Richter Rolf
Brecht és a film. Különös feszültségek jellemzik ezt a viszonyt. Azt gondoljuk, Brecht munkássága vélhetőleg fontos felismeréseket és az elmélet továbbfejlesztésére ösztönző gondolatokat tartogat a számunkra. Sokszor hivatkoznak Brechtre, sokszor idézik. Darabjaiból és történeteiből sok film készült és készül. Hatásuk mégis csekélynek mondható. Nem létezik brechti filmiskola. Az NDK-ban sem. Miért hangsúlyozzák mégis mindig, hogy Brecht művei és elméleti fejtegetései rendkívül fontosak a film számára? Miért hivatkoznak ismételten Brechtre? Csak hogy tekintélyre hivatkozzanak? Nyilván olyasmi után kutatnak, ami rendszerint hiányzik a filmmel foglalkozó írásokból. Brecht életműve állandóan, de mintegy ki-tapinthatatlanul hat a filmgyártásra. De miért ilyen bonyolult a brechti tapasztalatok alkalmazása?
A művészet brechti modelljét (és a brechti elméletet) a konkrét történelmi helyzetből kell megérteni. Középpontjában a színház áll; Brecht filmelmélete, azaz a művészi struktúrák és a befogadás leírásának rendszere kevéssé kidolgozott, kevéssé rugalmas ahhoz, hogy az ösztönző gondolatokat egy filmelméleti rendszerbe integrálni lehessen.
Ezért sok különböző és egyéni feltevést, kísérletet ismerünk, melyek Brecht bizonyos tapasztalatait és elméleti kiindulópontjait akarják hasznosítani (pl. Jutkevics, Losey, Godard, Konrad Wolf, Egon Günther és mások).
A Brecht felé fordulást magyarázza egyrészt a brechti elmélet általános filozofikus és esztétikai célkitűzése, másrészt magyarázzák művészetmodelljének központi fogalmai: például az elidegenítés, a parabola, a dokumentum, az epikus, a gesztus. Brecht arra törekedett, hogy az emberi élet, a társadalom összefüggéseit művészi képekben és történetekben átfogóan (dialektikájukban) tárja föl, miáltal az emberben tudatosul szerepe; ez megerősíti cselekvőképességét, tehát kedve támad arra, hogy beavatkozzék a világ dolgaiba, megváltoztassa a világot. Ez még korunk művészete számára is nagy kihívást jelent. De bármennyire egyértelmű is ez az igény, olyannyira nehezen alkalmazható a brechti eljárás, mert annyira összefügg Brecht egyéniségével, és az alkalmazási kísérletek, melyek túlságosan ragaszkodnak Brechthez, önmagukat leleplezően triviálisak. Tehát el kell távolodni Brechttől, hogy azokat a művészi összefüggéseket, melyeket Brecht elemzett, melyeket Brecht a gyakorlatban kipróbált és ellenőrzött, és amelyek korunk művészete számára alapvető jelentőségűek, a jelen művészetében termékenyen hasznosíthassuk.
Ha például kiválasztjuk az elidegenítés brechti fogalmát, amit Peter Wuss kutatóhoz hasonlóan sokan olyan eljárásnak neveznek, amely a befogadó „tudati fejlődésében minőségi ugrást” eredményez és érzelmi és intellektuális struktúrákat és összefüggéseket tár föl, valamint a műalkotás olyan speciális formáját hozza létre, mely sajátos módszerre támaszkodik (historizálás, idézés, kiemelés), belátható, hogy azok a módszerek, melyeket Brecht a színházzal kapcsolatban dolgozott ki, csak közvetve alkalmazhatók a filmre. A Kuhle Wampéban Brecht és Dudow megkísérelték a megfelelő színházi tapasztalatokat egy filmben a gyakorlatban is alkalmazni. Azzal kísérleteztek, hogy a társadalom különböző típusait állítsák szembe egymással, hogy a történetet betoldásokkal (idézetek, viták) szakítsák meg, és dalokban meghatározott összefüggéseket általánosítsanak.
