Zsugán István
– Jancsó Miklós 1921. szeptember 27-én született Vácott – olvasható a filmlexikonokban és monográfiákban. Több mint harminc rövidfilm és ma már kideríthetetlen mennyiségű (mert kollektíven forgatott) híradó-riport után, tizenhetedik játékfilmjét készítette el az idén, A zsarnok szíve címmel. Első nagyjátékfilmjét, A harangok Rómába menteket 1959-ben mutatták be; tehát meglehetősen éretten, 38 évesen számított „pályakezdő, fiatal rendezőnek”... Ám azóta is huszonkét év telt el; s noha egyetlen – pusztán életrajzi – dátum, a hatvanadik születésnap nem kötelező alkalom a mérlegkészítésre; de az idő talán már elegendő távlatot kínál ahhoz, hogy hideg fejjel, szinte „idegenként” lehessen segítő kalauzunk pályafutásának eddigi – nemzetközi sikerektől és zajos vitáktól kísért – szakaszainak áttekintésében.
– Meglehet, hatvanéves fejjel higgadt bölcsnek kellene lennem; – de nem voltam és nem vagyok az. Nem tudom megítélni amit csinálok, de azt sem, amit csináltam. Nem tudok tanulságokat levonni a régebbi filmjeimből, sőt nem is igen tudom őket újranézni, mert valamiféle fizikai szenvedést okoznak, valószínűleg éppen a dolgok lerögzítettsége, meg-változtathatatlansága miatt. Annak meg igazán nem sok értelme volna, hogy tíz vagy húsz évvel később – mai fejjel – elmondjam: annak idején melyik filmet hogyan is kellett volna másképp csinálni. Biztos, hogy most sem tudom – ahogyan soha se tudtam – kivonni magam a korszak, a pillanat hangulatai vagy mozgástendenciái alól; minden film egy-egy adott időszak, pillanat, a belső szándékok, s a külső körülmények és lehetőségek pillanatnyi összejátszásának lenyomata; s én nem tudom és nem is vagyok hivatott összefoglalni, hogy ez a tizenhét vagy hány film hogyan helyezkedik el miben és mihez képest. Efféle elemzésekre egyszerűen alkalmatlan vagyok, és elvégzésük nem is az én feladatom.
– Mégis, ha hajlandó végigtekinteni – pusztán időrendi sorrendben – pályáján, rögtön egy furcsának tetsző életrajzi mozzanattal kezdeném: minden életrajz megemlíti erdélyi származását, s azt, hogy Kolozsvárott járt egyetemre, ahol jogot és néprajzot tanult; születési helye azonban: Vác.
– Véletlen, hogy ott születtem. Apámék Erdélyből menekültek, s szinte csak addig laktak ott, míg én a világra jöttem. Fivérem is, nővérem is Fogarason született, ahol apám közigazgatási hivatalnok, pénzügyi számvevő volt, majd a Tanácsköztársaság alatt az erdélyi magyar kormánybiztos titkára; a románok bevonulása után távollétében halálra ítélték. Jellemző epizódja a sajátos erdélyi sorsnak, hogy a románok bevonulása után Fogaras polgármestere anyai nagybátyám lett, apám gyerekkori barátja és iskolatársa. Anyám régi román családból származott; anyai dédapám ismert román pópa volt a századfordulón. Apámék tízen, anyámék tizenketten voltak testvérek; s az évszázados együttélés periódusonként hol elmosta, hol kiélezte a nemzetiségi ellentéteket. Apám és anyai nagybátyám diákkoruktól barátok voltak – bizonyos családi szóbeszédek szerint ezért is vette el apám barátjának a húgát –; később nagybátyám a román nemzeti parasztpárt egyik helyi vezetője lett, apám meg magyar államhivatalnok, s míg „civilben” barátok és rokonok, politikailag ellenfelek voltak, a családi legendák szerint többször majdnem tettleg is egymásnak ugrottak; aztán idős korukban megint jó barátokként koccintgattak... Ami mindebből számomra egész életre szóló tanulságként kicsapódott már kamaszkoromban, az annyi, hogy ezeket az évszázadokon át összekuszálódott nemzetiségi ügyeket éles szembenállással, pláne erőszakkal biztosan nem lehet értelmesen és érvényesen megoldani.
– A személyes, a szó legszorosabb értelmében létbevágó tapasztalatok magyarázzák tehát csillapíthatatlan történelmi érdeklődését...
