi fantáziái és poligám vágyai miatt, melyeket sátánivá színez ambivalenciája. A párkapcsolat kötöttségei, lázadozó rabsága és szégyenkező bűntudata megtámadják a partnert idealizáló szerelmi kódot. Így születik az „egy asszony miatt…” melodrámája, a férfi története, akinek a nő elvette az erejét. A férfi hőslétét veszélyezteti a nő: városi lányt hoz a postakocsi, vagy a férfi a városba látogat, és elzüllik egy nő miatt, mint Due (Dean Martin), akit csak a férfiközösség és a veszélyes feladat hoz rendbe a Rio Bravóban. Sartre Piszkos kezek című politikai melodrámájában a férfi, aki megmenthette volna hazáját az orosz megszállástól, elbukik „egy asszony miatt”. (A haldokló Sartre-hős szavait vettük kölcsön a motívumtípus jellemzésére.)

A másik nemtől való félelem tágas és heterogén élményvilága nem egészen esik egybe a szerelemtől való félelemmel. Az ember először is attól fél, hogy teljesen elengedve, átadva és kiszolgáltatva magát, prédává válik. A férfinak a nőtől való félelmére ráépül az alkotó, az elhivatott, a kiválasztott élet félelme. „Nem hágom-e át életem törvényeit, nem kellene-e inkább egyedül maradnom? Nem árulom-e el hivatásomat, nem adom-e oda a szerelem egy tál lencséjéért a művész elsőszülöttségi jogát?” (Kodolányi János: Süllyedő világ). A férfi a maga megnyugtatására kezeli rabként, cselédként vagy gyermekként az anya mását. A nőtől való félelem elhárításának, a szorongás oldásának alternatív formái a lekicsinylés és az idealizáció. Különösen nagy félelmek kirobbanása esetén a fantasztikum közegében egyesíthetők az alternatív elhárító mechanizmusok. A King Kong egyesíti a lekicsinylést és idealizációt: Ann apró csecsebecse az óriás számára, de titokzatos, csodálatra méltó erő rejlik a gyenge lényben, akiért az óriás feláldozza királyságát.

A film elején Ann az, aki meghunyászkodik, amikor Driscoll rászól, a film közepén Driscoll a meghunyászkodó, midőn Ann rámosolyog. Denham félti, óvja Driscollt, Kong pedig annak kivetülése, amit a nő Driscoll személyiségében veszélyeztet. Denham: „Hagyd az egészet Jack! Tudod, hogy van ez, egy derék fickó beleszeret egy csinos lányba és bumm, összeomlik, mosogatórongy lesz belőle… Egyébként ez a filmem témája. A szörny is szívós volt, de amikor meglátta a lányt, vége lett. Meglágyult, elgyengült. Megfeledkezett az okosságról, hagyta, hogy rabul ejtsék. Gondolj erre, Jack!” A sziget erői, a nő szempontjából tekintve, olyan erők, amelyek viszik, sodorják, elragadják. A férficsapat szempontjából a sziget ellenálló, meghódítandó világ. A behatoló férfiak számára a sziget mintegy nagy, buja szeméremdomb, s az utak a szakadék felé vezetnek, amely sorra elnyeli őket. Az egyetlen megmaradt férfi, a jövendő férj számára a sziget a fallikus totemállattal való szerepcsere színhelye, mert Kong az, akivé a befelé vezető út teszi a sziget ősbozontjában elmerülő, elveszett Driscollt. A Driscoll agresszivitását szépségével és szelídségével leszerelő Ann a nem-heroikus világ antihérosza. A King Kong embersorsa a bibliai embersors fordítottja, visszaút a paradicsomba. A bibliai embersors megfelelője a King Kong istensorsa: kiűzetés a paradicsomból. Cecil B. De Mille Mózesét pontosan úgy veszélyezteti Nofretéte hercegnő, mint Sámsonját Delila, de Mózes erősebb (Tízparancsolat). A King Kongban maga az isten a tárgya Sámson és Delila konfliktusának. Kong maga is elbukik, ő is tiltott gyümölcshöz nyúl, a nőhöz, s kiűzetik paradicsomából. A tilalomszegő istent emberré teszi a cselekmény, míg a tilalomszegő embert, az almatilalmat megsértő hősnőt a heroikus dimenzióba emeli a kaland: itt és így találkozik a két fél.

