Poąová Kateřina
Amikor ez a beszélgetés készült, a magyar stúdiómozi-hálózat éppen műsorra tűzte Jiří Menzel utolsó előtti filmjét (amelynek egyik főszerepét, a mindenre elszánt operatőr Kolénatý figuráját is ő játssza), a Mesés férfiak kurblivalt. Mire az interjú megjelenik, esedékes lesz Menzel legújabb műve, Bohumil Hrabal magyarul is sikert aratott, Sörgyári capriccio című kisregénye alapján forgatott film bemutatója. És az 1966-ban készült – ugyancsak Hrabal-könyvet megelevenítő Szigorúan ellenőrzött vonatok című Oscar-díjas Menzel-film szintén a közelmúltban jelent meg, már néhányadszor, a magyar mozik vásznán.
Jiří Menzel „főfoglalkozása” a filmrendezés. De ismerhetjük mint színházi rendezőt, népszerű filmszínészt, prágai stúdiószínpadok remek karakterszínészét, sőt, mint színházi szerzőt is...
– A Sörgyári capriccio önnek eddig negyedik Hrabal-adaptációja.
– Szeretem Hrabalt. Mint írót és embert egyaránt. A filmművészet bizonyos értelemben függ az irodalomtól, pontosabban: az irodalom befolyásolja, megtermékenyíti, erősíti a filmet, s ezért sohasem árt odafigyelni rá. S ha már irodalom, akkor az legyen jó irodalom. A mai jó cseh irodalom pedig számomra főleg Hrabalt jelenti.
– Tizenöt év alatt nyilván kialakult kettőjük közt az együttműködés bizonyos megszokott formája...
– A legelső Hrabal-feldolgozásom kivételével (a Gyöngyöcskék a mélyben egyik epizódját, a Baltazár úr halálát magam írtam át filmre), már a Szigorúan ellenőrzött vonatok óta valahogy így fest a közös munka: Hrabal úrtól megkapom az adott művet és annak minden előző kéziratváltozatát. Ezeket tanulmányozva keresem azokat a momentumokat, amelyekre majd figyelmemet összpontosíthatom. Kulcsot keresek... Aztán átadok neki egy rövid vázlatot, mondjuk: a jelenetek feltehető sorrendjét. Olyan ez, mintha az eredeti művet szétvagdosnám, szétdobálnám és újra összeraknám. Hrabal írói módszere rendkívül impresszív; ez olvasmányként elfogadható, sőt nagyon élvezetes. De a mozinéző számára meglehetősen kusza. A történetet tehát összefüggő vonulattá igyekszem fejleszteni. E vázlat alapján írja Hrabal az irodalmi forgatókönyvet, voltaképpen úgy, mintha új prózát írna. A technikai forgatókönyv már az én dolgom, ennek írása közben is változtatok még itt-ott és persze még a forgatás során is. A Sörgyári capriccio számos jelenetét hiába keresné a forgatókönyvben...
– Hrabal részt vesz a forgatásokon?
– Nem. A Capriccio forgatására egyszer jött el műterembe és egyszer külsőkre, de csak az én kifejezett kérésemre. Nem szívesen jár forgatásra...
– Bohumil Hrabal íásaiban rendkívül szuggesztív az atmoszféra, a tárgyi, hangulati, környezeti elemek leírása, s ez feltehetően minden olvasóra másként hat, egyéni elképzelést ébreszt...
– Mi kezdettől fogva tudtuk, hogy hiba volna, ha szóról-szóra, egy-az-egyben igyekeznénk ábrázolni a hrabali szöveget. Mint mondtam, itt elsősorban impressziókkal van dolgunk, képi benyomások sokaságával, amelyeket az író emlékezete őriz, illetve ezek bizonyos fokig véletlenszerű válogatásával, mozaikjával. A film szempontjából tehát a szerzőnek még az írást megelőző eredendő benyomásai, emlékei alapvető fontosságúak. Ezeknek leginkább az felel meg, ami az én képzeletemben a könyv első olvasásakor megjelenik. Tehát nem a részletek tudatosítása, hanem az elsődleges – akár csak felületes – összbenyomás. De ez az elsődleges benyomás meghatározó jelleggel bír az egész további munka szempontjából. A hrabali impressziók világa annyira erőteljes, hogy előfordul: olyasmi jelenik meg a filmben, ami nincs is a könyvben, de megesküdnék rá, hogy igenis onnan származik.