– Székesfehérvárott jártam gimnáziumba a cisztercitákhoz. Osztályfőnököm – egyben magyar irodalom-és latintanárom – nagyapját 1849-ben az osztrákok kivégezték; lelkes Kossuth-hívő, érzelmes magyar nacionalista volt; erősen németellenes szellemben nevelt bennünket. Amikor 1940-ben a második bécsi döntéssel Észak-Erdélyt visszacsatolták, apámat kinevezték Kolozsvárra pénzügyi főszámvevőnek; én pedig az ottani egyetemen hallgattam jogot és néprajzot. Akkoriban tetőzött a falukutató mozgalom; többedmagammal Móriczot is elkísérhettem egyik falukutató útján, s egy kollektíva tagjaként néprajzi tanulmány írásában vettem részt egy kis erdélyi falu, Bálványos-Váralja lakosainak életmódjáról. Ekkoriban kerültem Muharay Elemér gondolati vonzáskörébe. Amint talán ma már többen tudják, ő átfogó, kissé utópista művelődési koncepciót hirdetett, s hasonló szintézisre törekedett a színházművészetben, mint amilyet Bartók valósított meg a népzene-kutatásban. Élesen Hitler-ellenes volt, s mi, a köréje csoportosult diákok már akkoriban elég pontosan sejtettük, hogy a németekkel együtt Horthy is elveszti ezt a háborút; régi jó magyar szokás szerint hajnalokig keseregtünk a haza sorsán és azon vitatkoztunk, hogyan kellene létrehozni az antifasiszta mozgalom helyi szervezetét; – aztán végül csak arra maradt erőnk és bátorságunk, hogy megpróbáljuk a magunk bőrét menteni. Életkorom szerint katonának kellett volna mennem, de Horthyék egyetemistákat akkoriban még nem vonultattak be, ezért egyre halogattam a záróvizsgámat; ügyvédbojtárkodtam, s 1944. március 18-án, egy nappal a náci megszállás előtt kaptam diplomát... A közeledő front elől Kolozsvárról Székesfehérvárra, nővéremékhez menekültünk, majd mikor kibombáztak, egy közeli faluba költöztünk. Innen razziázó csendőrök bevonultattak Mórra, de néhány nap múlva sikerült megvesztegetnem egy őrmestert; s a nővérem férje, aki a légierőnél volt vezérkari tiszt, repülős egyenruhába bújtatott. így aztán decembertől márciusig „hajózó távírász” voltam, miközben repülőgépet nem láttam (hiszen gyakorlatilag nem volt légierő Magyarországon; s távírógépet is tán csak egy hétig... Egyébként ezért nem lettem katona később, Rákosiék alatt sem: mikor a hadifogságból visszajöttem, behívtak, de a sorozótiszt képtelen volt fölfogni: hogyan lehetett valaki hajózó távírász – rendfokozat nélkül?...
– Szóval katona sose volt, hadifogoly azonban mégis...
– 1945 áprilisától novemberéig voltam hadifogoly Leningrádban és Karéliában. Fakitermelésen dolgoztunk; valószínűleg itt kaptam tüdőgyulladást. Egy ápolónő alighanem megszánta reménytelenül bölcsész ügyefogyottságomat – hiszen a háborúban megedződött, valódi katonaviseltek között nemcsak gyámoltalan voltam, de súlyos beteg is –; és váratlanul besorolt egy hazafelé induló transzportba... Itthon ügyvédbojtár lettem, de nem sok hasznomat vették, mert hamarosan találkoztam Muharay Elemérrel, aki prófétikus lendülettel újra szervezésbe kezdett; meghívott, hogy legyek az alakuló tánc- és színjátszó csoportjának titkára. Muharayék, akik már Szálasi idején részt vettek a náciellenes diákmozgalomban, a felszabadulás után az „új népi kultúra” jelszavával szervezték színjátszó- és néptánc-együttesüket, s többségükben beléptek a Kommunista Pártba. Én is, 1946-ban. Aztán jött a Népi Kollégiumok szervezésének időszaka; én a Kiss Áron Népi Kollégium igazgatója lettem. Ez a kollégium néhány hónap múlva feloszlott, akkor kerültem a Horváth Árpád Népi Kollégiumba. 1948-ban jelentkeztem a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, színház-rendezői szakra, de a felvételi vizsgán rábeszéltek, hogy menjek át az éppen akkor induló filmes csoportba. A felvételi vizsga vezető tanára egyébként – Balázs Béla volt.
