Kézdi-Kovács Zsolt
1.
Amikor Jancsó Miklós 1963- ban megkapta Oldás és kötés című filmjéért a filmkritikusok díját, mindenki a „fiatal rendező” nagy sikeréről beszélt. Jancsó ekkor 42 éves, és mögötte olyan pálya áll, mely egész életútnak beillik: néprajzkutató és jogász, repülő-távírász és hadifogoly Karéliában, a Muharay-együttes táncosa és titkára, az ország utolsó főcserkésze, tanár és tanítvány egyszerre a Színművészeti Főiskolán, „a” hivatalos dokumentumrendező és a kezelhetetlen formalista, az 1958-as év egyik legrosszabb filmjének szerzője és így tovább... Mégis, igaz a fiatal jelző is, abban az értelemben bizonyosan, hogy Jancsó ekkor még egyáltalán nem tűnik kialakult egyéniségnek, filmjei nem mutatnak stílusegységet. Kísérletezik az expresszionizmussal, a hagyományos realizmussal, és ki tudja, mennyi a véletlen abban, hogy későbbi pályája úgy alakult, ahogy alakult. Hiszen ha 1961-ben elfogadják Pókháló című forgatókönyvét (mely egy édességgyárban játszódó kisrealista bűnügyi történet), vagy ha leforgatja később Hernádival írt Folyosók című könyvét az új mechanizmusról, vagy akár ha a Szegénylegények után megrendezheti a Fiktív lejátszást, ezt a Somogyi–Bacsó-perről szóló modell-történetet, stílusa egészen biztosan gyökeresen mássá alakul. Még a filmek sorrendje sem elhanyagolható: a Csend és kiáltás forgatókönyvi változata csaknem egyidőben készül a Szegénylegényekkel; ha akkor, azonnal forgatja, nyilván modellszerűbb, töredezettebb, a történetet cselekményben és nem figurákban ábrázoló film született volna. Jancsó stílusa – melyet bízvást mondhatunk a filmtörténet egyik legegyénibb és legutánozhatatlanabb stílusának – lépésről lépésre alakult, élénken reagálva a kor politikai és művészi hatásaira, és ugyanakkor egyre nyilvánvalóbban megmutatva magából azt a szilárd magot, amely az alkotó legbelsejével azonos: amit én Jancsó táncos alkatának neveznék. Abban az értelemben, ahogyan a tánc, az emberiség talán legősibb rítusaként a mozgással, a legkonkrétabb emberi cselekedettel fejezi ki a legelvontabbat az ember lényegéből. A mozgásnak ez a fontossága Jancsó filmjeiben egyre nő: ő a térrel és a szereplők és a kamera mozgásával fejez ki majd mindent. A verbalitás, a pszichológia nem nagyon érdekli, a gondolatok is csak a mozgás kísérőelemeiként jelennek meg a vásznon.
Próbáljuk nyomon követni a stílus kifejlődését.
2.
Az első korszak – az Oldás és kötés és az Így jöttem – alig mutat eltérést a hagyományos filmnyelvtől. Főként Antonioni-hatást fedezhetünk fel: a kamera mozog, de nem a szereplők mozgását imitálja, nem ráközelít és eltávolodik: nem a néző azonosulását segíti, hanem hidegen és szenvtelenül kísér, mindig párhuzamosan a történéssel, mintha egy kívülálló lassú, egyenletes sétája kísérné a jelenet szereplőit. A dolgok több síkban történnek – előtérben a szereplő, például Kozák András eszik a kunyhónál, háttérben már megjelennek a szovjet dzsipek stb. A tér egységes és osztatlan, legfeljebb vonalak és kerítések határolják. (Az Oldásban a puszta, az Így jöttemben a dunántúli legelő.) A szereplők indulataikat izgatott járással, elfutással fejezik ki. Az Így jöttemben már feltűnik a bekerítés-motívum: a lovak, vagy az elfogó katonák szinte körbetáncolják az elfogottakat. Mindez a Szegénylegényekben teljesedik ki: itt a tér és mozgás, forma és tartalom tökéletes egységbe kerül. A tér a végtelenbe tágul, a szereplők mozgása szinte alig tartalmaz anekdotikus elemet, minden mozgásnak jelentése lesz, a felvevőgép – a szélesvászon segítségével – csak nagy mozgásokat követ, leír, de nem emel ki; a beállítások néha meghosszabbodnak, de még nem lépnek ki a realitások kereteiből, a teret betöltő járások, lovasok, tömegmozgások még szigorúan funkcionálisak. De a teret már nemcsak a szereplők mozgása tágítja ki: Jancsó és operatőre, Somló Tamás felfedezik a pusztán átfutó felhők térnövelő hatását, a fekete-fehér kontrasztok erejét. Ez a film Jancsó olyan ritka alkotásai közül való, ahol a forma a film kezdetétől fogva adott, nem közben alakul – mint később számtalanszor.