A halandóba beleszerető, halhatatlanságát elveszítő Kong elhagyja hegyeit, erdőit, lemegy a faluba az asszony nyomában. Pépé-le-Moko egy mondén nőért elhagyja Kasbát s lemegy az európai negyedbe. A nő odalenti világában őt is, mint Kongot, csapda várja. A nő világában mindkét alak elveszíti legyőzhetetlenségét (Duvivier: Az alvilág királya, John Cromwell: Algier). Kong és Pépé-le-Moko elpusztulnak, mert lejönnek a nőért a magasból, Roy Earle elpusztul, mert felviszi a nőt a hegyekbe (Magas Sierra). Roy Earle-t, a zseniális bűnözőt nem kevésbé veszélyezteti a nő, mint Hannibált, a hadvezért, aki lemond Róma bevételéről, egy asszony, az érett bűbája csúcspontján tündöklő Esther Williams miatt (Neptun leánya).

A kék angyal hősét lezülleszti szenvedélye, a tudós ostobává, az erős gyengévé, a magabiztos tétovává, a botránkozó botránykővé változik, de más is történik: szenzibilis, szenvedő emberré lesz a bornírt kisvárosi zsarnok. Hasonlóképpen történik Bernhard Wicki Hamis súly című filmjében: az elbűvölt férfi, a szerelem bolondja életképessége csökken, érzékenysége nő. A személyiség beteljesedésének érdeke ellentétbe került társadalmi pozíciójával, így lehet a szerelmi züllés egyben tragikus felemelkedés. A tragédia: önpusztító önmegvalósítás. Az ember értékeinek megmentése a hanyatlás, romlás, bukás és halál riasztó formáit veszi igénybe, és az ember önelvesztése, kioltása és szétesése az érvényesülés, a hatalom, az előkelőség megcsodált formáit ölti. A nagyszerű bukás és a sikeresen tenyésző tekintélyes jelentéktelenség szembeállítása a fenség pózának a valóságos fenségről való leválasztását szolgálja.

Sternberg és Wicki filmjeiben a csavargó érzéki nő ragadja ki a konvenciók világából a férfit, a tanárt, a hivatalnokot, a westernben a letelepedett nő szelídíti meg a csavargó férfit. Német példáinkban a nő a természetes, szabad és gátlástalan, a westernekben a férfi. A Vadnyugaton a gyengének látszó férfiról kiderül, hogy túlságos erejét titkolja, az erős nő pedig csupán csalódott, eltorzult gyenge nő (Johnny Guitar). Az amerikai kalandfilmekben a nő a férfi szabadságát veszélyezteti, a német melodrámában rabságát. A nőtől függő férfi a King Kongban majomnyelven röfög, A kék angyalban kukorékol. A német tanár is, az amerikai monstrum is cirkuszi látványossággá lett az asszony miatt.

A német filmekben a megszokott világból kiszakító nő megsemmisít. Catherine Deneuve A Mississippi szirénjében szintén majdnem megsemmisít, de a polgári egzisztencia teljes szétesésén túl ismeretlen élet kezdődik. A westernben a „rendes nő” megfékezi a szabad férfit; a King Kongban a rendes nő megsemmisíti a nagy, vad, szabad hímet; a német filmekben a frivol nők megsemmisítik a filisztert; Truffaut kósza nője felébreszti a polgárban az elveszett és ismeretlen poétát, rajongót. Truffaut filmjében a szerelem pokla az utolsó paradicsom. Külsőleg alig van különbség a megsemmisítő szerelem (Sternberg, Wicki) és a megváltó szerelem (Truffaut) között. Az utóbbi kegyetlenebb: Catherine Deneuve kifosztja, becsapja, patkányméreggel eteti Belmondót, ölni kell érte, mindent elhagyni, átlépni minden határt. A német hősök elkedvetlenednek, a francia nem: úgy érzi, megérte. Belmondo és Deneuve elindulnak a hóban, a magas hegységben, ahová nem az egyik vitte fel a másikat, hanem egymást vitték fel, túl a csúcsokon. Elbúcsúzunk tőlük az utolsó határ innenső oldalán; a realitásérzék mértékével mérve ők most már szellemek, nem kísérhetjük őket tovább.

Kong elveszíti hatalmát, de megszületik benne a szenzibilitás. Ann szelídít és korrumpál, felemel és romlásba dönt. A King Kongban a Kongot megölő szerelem azonos a Driscollt megmentő szerelemmel, mert Kong a férfi szocializálhatatlan része, Driscoll pedig a szocializálható. De a megválthatatlan rész a társ a végső csúcsokon.