– Bocsánat, hogy megbontom a logikus időrendet; de megkérdezem: tévedés-e, ha némelyik filmjében pontosan fölidézett önéletrajzi mozzanatokat vélek fölismerni? Gondolok például az Így jöttem fogságba esési epizódjára, a Csillagosok, katonák hadikórházi komplexumára, az Oldás és kötés helyét kereső, meghasonlott értelmiségi hősére vagy legkézenfekvőbben a Fényes szelek kollégistáinak – spontán szerveződéssel, majd manipulált átszervezésekkel tarkított – históriájára...
– Tévedés is, nem is. Személyes hangú, személyesen szenvedélyes földolgozások ezek, de soha nem egyedi motívumokból építkeznek. Valamennyit Hernádival együtt írtuk, akivel, furcsa módon, sok tekintetben nagyon hasonló dolgokat éltünk meg. Természetesen kölcsönösen nem tudhattunk egymás létezéséről, hiszen csak 1958-ban ismerkedtünk össze; de egymástól függetlenül kísértetiesen egybecsengő dolgokon mentünk keresztül. Külön-külön szerzett, közös tapasztalatunk például, hogy a nagy történelmi sorsfordulókon az egyén jelenléte milyen véletlenszerű lehet; pláne, ha annyira kevéssé tudatosan sodródik az ember, mint én akkoriban. Aztán eredendő társadalmi – és előbb fölidézett családi helyzetemnél fogva mindig hajlamos voltam arra, hogy kicsit fatálisnak is erezzem a történelmi sorsfordulóknak az egyénre gyakorolt hatását. Valószínű, hogy – átemelve, stilizáltan – személyes élmények – kettőnk személyes élményei – is bele-belejátszottak egy-egy filmsztori kialakulásába, de soha nem direkt módon, egy az egyben fölidézve.
– És – nagyot ugorva az időrendben – a Fényes szelek, valamint az 1968 májusában Párizsban szerzett személyes élményeinek összefüggései...?
– A forgatókönyv gyakorlatilag már készen volt, amikor 1968 májusában végignézhettem a párizsi május eseményeit; – de nem az a fontos. Mindig igyekeztünk elvibb megfogalmazását adni az élményeknek, s annak, amit elmondani kívántunk. Sose konkrét tényleírást akartunk adni, hanem a tények analízisén alapuló – képet, víziót vagy micsodát; – erre nem tudok pontos kifejezést; filmjeink műfaját nem tudom egzaktul meghatározni. S minthogy a Fényes szeleket már a ‘68 májusának élményei birtokában forgattuk, biztosan azok is belejátszottak némiképpen, de inkább csak a gyermeteg naivitások vonatkozásában; ha van a filmnek valódi tartalma, ez a közösen megélt tapasztalatunk summája a manipulációról; arról, hogy ezt a mi nemzedékünket a naivitása miféle ügyekbe tudta belesodorni. Ezekben a filmekben nem a klasszikus valóságábrázolás volt a célunk, hanem két dologgal kísérleteztünk: egy hajlékonyabb, többszólamú filmnyelv kialakításával próbálkoztunk, s igyekeztünk egyfajta filozófiai analízist közvetíteni; – filozófián a leghétköznapibb filozófiai gondolkozást értve. Állandóan az a probléma izgatott, hogyan igazodhat vagy tévedhet el az egyén a történelemben; milyen szerepet tölt be s alkalmanként milyen hatást ér el az újdonság vagy a forradalmi újítás a történelemben, s milyen következményekkel jár, ha az egyén vagy az újítás a manipuláció kezébe kerül... Tudom, felületes megfogalmazás ez, de a magam szerény nyelvi apparátusából többre nem telik... S hogy miért fordultunk történelmi témákhoz? Egy történelmi tárggyal, konfliktussal kapcsolatban mindig higgadtabban lehet állást foglalni, mint egy kortársival. És ha a film műfaja tényleg megpróbálja önmagát a művészetek közé föltornászni, ahhoz olyan témára van szükség, aminek nagyobb az esélye arra, hogy túlélje a pillanatot; – hiszen a film eredendően és mindig is a pillanat műfaja volt. A mi filmjeink sose egyetlen konkrét dologról szólnak; a mai filmdivatban ez is a hibájuk. A filmdivat mostanában visszatért a 30-as évek Hollywoodjához: konkrétan elmesél egy sosem volt történetet, vagy konkrétnak álcázott társadalmi helyzetképet ad. Mi ezek egyikét sem csináltuk és nem csináljuk. A Szegénylegényeket is például sokan úgy elemezték, mint a Rákosi-korszak valamiféle egyoldalú összefoglalását; holott nem arról szólt, hanem talán arról, hogy az emberi társadalomban újra és újra föllépnek olyan mechanizmusok, amik az egyszerű, naivul tisztességes ember ellen hatnak... De inkább nem analizálgatok; hiszen az én szakmámban dolgozó rendezőt sose a nyilatkozataiból kell megítélni, írni vagy beszélni – merőben más szakma, mint filmet csinálni.