3.
A Szegénylegényeket követő két évben Jancsót új hatások érik: Párizsban felfedezi a westernt, mint műfajt, és az új film, a Csillagosok, katonák már ezeket a tanulságokat tükrözi. A történet, a cselekmény itt is kezdettől fogva adott, azt az egyes jelenetek felépítése híven követi, de észrevehető a változás. A szereplők pszichologikus fejlődését – amely a forgatókönyvben még meglehetősen hagyományos – a forgatás során Jancsó egy különös „trükkel” teszi mozgásban is láthatóvá: megkettőzi őket (például a két fehér parancsnok vagy az ápolónők), mert úgy érzi, a jeleneten belül egyetlen szereplő nem tudná kifejezni, ábrázolni a rá kiosztott tartalmakat, vagy ha meg is tenné, túlságosan „játszania” kellene, ezt pedig Jancsó ebben az időben mereven ellenzi, így hát az egyes szereplők funkciói megoszlanak, az egyik kimegy a képből és bejön a másik: „kereszteznek” – mondja Jancsó, és ez a fel-alá járás, a kísérésnek ez a szüntelen lüktetése lesz ezután jelenet-építkezésének alapja. Hiszen ekkor a felvevőgép szinte észrevétlenül „csúszik át” egyik eseményről a másikra: látszólag valakit követ, valójában azonban az egyik mozgásforma alakul át a másik mozgásfolyamatba. Akkori beszélgetéseinkben sok szó esik a színészi játékról: a belső, pszichologikus ábrázolás helyett a színész figurájának, karakterének, mozgásának kell hordoznia egyéniségét. Épp ezért dolgozik kevésbé az úgynevezett „teljesítményszínészekkel”: nem szereti, ha a színész „játszik”, a felvételek idején sokszor hangzik el az az utasítás: „Ne játssz!”
A Csillagosok, katonák az első film, amelyben a helyszín határozza meg a jelenetet: a végső, nagy csatajelenet mindenfajta előzetes leírás nélkül, a helyszínadta lehetőségekből, lépésről lépésre épült fel a próbák során. Jancsónak szüksége van rá, hogy szinte „fizikailag”, lépésről lépésre letapogassa a helyszínt, „bemozogja” a teret, és mozgássá ültesse át a gondolatokat, melyeket az adott jelenet hordoz – akár egy koreográfus. Improvizálása nem más, mint a forgatókönyvben le nem írható mozgásfolyamatok megszületése. Jó példa erre a Csend és kiáltás hármas jelenete a Kozák–Törőcsik–Drahota alkotta hármas furcsán ellentmondásos egymás körüli keringése a tanyán kívül: fenyegetettség, bizalmatlanság, vonzódás, erotika, sorsszerűség – mind benne vannak ebben a szavakkal alighanem leírhatatlan jelenetben.
Ez a film egyébként is fontos pontja a jancsói stílus fejlődésének: a kamaradráma nem tette lehetővé a nagy tömegek – lovak, katonák, táncosok – háttérmozgását, így a szereplők maguk hordozzák a film egész ritmusát. A tér itt is egységes, mint az előzőekben, de Kende János első operatőri munkája fontos változást hoz: nem alkalmaz lámpákat nappal, a „fahrtsín” mindkét oldala használható lesz, a gép 360 fokban körbefordul. A jelenetek most már végképp egyetlen beállításban zajlanak, a vágás, a montázs elveszíti jelentőségét.
4.