Tanulságos, miként kísérelte meg Brecht és Dudow e film történetét olyan képekben kibontani, melyek a szereplők társadalmi helyzetét és lélektanát világítják meg; gondoljunk például arra a képsorra, amely azt mutatja, hogy egy munkanélküli, mielőtt kiugrana az ablakon, hogy öngyilkos legyen, leveszi az óráját, nehogy az is szétzúzódjon. Az elidegenítés tehát rendkívül komplex eljárás, ami egy folyamat, egy kép, egy történet dialektikáját tárja föl, és azt a néző ítéletalkotó-képességével és fantáziájával szembesíti. Az elidegenítés nyitott a legkülönfélébb művészi eszközökkel szemben.
Ha az elidegenítés kategóriáját kidolgoznák a film szempontjából is, ennek nagy lenne a jelentősége. E vizsgálat elvezetne ahhoz az átfogó kérdéshez is, milyen elvek szerint strukturálódik egy-egy film. A filmi elbeszélés struktúrája, különösen dokumentum-játékfilmek esetében sokszor nem ismerhető fel a befogadás pillanatában, a struktúrákat csak érzékelik és egy öntudatlan tanulási folyamat során tárják föl. Hogyan zajlik le ez a folyamat, mi benne az elidegenítés szerepe? Milyen viszony áll fenn a struktúrák tudatos és öntudatlan érzékelése között? Melyek azok a struktúrák, amelyek a brechti értelemben aktivizálnak?
E kérdések megválaszolása során olyan módszerek dolgozhatók ki, amelyek lehetővé teszik, hogy a filmet pontosabban írjuk le, és ez természetesen előmozdítaná új film-struktúrák kidolgozását is. Ebben segíthetne az elidegenítés fogalma, mert megfelelően és megfelelően konkrétan körvonalazza a vizsgálat kereteit.
Hogy mennyire gondolatébresztő a brechti problémafelvetés, azt a parabola kérdése is igazolja. A következetesen végigvitt paraboláknak nemcsak Brecht életművében van különös helyük, de egyben rárímelnek a modern európai dráma sok ágú tendenciáira is. Olykor azt állítják, hogy a „parabola annak dramaturgiai megfelelője, amit dokumentum-játékfilmnek nevezünk”. De hisz a brechti parabola „titka” az, hogy egy látszólag zárt forma széttörik és teljesen nyitottá válik, mintegy önmagát kérdőjelezi meg. A brechti parabola arra törekszik, hogy egy (látszólag) szilárd pontból kiindulva egyetemes érvényű kérdést fogalmazzon meg és ezáltal ássa alá a látszólag bizonyosat. Brecht a parabolát olyan átfogó struktúraként használja, melynek alapján az elidegenítés egész rendszerét dolgozza ki, hogy kérdéseit határozott formában tehesse föl. A politikai helyzet a század közepe óta, tehát amikor Brecht legjelentősebb paraboláit alkotta, megváltozott (ezt nem kell részletesen kifejtenünk), és ezért darabjait ma szókimondóbban kell interpretálnunk, a mély ellentmondásokra kell rávilágítanunk. Az a módszer, hogy látszólag igaz elveket megkérdőjelezünk és ezzel az elbizonytalanítással hozzuk mozgásba a befogadó aktivitását, olyan elv, amellyel gyakran kísérletezik a film is, és ez jellemző a század utolsó évtizedeinek fontos filmi modelljeire is. Csakhogy az általánosságokon túl ezt a filmi különösséget pontosabban kellene meghatározni. A fantáziát és az aktivitást felszabadító intenzitás, az a szigorúság, amivel Brecht egy társadalmi helyzetet, egy ember vagy egy csoport konfliktusát megragadja, még mindig termékeny kihívás.
A harmadik fogalom, amit itt legalább érintenünk kell, az a gesztus fogalma, azaz olyan invariáns elemek rendszere, mely minden módosulás, átalakítás ellenére megteremti egy jelenetben vagy jelenetsorban, egy darabban az összefüggések átélésének lehetőségét. A gesztus éppúgy dramaturgiai mint színjátszó elem és a maga körébe vonja a színpadravitelben közreműködő más művészeteket is. Brecht többször megkísérelte, hogy színháza bizonyos darabok, sőt egyes színészek számára is leírja ezt a gesztust. Ezek olyan kísérletek, vizsgálódások, amelyek egy meghatározott koncepció megértéséhez elengedhetetlenül szükségesek. Brecht konkrét leírásokra támaszkodó, de az általánossághoz is előretörő elemzése meglepően termékeny, gyakorlati. Egy színész gesztusa a filmben nem dominál annyira, mint a színházban, egymást kölcsönösen meghatározó kapcsolatban áll a film többi művészi elemével, amelyek egy figura érzelmi és gondolati állapotára döntő befolyást gyakorolnak, de egy ilyen gesztus, a gesztusok ilyen rendszerének meghatározása mind a koncepció, mind a leírás szempontjából rendkívül tanulságos. Ez azoknak a megközelítési módoknak egyike, ahogyan a néző tudatosan vagy öntudatlanul utat talál a filmhez.