A titánt, az istent, a rémet, a szörnyet, a démonikus hímet a szolid nő vonzza, a kis kóristalány Az opera fantomja őrült zsenijét, a londoni szűz az erdélyi fellegvárából útra kelő Drakulát. A frivol nő nem tudja megajándékozni a démonikus férfit a békével (Blue Velvet). A horror-közeg a rendkívüli túlságán alapul: ezért hozhatja el a köznapi lény a békét. A démonikus férfit választó köznapi nő megváltja szerelmét, de maga kerül életveszélybe (Zombival sétáltam). A köznapi megvált, ha legyőzi a rendkívülit, de elkárhozik, ha magát engedi legyőzni. A köznapi ember, aki átadja magát a fékezhetetlen rendkívüliségnek, mint Lucy a Drakulában, maga is rút rémmé válik.

Könyvében a horrorfilm klasszikusa, W. K. Everson helyesli az emberek széttaposását vagy felfalását ábrázoló beállítások cenzúráját, mert a destruktív Kong, úgy gondolja, nézői szimpátiát veszíthet. Nincs igaza. A reménytelen szerelem drámája szentimentális ömlengéssé lesz, ha a reménytelenség nem megérdemelt. A fenséges magány drámája a palackba zárt szellem eltorzult társulási képességeinek is tragédiája. A szerelmi epika csúcsain a szeretők nem – vagy túl későn – lesznek egymáséi (Érzelmek iskolája; Vörös és fehér; A szerelem sivataga; Sziget a Szajnán). Sokszor csak arról van szó, hogy az imádó-típus más, mint a szerető-típus, s az előbbi a nőnek talán nem kell eléggé. Máskor azonban érthetetlen, hogy a férfi miért nem jut előbbre (Stendhal: Armance). Ez a „fájdalmas titok” már csak egy lépésre van a fantasztikus akadálytól. Ann soha sem lehet a majomé, King Kong a legreménytelenebb szerető. Nagy és kicsi, rút és szép, szent és profán, állati és emberi, ősi és modern oppozíciói mind a nő elérhetetlenségét biztosítják.

Kant a gyakorlati beállítottság egyfajta impotenciájából származtatta az ízlés potenciáját, A szépség mint „kép”-ség, képpé, szemléleti tárggyá válás, a testnek a kéz hatásköréből a szem hatáskörébe, a cselekvés hatásköréből a szemlélet és megértés hatáskörébe kerülése feltételezi a teljesületlen vágyat, mert a teljesülés lerángat a „rút” anyagba. Az anyagot viszont az örök vajúdás teszi rúttá, a rútság „kép”-telenség, az egymást nem igazoló összetevők nyugtalan, széteső diszharmóniája, a megnyugtató és beérkezett forma meg nem találása.

A teljesületlen vágy kristályosodási folyamatának eredménye a szakadatlan érzelmi forrponton zajló élet, a patetikus rajongás, a morális hőstettek sorozata. Attól is félünk, hogy a szenvedély kicsapongásai nem illőek a modern világ felvilágosult józanságához, s attól is, hogy az emberi színjáték függönye lement, a szenvedély idejétmúlttá vált. A modern ember a reménytelen szerető heroikus eksztázisának pátoszát is látja ugyan, de nem tudja többé maradéktalanul tisztára mosni és idealizálni, az epedő és rajongó szenvedély perverz mozzanatát is észleli. A Balzac-hősök boldogtalan heroizmusa és vele összefüggő morális és intellektuális fellendülése groteszk rémdrámává változott. A gyász hangulata telepedett a fantasztikussá felfokozott szentimentalitás kicsapongásaira. Az opera fantomjában, melynek alapötlete Balzac: Költött szerelem című elbeszéléséből származhat, monstrummá válik a rajongó szerető, a King Kongban a monstrum válik rajongó szeretővé.

Kong mint szerető éppúgy rokona a szentimentális korszak nemesi kisasszonyt szerető polgárifjainak, mint az állati alakban emberi asszonyt szerető antik isteneknek. A kombináció eredménye: az isten mint reménytelen szerető és a lányrablás mint isteni mésalliance. A régi istenszerelmekben az alacsonyabb rendű állattal való érintkezés a magasabb rendű istennel való érintkezés közvetítője. Az állatalak, mely egykor – a természet szent médiumaként – az isten kommunikációs eszköze volt, a filmben meghiúsítja a kommunikációt. Ki az, aki rangon alul szeret? Egykor az arisztokratának nem volt elég jó a polgárlány, aki egy történelmi korral fiatalabb, társadalmilag s kulturálisan túl fiatal hozzá, most a polgárlánynak nem elég jó a metafizikailag túl öreg, ősöreg istenkirály. A mítoszban az ember nyer az istenszerelem által halhatatlanságot, a tömegkultúrában az isten veszíti el az emberszerelem által halhatatlanságát.