A Fényes szelek látszólag visszalépés ebben a sorban: cselekményesebb, tördeltebb, úgy is mondhatnánk, racionálisabb film lett, mint az előző. A reális tér (a kisváros), a sztori néhol direkt politikai utalásai, a történet drámai íve mintha egy előző korszakra utalna. De Jancsó közben hónapokat tölt Párizsban, a helyszínen éli át a ‘68 májusi francia diáktüntetéseket – a film mozgásvilága, transzparensei tükrözik is ezeket az élményeket –, másrészt szinte az első forgatási naptól kezdve kipattan Jancsó NÉKOSZ-os múltjának nagy élménye, a tánc. Az egymás vállát átfogó, összekapaszkodó nékoszisták képe később sok-sok jelenetében visszatér, mozgás-kódjának alapmotívuma lesz. Itt a harc nem puskákkal, lovakkal, lövöldözéssel folyik, hanem tánccal, járással, rohanással. A zene főszereplővé válik, egy-egy dal, mint a „Bábeli fogságban...” vagy a Carmagnole, filmről filmre hordozza a jancsói gondolat-tartalmakat. A látszólag reális történetet a zene és a tánc „megemeli”, absztrahálja. A tér és idő reális, de a realitás réseibe beszivárog valami megfogalmazhatatlan irrealitás. A Sirokkó, ez a szintén reális „olvasatú” film a tér-idő realitását szinte a végletekig fokozza: itt készülnek először 10 perces beállítások, de éppen ez a már akrobatikus folyamatosság, ahogy az események követik egymást, teszi az egész filmet egyetlen megkoreografált mozgássá. A háttérben pedig az usztasák gyakorlatként pisztolyokat dobálnak egymásnak, ritmikus táncként, a meg nem fejthető rítus részeként.
5.
Miközben Jancsó látszólag egyre inkább a politikai film, a direkt parabola felé halad – akár következő filmjeinek szinopszisait, akár nyilatkozatait olvassuk –, a rítus szerepe filmjeiben egyre nő, és ezzel együtt az irracionális elem. Az Égi bárány papfőhőse a történet során egyszerre eltűnik, szerepét a Hegedűs veszi át, a film újra és újra ismétli az ünnepek, dalok, járások, ölesek rítusát: a köd, ez a korai filmekben (a Három csillag epizódjában például) még realitásként alkalmazott hangulati elem, itt most színesen, füstként-ködként elborítja a tájat. A tájat, amely most a puszta absztrakciójából egy szinte szimbolikus „magyar tájba”, a dunántúli Káli-medencébe költözik át, amely majd a Még kér a népben és a Magyar rapszódiában visszatér. A keresztény mítoszok, a Biblia, annak népi, naiv formája: az itthon készült filmek ezekben az években ebben az irányban keresnek. Az olaszországi Róma új Cézárt akar és a Technika és rítus a klasszicizmus felé nyit.
Mindkét irány a konkréttól az általános felé tapogatózó Jancsót mutatja: miközben a filmforma bravúrosan bánik a konkrét térrel és a konkrét idővel, a történetek egyre elvontabbak. Ezekben a filmekben a helyszín szinte színpadszerűen egyszerű, a mozgások mindig kiismerhetően, egy tér-időben zajlanak. (Jancsó ebben a korszakában kezd színházban rendezni.) Mintha Jancsó azt a rítusvilágot keresné, ahol saját rítusai a legadekvátabbak, s leginkább beleillenek a történetbe és a korszakba. A Még kér a nép ebből a szempontból a legtisztább: itt sikerül olyan egységes, dalokból-táncokból, viseletekből és cselekményből álló filmi együttest létrehoznia, amely egy valódi hagyomány tökéletes megfelelője – anélkül, hogy ez a hagyomány ebben a formában létezne. (A külföldi néző bízvást hiszi, hogy itt valódi hagyományokról van szó.) Jancsó a nyomokban meglevőből saját eszköztárával szinte (re)konstruálta a századvég paraszti-munkásmozgalmi mítoszait. Itt a valóság csak távoli kiindulópont, és akár a zene vagy a tánc, ez a film is egy egészen más szinten, az érzelmek és megérzések, a vágyak szintjén ábrázol egy jelenséget. Itt a vér, a víz, a búza, a halál már mind áttett, szimbolikus értelemben léteznek, miközben filmezési módjuk a tökéletes realitás.
A Szerelmem Elektra még tovább lép az antiknak, a modernnek az egyetlen tér-időben való összevegyítésével. Elektra és Oresztész története egyetlen nagy tánc: az antik mítosz közismert fordulatai megtörténnek ugyan, de a mozgások, gesztusok, a gyász és az öröm, a gonoszság és a megtorlás, akár egy táncjátékban, csak relatívak: bár megtörténnek, mégsem igazán történnek meg, mintha mesélnék őket, és mintha semmi sem volna végleges. Hiszen amikor Elektra és Oresztész meghalnak, újra feltámadnak, és a történet folytatódik tovább. A kamera korlátlan lehetőségeket kap, a tér, az apaj-pusztai, jól ismert, mitikus tér, szinte mint a semmiből kiemelkedő szigetet fogja körül ezt a sosemvolt-sosemlesz világot. A tér egységét semmi sem töri meg – a horizont végtelen – az idő pedig nem kezdődik és nem ér véget – még a beállítások változása sem jelez időmúlást.