– Az ön Hrabal-filmjei tehát végeredményben saját „hrabali impresszióit” tükrözik?
– Pontosan. Egyébként szó szerint lefilmezni azt, amit a szerző leírt – nonszensz. Az irodalom más eszközökkel hat, mint a film. Kissé a műfordítás folyamatához hasonló ez, ahol minden eredeti mondat megfelelőjeként egy idegen nyelvben számos lehetőség kínálkozik, és a műfordító legfontosabb dolga, hogy ne a szavakat, hanem az eredeti mű szellemét tolmácsolja.
– Néhány szót a dialógusokról; ez egyébként vonatkozik a Vladislav Vandura kisregényéből készült Szeszélyes nyárra is, amely bizonyos értelemben hasonló ihletésű, mint a Sörgyári capriccio. Minek köszönhető, hogy ezek az ízig-vérig irodalmi, lírai és sajátos módon archaizáló szövegek az ön színészeinek szájából természetesen hatnak?
– Ehhez szerintem két dolog szükséges. Elsősorban olyan színészek, akiknek sajátjuk a természetes beszédmód. Furcsa dolog, de ilyenek nagyon kevesen vannak. A másik: bármilyen természetellenes szöveg természetesen hat akkor, ha a nézővel el tudom fogadtatni. Stílus kérdése az egész. Ha a néző ráhangolódik egy bizonyos stílusra, akkor az azzal „rímelő” szöveget is teljesen helyénvalónak érzi.
Egy film stílusa persze rendkívül bonyolult dolog, valamennyi tényező specifikusan és következetesen megszerkesztett összjátéka... Mostanában világszerte eluralkodott egyfajta – bocsánat a kifejezésért – ronda realizmus, amely persze sok filmes számára a legjárhatóbb útnak látszik: mindent készen, „az életből merít”, és ez már-már a fantázia teljes fölöslegességét látszik igazolni. S mivel az utóbbi években a filmek többsége ilyen, a néző úgy érzi, hogy valóban mindennek ennyire „élethűnek” kell lennie. De ez babona, tévhit. Az, hogy a film a fényképészet eszközeivel fejezi ki magát, még nem jelenti azt, hogy fotószerűen kell ábrázolni a valóságot.
– Hogyan választotta ki a Sörgyári capriccio három főszereplőjét?
– Nehezen. Kételyeim eloszlatása miatt a stáb tagjai, barátaim, ismerőseim körében egyfajta „közvéleménykutatást” végeztem. Megkértem, írják egy cédulára a szereposztást illető saját elképzeléseiket. Az eredmény? Rengeteg nevet találtam a cédulákon, de csak ritkán ismétlődött valamelyik név kétszer-háromszor. Számomra az egész játék azért volt tanulságos, mert igazolta meggyőződésemet, miszerint mindenki másképpen képzeli el az egyes figurákat, ezért teljesen szabadon választhatok. Érdekes módon a cédulákon többségükben negyven év körüli színészek szerepeltek. Eredetileg ez volt az én elképzelésem is, talán főképpen azért, mert ettől a színész-generációtól megbízhatóbb, nívósabb teljesítményt várhat az ember. De aztán rájöttem, hogy ezeket a vérbő hrabali figurákat fiatal embereknek kell megtestesíteniük, hiszen a húszas években, amikor a film játszódik, a harminc körüli fiatalok mér teljesen érett, kész embereknek számítottak.
– De mégis: hogyan esett választása Magda Vásáryovára mint női főszereplőre? Hiszen ezt a fiatal pozsonyi színésznőt évek óta szenvedőnek, kékharisnyának, nyúzottnak, intellektuálisan szenvelgőnek látjuk a vásznon vagy képernyőn...