– Mégis, hadd emlékeztessem: a Szegénylegények készítése idején azt nyilatkozta: „gyerekkorom óta az a probléma izgat, hogy milyenek a magyarok? Itt ez a kis nép Európában, a maga furcsa, ellentmondásos történelmével, s azokkal a buta nosztalgiákkal és irreális vágyálmokkal, amelyek az én gyerekkoromban tömegméretekben hatottak. A mi népünk évszázadokon át »vidéki« volt (... ) Minden filmemben azt próbáltam nyomozni, mi szükséges ahhoz, hogy ennek az országnak a népe végre valóban felnőtté váljék, végre valóban Európává legyen a » magyar ugar«... ”
– Igen, bár mai ízlésemnek kissé patetikusan hangzik a megfogalmazás, most is ez izgat, legfeljebb nem ilyen leszűkített módon; mert azóta rájöttem, hogy nemcsak a magyarok ilyenek.
– És értékben véli megvalósítottnak ezt a tizenöt évvel ezelőtt megfogalmazott művészi programot?
– Ma is ennek közelítgetéseire vagyok ítélve, mert nem tudom levedleni a múltamat, meg a népem megélt múltját. De, hogy is mondjam, fogalmam sincs, melyik milyen film; – de a legutóbbi, a Boccaccio nyomán készült A zsarnok szíve is lényegében ugyanerről a problémáról szól. Azt viszont végképp képtelen vagyok megítélni, hogy ezt a programot melyik filmben milyen mértékben sikerült megvalósítanunk vagy sem; ezek különben is olyan szerencsétlen filmek, hogy az a kisszámú néző, aki tényleg érdeklődik irántuk, arra ítéltetett, hogy ne csak egy-egy filmet nézzen meg belőlük, mert érdemlegesen véleményt formálni csak bizonyos sorozatokból, ciklusokból lehet. S nem rólam, hanem rólunk, mert ezek a filmek nem az én nevemmel márkázhatok, hanem mindig azzal a kollektívával, amelyik részt vett a készítésükben: Hernádi, Somló, Kézdi-Kovács; később Hernádi, Kende, Grunwalsky, majd Sipos András, máskor Gagliardo; – szóval többünk közös álláspontját fejezik ki bizonyos dolgokról.
– Közbevetőleg hadd kérdezzem meg, eddigi tizenhét játékfilmje közül melyiket tartja a legsikerültebbnek, illetve saját filmjei közül melyeket kedveli leginkább?
– Egyiket se, illetve mindig a legutolsót és mindig a soron következőt.
– Mégis, ha ki kellene választania mondjuk egy merőben ismeretlen külföldi nézőközönség számára közülük hármat, amelyek legjellegzetesebben képviselik törekvését, melyeket választaná?
– Kérdés, hol élne ez a képzeletbeli néző?
– Mondjuk Tanzániában – vagy Tokióban...
– Ha Tokióban, nem tudom; Japánt egyáltalán nem ismerem. Ha Tanzániában, arra tudok válaszolni.
– Tehát Tanzániában?
– Szegénylegények, Még kér a nép, A zsarnok szíve.
– És Los Angelesben?
– Akkor többet háromnál. Szegénylegények, Csillagosok, katonák vagy Csend és kiáltás... nem, inkább a Csend és kiáltás, aztán a Sirokkó francia változata; a Még kér a nép, a Magyar rapszódia, A zsarnok szíve.
– A 60-as évek végén, amikor már Antonionival, Bergmannal együtt a legnagyobb kortárs mesterek közé sorolta a nemzetközi szakkritika, itthon viszont filmjeinek bizonyos visszatérő rekvizítumai miatt „önismétlésért” bírálta a kritikusok nagy része, egyik nyilatkozatában azt mondta: „Antonioninak is addig mondogatták, hogy ismétli önmagát, amíg arra az elhatározásra jutott, hogy Londonba megy forgatni.” (Mellesleg ekkor még senki nem láthatta készülőfélben levő filmjét, a Nagyítást... ) Most visszalapozva úgy tetszik, mintha saját „olasz korszakát” jelezte volna előre...?