6.
A Trilógia megírásakor mindenki a Nagy Összegezést várta Jancsótól: – talán ő maga is. A történet – Bajcsy-Zsilinszky élete – egyike a század nagy történeteinek. A fél évszázadot átfogó, cselekményes, izgalmas élet, a példátlan anyagi lehetőségek, és Jancsó őszinte szándéka, hogy „fogyasztható”, mindenki által könnyen érthető filmet készítsen, erre utaltak. „Snittelni fogok” – nyilatkozta ő maga, és a forgatókönyv irodalmi változata egy pontosan megírt, hagyományosan végiggondolt filmet sejtetett. Ma már tudjuk, hogy nem ez lett belőle: a jancsói gondolkodás belső logikája legyőzte a szándékot. A két rész, amely létrejött, annak a sajátos, egyéni mítoszvilágnak az összegzésévé vált, amely a történelmet és a hagyományokat használja ugyan, de belőlük új minőséget teremt. Ez a világ szüntelen ünnep: ének szól és táncolnak, lobognak a zászlók, rohannak a lovak, katonák sorakoznak, menetelnek és fordulnak, lányok táncolnak meztelenül, tüzek lobognak a kardpengéken és a halottak koporsóin, a lőfegyverek mindig találnak és a halottak elhanyatlanak... A világ egyetlen nagy tánc, ahol a múltat és a jövőt egyszerre, egyetlen tér-idő pillanatban éljük, álmodjuk át.
Összegezés lett ez a film, de talán másképp, mint gondoltuk. Az idő, ez a filmen könyörtelenül egységes valami összegeződik és bomlik fel anélkül, hogy a tér egysége megbomlana. Egyetlen beállításban éveket ugrunk előre és vissza, miközben az idő nem szakad meg, a kamera forog tovább, a tér, a nemesi kúria ugyanaz marad. Jancsó itt először feladja a realista időfikciót, akár egy álomban, átvisz minket egyik idősíkból a másikba. (Az álom-jelleg aláhúzására keretbe foglalja az Allegro barbarót, mintha a film eleje és vége közötti történet egyetlen álom-pillanatban történt volna, de ez nem fontos. A film másfél órája egyetlen, egységes egész.)
7.
Ami itt megbomlik, az a „világról tudom, milyen, értem, mi mit jelent, és én ezt ábrázolom” szemlélete. Belopakodik valami bizonytalanság, talán a sokat tapasztalt ember egészséges szkepszise. A zsarnok szíve ezen az úton lép tovább. Boccaccio és Hamlet története Magyarországon, valamikor a törökvilágban: de az anekdota elmesélhető világossága a filmformában feloldva valamilyen új minőséget kap. A helyszín, a vár egyetlen díszlet, ahová nem süt be a Nap, mindig éjszaka van, a termek, átjárások szövevényében sohasem tudjuk, hol vagyunk, ki honnan lép elő. A szereplőkről sem tudjuk: ki-kicsoda, egymás után hámlanak le a rétegek, és nem tudjuk: ez az új réteg ismét csak hazugság-e. Minden bizonytalan és képlékeny: emberek tűnnek el és tűnnek elő, halnak meg a szemünk előtt és jelennek meg kevéssél később; valaki futásnak ered, hogy elmeneküljön a másik elől és az – ugyanabban a beállításban – elébe kerül; a szereplők állva vitatkoznak és mégis haladnak a térben, mintha a világ mozdulna el mögöttük... Mindez nem filmtrükk (jegyezzük meg azoknak, akik a filmet még nem láthatták), hanem a jancsói tér-idő egységen, tehát az egyetlen, 10 percig tartó beállításon belüli változás. Mintha ezeknek a jól koreografált mozgásoknak a földhözragadtságát elégelte volna meg a rendező, és most már nem csak az emberek, hanem a tér is megmozdulna, egyetlen rituális táncban...
8.
Alighanem töredékes ez a leírás, melyet a volt munkatárs, a pályatárs adhat egy stílus alakulásáról. Azt kíséreltem meg bemutatni, ahogyan a véletlenek és a tudatosság, a gondolkodás és az ösztönös tehetség kialakítja szinte a semmiből azt a képihangi-mozgásvilágot, amely utánozhatatlanul Jancsó Miklósé. Hogy fejlődik-e még, és hová fejlődik ez a stílus? Erre a kérdésre a most már nyugdíjas korú fiatal filmrendező további filmjeiben kell hogy megadja a választ.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/09 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7329 |