– A Szigorúan ellenőrzött vonatok óta tudom, hogy sokszor nagyon hasznos dolog, ha a figurával teljesen ellentétes típusú színészre bíz az ember egy szerepet. Ott az egyetlen igazán negatív szerepet – a vasúti felügyelőét – Vlastimil Brodsky játssza, akit kifejezetten pozitív, mindenkor rokonszenves típusnak könyveltek el a nézők. Én arra kényszerítettem, hogy negatív figurát alakítson, s azáltal, hogy voltaképpen erőszakot kellett tennie önmagán, végülis emberi dimenziókat nyert. És olyannak láthatták a nézők ezt a népszerű színészt, amilyennek addig soha. Számomra pedig óriási tapasztalatot jelentett. Hasonló – bár sokban teljesen más – volt a helyzet Rudolf Hruąinskývel a Szeszélyes nyárban, most pedig Jaromir Hanzlikkal a Sörgyári capriccio Pepin bácsijával.
– Szó esett már arról, milyen fontos színészeinek beszédmodora. Szinkronizálták-e már valahol a filmet?
– Nem tudok róla, de nem is érdekel, mert nem szeretem a szinkronizált filmeket...
– De ennek még a feliratozása is nehéz lesz...
– Az igazat megvallva, ez sem érdekel. Mert ha egy film önmagában nem bírja eléggé lekötni azt a nézőt, aki nem érti a nyelvet, akkor az a film nem jó. Gyakran nézek eredetiben olyan filmet és színházat, amelynek a nyelvén nem értek, és tapasztalatból tudom, milyen határozottan választódik el egy nívós alkotás a rossztól éppen akkor, ha az ember nem figyelhet a szövegre. A zene sokkal többet számít.
– Nagy szerepet tulajdonít filmjeiben a zenének?
– Jiří ©ust zeneszerzővel megegyezünk a legfontosabb zenei motívumokban, megbeszéljük a hangszerelést, s ezután ő „megcsinálja” a zenét. A főbb zenei motívumokat két-három példányban átíratom és aztán „játék” közben olyan helyekre is beiktatok egy-egy ilyet, ahol eredeti elképzelésem szerint nem lett volna zene. Vagy elveszem a zenét onnan, ahol fölöslegesnek bizonyul... Filmjeim zenéje soha nem leíró, hanem lehetőleg mindig impresszív jellegű. Csakúgy, mint ahogy az operatőr Jaromir ©ofr képei is impresszív jellegűek.
– Ha nem tévedek, minden eddigi filmjét ő fotografálta.
– Igen, majdnem mindegyiket. Vele már annyira összehangolódtunk, hogy ha esetleg ő nem ér rá akkor, amikor én – sajnos elég ritkán – filmhez jutok, akkor is inkább megvárom, de nem dolgozom más operatőrrel. Közös munkamódszerünk? ©ofr párnapos töprengés után elmondja nekem a film stílusára, képi világára vonatkozó javaslatait – amiket én eddig még minden alkalommal elfogadtam. ©ofr ötlete volt előző, Mesés férfiak kurblival című filmemben az az eljárás, amit „félig színes” filmnek kereszteltünk el, és az a lényege, hogy kissé úgy hat, mint a század eleji kifakult fotók. Persze az, hogy elfogadom a ©ofr-javasolta eljárást, engem számos esetben arra kötelez, hogy én alkalmazkodjam hozzá, az ő követelményeinek megfelelően oldjak meg egy-egy képet. A Sörgyári capriccióban például kitalálta az úgynevezett „elővilágított negatívot”, ami az egész filmnek egyfajta derűt, ragyogást kölcsönöz. De ahhoz, hogy az így felvett képek ne legyenek bágyadtak, minden egyes beállításnak legalább egy fénypontja, fényeffektusa kellett hogy legyen. Egy lámpa fénye, valami csillogó pont, napsütés, vagy bármi, ami elegendő kontrasztot biztosított. Nekem ehhez kellett igazodnom és minden beállítást úgy komponálnom, hogy ha más nem, legalább a szereplők szeme ragyogjon...
– Minden eddigi válaszából azt éreztem, hogy rendkívül nagyra becsüli munkatársait...