Látjuk, hogyan vezet a brechti rendszer eltérő szempontok szerint is a műalkotás funkciójának meghatározásához. Brechtet mindig is érdekelték a hatásmechanizmusok. Ez mindig alapvető vizsgálódásaihoz tartozott. Különböző irányokban kereste azokat az eljárásokat, hogyan érheti el a megkívánt hatást, és eközben nagyon rugalmasan kezelte az időt – hogy egy a film számára lényeges szempontot említsünk –, vagy a közkedvelt, a közönség körében népszerű műfajokat. Mindig is elfogadta, hogy a film ügyesen alkalmazkodik a tömegek ízléséhez. A Kuhle Wampéban maga is felhasználta az akkoriban elterjedt agitprop-színház elemeit. Filmvázlataiban szívesen fordult a triviális műfajokhoz, szívesen kísérletezett a komikum formáival, bűnügyi történetekkel és ezeket (mint egy sor színdarab esetében is) átformálandó kiindulási anyagnak tekintette. A látókör szélessége, a fáradhatatlan kísérletező kedv, a forma-tudat ébrentartása, a játék, a mesélés feletti öröm – ezek miatt olyan gondolatébresztők filmvázlatai.
Brecht számára a film mindig olyan tett, amellyel a társadalom életébe akart beleavatkozni (vö. A Koldusopera-per című tanulmányát). Ugyanakkor kutatta a film médiumának lehetőségeit, mégpedig a filmkészítés és a befogadás egységét átfogó értelemben.
Hollywoodban Brecht ismét filmtervekkel foglalkozott, de nem sikerült koncepcióbeli és formai elképzeléseit megvalósítania.
Hogy Brechtet milyen, sajnos viszonzatlan szerelem fűzte a filmhez, ezt az is bizonyítja, hogy Berlinben visszatérte után számos tervet vázolt föl, mégpedig a DEFA részére. A Kurázsi mama című film felvételei megszakadtak, a leforgatott jelenetek muszterei elvesztek. E helyzetet több dolog magyarázza. Nézeteltérései támadtak a rendezővel, Wolfgang Staudtéval és a stúdió vezetőségével. Milyen sokatmondó, hogy Brechtnek olyan stílusbeli elképzelései voltak, amelyek más irányba mutattak, mint az akkor uralkodó neorealizmus. Brecht azt a kérdést teszi föl, hogy lehet-e olyan filmet készíteni, ami olyan, mint egy költemény. Arról elmélkedik, hogy a vásznon csak olyan díszletnek volna szabad megjelennie, amelyik maga is „játszik”. Nyilván tévedés és elhamarkodott volna, ha a film színháziasításáról beszélnénk, hisz Brechthez nagyon közel álltak Chaplin filmjei, valamint a szovjet forradalmi filmek. A naturalizmust támadta, és a film olyan eszközeit kereste, amelyek segítenek felismerni, hogy a film eszközei – eszközök. Nem akart lemondani az elidegenítésről, sem kevesebbet nyújtani a filmben mint a színházban.
Hogy Brecht nemcsak azt szerette volna, ha műveit megfilmesítik, erről számos filmtervezet tanúskodik, például egy Eulenspiegel-film terve. Regényeket vázolt fel, melyeknek megfilmesítésére gondolt.
Brecht filmmel kapcsolatos nézetei nem alkotnak zárt rendszert, de felbecsülhetetlen értékűek. Brecht gondolataiból egy mindenfajta kommerciális mozival szembeni koncepció bontakozik ki. Kihívás ez, hogy a filmművészet társadalmi funkcióját és művészi lehetőségeit meghatározzuk. A film elméletét pedig arra kötelezi, hogy tapasztalatait a gyakorlatban valósítsa meg.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/09 43-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7337 |