Frankenstein és Dr. Jekyll az istenekkel versengő emberek; Kong az emberekkel versengő isten. Prométheusz tüzet rabol az istenektől, Kong nőt az emberektől. Az ember, küzdelme és nyomora ellenére, irigylésre méltó. A görög mítosztól sem volt idegen az isteni irigység témája. George Sand: Mauprat című regényében a férfi kamaszos kaotizmusát, a Consuelóban az isteni sutaságot, az alkotó és látnok antihumanizmusát győzi le a nő. A mindenhatóság alternatívája a nő szerelme. A szerelem szerénységet követel, kibillenti az imádottját szeretőt a létezés centrumából. A szerénytelenségét elveszítő isten (Kong) és a szerénységét elveszítő ember (Faust; Frankenstein) közös sorsa a bukás. Az istennek le kell mondania a szerelemről, és a szerelmesnek a mindenhatóságról. Az erotika a fantasztikum kapuján dörömböl, de elfeledte a varázsigét. Nem azon a ponton lesz-e szerelem az erotikából, ahol feladják az elévült mindenhatóságot? A démoni erotika perverz hősei olyan szeretők, akik nem tudták feladni, nem mondtak le róla. A boldog szerető a lemondás árán, partnerét középpontba állítva, tőle kapja vissza az elveszett tökélyt.

Az isten tragédiája fordítottja az ember tragédiájának. A mindenhatóság határa a gyengeség szépsége és a pillanat esendőségében beteljesült érzékenység, amely behódol tárgyának. Az egyisten önnön nárcizmusa ellen harcol a világ teremtésével, de nem gyógyul meg, mert alkotása nem lényének határa, a mű tökéletes kontrollálása nem oldja magányát, csak az idegenség segítene, de mi lehet egy isten számára idegen? Csak az segíthetne, amit hatalma határán talál, de ez végromlásba is dönthet: amikor a rettenetes Kong vágyni kezd a szeretetre és észreveszi a szépséget, hatalma véget ér. Az ember kiűzetik a száműzetés világából, vissza a paradicsomba, s elcsábítja istent, aki a paradicsomból űzetik ki érte, és meghal az emberért.

A film csonkítatlan változatát felirat nyitja: „Amint a próféta mondta… és a szörnyeteg lenézett a szépség arcára és kezeivel többé nem ölt, és ettől a naptól kezdve olyan volt, mint egy halott.” A fenség, a monstruózus tekintély világában nincs helye a vágynak, Kongnak, a sziget urának nem szabad vágynia. Az egyedülvalók a magány nyomorát élik át, a társas lények elszenvedik a lefokozó kölcsönös korlátozást. Egy ember magának is túl sok, monstrum, mániák martaléka. Két ember túl kevés: törpék.

Az istenszerelem témája a King Kongban az istenek halála motívumához kapcsolódik. A halhatatlanság ideje lejárt, az isten halálával véget ér az emberfeletti ősidő. Az emberek átlépték az isteni (ördögi, nem-emberi) világ határait, és ez volt az eksztázis. Később az isteni lény lépi át az emberi világ határait, az imádat szenvedélye által vezettetve leszáll a mulandóságba, a lét tökélyéből leszáll szenvedni, az egzisztencia végességébe, egy másik egzisztencia véletlenségéért, mert csak a véletlen végességek szerethetik egymást. Az isten átkelése a határon a halhatatlan önpusztító látogatása a halandóság szenvedésteljes gyönyörében. A Broadway színpadára hurcolt Kongot keresztre feszítve látjuk. De Kong nem az embereket akarja megváltani, hanem önmagát, számára megváltás a szabadulás a fenség magányából, mert a részt kielégíti egy másik rész, míg az egész a végső abszurditás ürességével néz farkasszemet.

fanyúl	#3 dátum: 2005-07-01 15:18	Válasz
Az indexen meg lehet nézni a trailerét, nem sok derül ki belőle, bármi lehet, trailernek jó :)
Előzmény: ismeretlen #2

ismeretlen	#2 dátum: 2005-06-30 15:42	Válasz
Kiváncsi vagyok, Peter Jackson most mit fog kihozni a King Kongból!

ismeretlen	#1 dátum: 2005-06-29 22:54	Válasz
Király Jenő a kedvenc szerzőm, le a kalappal előtte!

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1994/09 48-55. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=735