– Igen. És igyekszem mindig olyan emberekkel körülvenni magam, akik nem félnek a szemembe mondani a véleményüket. Szerintem a legszörnyűbb dolog, ha egy művész eléri az elismerésnek azt a fokát, amikor a többiek már nem is mernek ellentmondani neki. Vagy egyszerűen közömbösekké válnak vele szemben, mert felfújt hólyagnak tartják... Az ember rettentő könnyen megbutul, ha nincs meg a kellő kontrollja. S mihelyt valami annyira leköti, hogy csak egyetlen dologra koncentrál, könnyen és észrevétlenül félrecsúszhatnak a kezében a dolgok... Én a filmkészítés minden szakaszában – a témaválasztástól az utolsó simításokig minden fokon – igénylem a többiek véleményét. Az író, a dramaturg, az operatőr, a vágó, a színészek, a stáb bármelyik tagja mondhat valami fontosat. S akár egyetértek vele, akár nem, ez állandó mérlegelésre, a dolgok továbbgondolására, az összefüggések precízebb tudatosítására késztet. Azt hiszem, sok rendező szenved a vélt tévedhetetlenségnek becézett kórban – elsősorban saját kárára. Hát ezt egyelőre, remélem, sikerült elkerülnöm...
– Saját színészi munkája, tapasztalatai – hiszen számos filmben és színpadon nemegyszer nagyon igényes főszerepeket is alakított – mennyire befolyásolja rendezői munkáját?
– Ó, nagyon! Igen jó és hasznos dolog – gondolom, nemcsak egy rendező, hanem például egy író számára is –, ha képes beleélni magát egy-egy megformálandó figura lényébe.
– Tulajdonképpen miért nem vállalt szerepet a Sörgyári capriccióban? A Szigorúan ellenőrzött vonatok doktora, a Szeszélyes nyár artistája, a Mesés férfiak kurblival Kolenatý mérnöke, vagy akár a Játék az almáért nőgyógyásza után meglepett, hogy nem játszik a filmben...
– Maga szerint mit játszhattam volna benne?
– Gondolom, leginkább Francint, Maria férjét, a sörgyár lelkiismeretes gondnokát...
– Hát igen, ez volt a vágyálmom! De az ember legyen józan és objektív. Döntenem kellett, el akarok-e játszani egy parádés szerepet azzal a kockázattal, hogy elszúrom a filmemet... Hiszen biztos voltam benne, hogy Jiří Schmitzer jobb lesz, mint amilyen, én lehetnék. Jobb is lett!
– Egy-két filmje kivételével összes eddigi munkája a múltban játszódik. Miért vonzódik inkább az ilyen kicsit nosztalgikus, lírai hangvételű témákhoz?
– Talán azt keresem bennük, ami mai életünkből hiányzik, amit nem sikerült átmentenünk a mába. Bár meggyőződésem, hogy a mindenkori jelenidejű valóság hiteles ábrázolása a filmművészet egyik legfontosabb feladata. De a múltról, arról, amire mind kevesebben emlékeznek, sokkal könnyebb hazudni...
A múlt eseményei elvesztik realitásukat, és marad az emlék, az illúzió, az pedig sokkal könnyebben manipulálható. Egy mai témájú filmet azonnal és automatikusan a környező valósággal szembesítünk. Ha az 1920-ban játszódó filmben egy 1925-ben gyártott automobil döcög az országúton, az ma már senkinek sem tűnik fel. Mint ahogy arra sem emlékezünk már, milyenek voltak akkoriban az emberi kapcsolatok, a társadalmi konvenciók. Viszont a mai kapcsolatokat, megnyilvánulásokat, szokásokat, a film egész tárgyi világát a néző óhatatlanul az általa jól ismert környező realitással veti össze. A mai témájú filmekben ezért nagyon gyakran „kilóg a lóláb”, túl könnyen kiderül, hogy a film nem hiteles. A film persze, a maga módján, mindig hazudik. Fényképezi ugyan a valóságot, de már maga a lefényképezett valóságrészletek kiválogatása egyfajta valótlanságot eredményez. És nagyon nehéz úgy válogatni, hogy egységes, hiteles képet kapjunk. A legnehezebb pedig olyan témát, történetet találni, amely a legkifejezőbben, legpontosabban tükrözné a mai valóságot. Mert ez mindenkor bizonyos „rálátást” igényel. És az, amit itt és most élünk, tapasztalunk, ezt csak a legritkább esetben teszi lehetővé. Az ember azután a hiányzó távlatot bizonyos tendenciával, szándékkal próbálja helyettesíteni. Valami meghatározott dolgot kíván közölni, olyasmit, ami szerinte megfelel a valóságnak – tehát úgy tesz, mintha ez a valami tényleg maga lenne a valóság. S itt kerül sor a belső konfliktusra, mert az ember ilyenkor aztán már nem is annyira arra gondol, amit közölni kíván, mint inkább arra, hogy mi az, amit elvárnak tőle. Bár ez is csak saját, szubjektív feltételezése, mégis korlátozza a teljes őszinteséget. Ez a folyamat az írónál kezdődik, a filmes aztán persze betetőzi.
Csehov hitelesen, minden tendencia nélkül írt a korról, amelyben élt. Elkötelezettsége, morálja személyiségében rejlett. Minden sorából világosan kitűnik, mi a véleménye hősei jelleméről, tetteiről, sorsáról. Nyoma sincs írásaiban azonban semmiféle elítélő, akár elismerő, értékelő szándéknak. Egyszerűen leírta azt, amit látott. Ugyanígy például Suksin, akit Csehov legegyenesebb és legnagyobb „leszármazottjának” tartok. De nekünk ilyen szerzőink nincsenek és nem is csodálkozhatunk azon, hogy „mai témájú” filmjeink voltaképpen egyáltalán nem maiak. Hiába viselnek a szereplők farmert, közlekednek Skodákon vagy Zsigulikon, laknak panelházakban; ami velük történik – tisztelet a kivételnek –, akár a harmincas években vagy a Marson történhetne.
Higgye el, nagyon szeretnék mai filmet csinálni, de csak ha kezdettől fogva meg lehetnék győződve arról, hogy nem hazudok. Tudom, a magyar filmművészetben ma számos ilyen próbálkozás van, ott viszont a közönség érdektelensége a probléma. Szerintem azért, mert mi ezeket a filmeket még nem tudjuk vonzó, attraktív módon csinálni.
– Kire vonatkozik a többes szám első személy?
– A szocialista filmművészekre. Szerintem abban rejlett nálunk Milos Forman zsenialitása, hogy már másfél évtizeddel ezelőtt ki tudta fejezni filmjeiben azt, amire az embereknek szükségük volt, amit látni, hallani akartak. A legcsekélyebb mértékben sem hízelgő, ellenkezőleg, nagyon is kellemetlen, nyers dolgokat közölt, de ezt a legmegemészthetőbb formában tette – humorosan. Hitelesen, szókimondóan – de élvezhetően! A legközhelyesebb történet mentén nála mindig nagy, mély, fontos igazságok kerültek felszínre a korról, amelyben játszódtak... Persze akkoriban, a hatvanas években is készült nálunk egy sor lapos, érdektelen, azóta régen feledésbe merült film. De akkori produkciónk legjava igyekezett valahogy az emberek „bőre alá” tapintani. Megmutatni, hogy is élünk, minek örülünk, miben szenvedünk, merre tartunk... Valahogy úgy, ahogy ezt az utóbbi években a magyar filmek teszik.
De mi túlságosan elszigetelten dolgozunk és nagyon keveset tudunk egymásról. A szocialista filmművészetek mindegyike valahol és valamerre tart, de csak „fövünk a saját levünkben”, anélkül hogy a legkézenfekvőbb dologra törekednénk: arra, hogy tanuljunk egymástól. Pedig nagyszerű esélyeink lennének rá, hogy kitűnő filmeket hozzunk létre; remek alkotógárdákkal, gazdag hagyományokkal rendelkezünk, munkánkat nem befolyásolják a kommersz szempontok – egyszóval sokkal kedvezőbbek a feltételeink, mint bármelyik nyugati országban. Rettentő pazarlásnak érzem, hogy ostoba vígjátékokat vagy jelentéktelen, lapos krimiket forgatunk – olyan műfajokat, amiket Nyugaton sokkal jobban tudnak csinálni. A mi háborús történeteink, partizánfilmjeink is többségükben „álwesternek”, hiszen az, hogy a hősök nem lovon, hanem tankokon száguldoznak, és nem banditákra, hanem fasisztákra lövöldöznek, még nem jelenti, hogy hitelesebbek azoknál. Az ilyen filmek itt is, ott is csak a felszínes hatáskeltő feszültség eszközével – tehát a legbanálisabb, legolcsóbb módszerrel – próbálják lekötni a nézőt. Lekötni, és nem „megérinteni”.
De azokat a műfajokat, amelyekben világraszóló dolgokat produkálhatnánk – és egyben saját életformánkat propagálhatnánk –, olyan filmeket, amelyeket mindenki szívesen megnézne, és a szakmai világ irigyelne bennünket érte, csak nagyritkán csinálunk. Nyugati kollegáink az emberi kapcsolatok melegségét, valódiságát, azt a spontán emberközelséget emlegették mindig, ami a régebbi cseh filmekből áradt. Nem is értettem pontosan, miről beszélnek, amíg nem töltöttem magam is hosszabb időt Nyugaton. Ma már tudom, hogy mi tényleg valamivel jobban élünk. Nem a fogyasztói mérce szerinti jólétre vonatkozik ez, hanem az emberi kapcsolatokra, viszonyokra. De sajnos már nálunk is romlanak. Az emberek gondolkodása, életvitele a mi országainkban is rohamosan változik és mindjobban hasonlít a nyugatiak mentalitására. S attól tartok, hogy a mai csehszlovák filmgyártás majdnem hogy támogatja ezt a folyamatot – ha mással nem, hát azzal, hogy nem tesz ellene semmit...
– A szocialista filmművészetek kölcsönösségének, az alkotók szorosabb kapcsolatainak, az egymásra figyelésnek szükségességét említette. De hogyan képzelné ezt a gyakorlatban?
– Azt hiszem, a közönség „félreneveltségét” kellene először felszámolnunk. Hiszen ha itt-ott születik is egy-egy ilyen hiteles, becsületes mai témájú film, a közönségnek többnyire nem kell. Meggyőződésem, hogy ha ezeket a filmeket értelmesebben, emberibben propagálnánk és forgalmaznánk, már az sokat lendíthetne a dolgon. De filmpropagandistáink ma ugyanolyan kényelmesek, mint a semmitmondó kikapcsolódáshoz szokott nézők.
Meg kellene találni a módját, hogy mi, a szocialista országok filmesei, gyakrabban találkozhassunk és láthassuk egymás filmjeit. Különösen azokat, amikről beszélek, amelyek arról szólnak: hogyan élünk és hogyan kellene élnünk. Hiszen ez az, ami mindannyiunk számára ugyanolyan égetően fontos, ez az a közös nevező, amelyről olyan könnyen megfeledkezünk. Gyakran és rendszeresen kellene ilyen találkozókat szervezni a lehető legegyszerűbb módon, minden hivatalos körítés nélkül. Hogy valóban tanulhassunk egymástól és egymás „vállán átlesve” okuljunk hibáinkból, eredményeinkből. Nem hinném, hogy megoldhatatlan akadályokba kellene ütköznie annak, ha minden évben felváltva egy-egy szocialista fővárosban megszerveznék csak a szakma részére és csakis a kölcsönös tapasztalatcsere és tanulság érdekében az erre a célra speciálisan összeválogatott filmek szemléjét. Vagy úgy, hogy egy minden ország 2–3 legérdekesebb vagy legjobb ilyen jellegű filmjéből összeállított vándor-kollekció járná végig fővárosainkat, vagy úgy – és ez volna a legcélravezetőbb –, ha minél többen gyűlhetnénk össze pár napra, szerény körülmények közt egy helyen, hogy meg is vitathassuk, amit láttunk... és amit látni szeretnénk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/09 38-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7336 |