– Olaszországban forgatott filmjeim dolga – külön történet. Annyi mindenesetre lényeges mozzanat, hogy míg Antonioni filmje, akkori árakon, 5 millióba került, az én olasz filmjeim költségvetései közül egyiké se érte el a félmillió dollárt. Biztos, hogy az Attila-filmet (Technika és ritus) vagy a Cézárt kevésbé absztraktul csináltam volna meg, ha több pénzem van rá. Azért tanulságos a példa, mert ezek is tézis-filmek, és a film tézis-jellegét a gazdagabb kivitelezéssel jobban el lehet leplezni. Az is igaz, hogy akkoriban csináltam a leginkább tézis-jellegű filmeket. Meglehet, az Allegro Barbaro is tézisfilm, de a látványosabb kiállítás miatt kevésbé látszik annak és sokan föl sem ismerik a tézis-jellegét. Általában a formáját bírálták és amiatt voltak ingerültek; ami nem is volt csoda, mert amikor megjelent, akkor dühöngött leginkább a kisrealizmus divatja a filmcsinálásban.
– Nem válaszolt az „önismétlés” vádja, illetve az „olasz korszak” kezdetének vélt vagy valódi összefüggéseire...
– Sose annyira tudatosak a választásaim; se a kritikának, sem a barátaimnak nem csinálok filmet.
– Hanem kinek?
– Mindig egy elképzelt, ideális közönségnek, amelyikről remélem, hogy bővülni, szélesedni fog: egyre többen lesznek hajlandók tudomásul venni egy álláspontot. Ezekből a filmekből ugyanis nyilvánvaló, hogy akik készítették őket, álláspontjuk van, véleményük a világról. Sok néző pedig talán nehezebben fogad el egy olyan filmet, amiből kiderül egy határozott álláspont. Mi sose azt akarjuk, hogy ezt az álláspontot elfogadják – csak azt, hogy gondolkozzanak rajta. Úgy éreztük, ezért tisztességes dolog azonnal elárulni a nézőnek, hogy nem a valóságot képezzük le olyanformán, ahogy a 30-as évek hollywoodi dramaturgiája vagy a zsdanovi szerkesztésmód tette (mert abban az előadásmódban nehezebben kerül napvilágra a hazugság); – mi az első pillanattól eláruljuk, hogy nézeteink, véleményünk van a dolgokról. Ami lehet nagyon ingerlő eljárás, de remélem, hogy így tisztességesebb.
– S konkrétan, praktikusan mi késztette az olasz filmek készítésére?
– A filmrendezés rendkívül gyakorlatias szakma: mindig konkrét feladatokat kell megoldani. Meg akartam próbálni, tudok-e merőben más feltételek, körülmények között is dolgozni. Mindig valami nagyon-konkrét feladat izgatott. Most a Boccaccio-filmben például az, hogy le tudok-e forgatni egy filmet teljes egészében műtermi belsőben. Barátaim is örökké azzal ugrattak, hogy csak akkor tudok forgatni, ha az egész táj játszik; – be akartam bizonyítani, hogy nem így van. Vagy a Magánbűnök, közerkölcsök esetében: be akartam bizonyítani, hogy tudok olyan filmet forgatni, amit többmilliónyian megnéznek – méghozzá úgy, hogy nem adom fel a saját álláspontomat. Ilyen egyszerű a magyarázat: mindig valami konkrét kihívás, egy feladat megoldása izgat. Ami pedig az önismétlést illeti? Ha van benne igazság, nyilván személyes adottság függvénye: valószínűleg nem tudok másképp filmet csinálni. Például pontosan tudom magamról, hogy egy szellemes nouvelle vague-os montázst képtelen vagyok megcsinálni. Mindig valami szigorú logikát, dramaturgiát vagy drámát követek. Csodálom, ha olyan montázst látok, ami össze nem tartozó képek egymás mellé vágásából mégis jelentést csihol ki; – ez volt az új hullám egyik újítása. Most-már tudóm magamról, hogy alkatilag Eizenstein-tanítvány vagyok, pedig igazából nem is annyira szeretem Eizensteint és képtelen vagyok egy eizensteines attraktív montázst megcsinálni. De ő volt az, aki vaslogikával csinálta végig a filmjeit. Ezt sajnos nem örököltem tőle, mert nemigen sikerül olyan vaslogikusan építkeznem; de mindig valami logikát kerestem a filmépítésben.
– Ezzel – bizonyos vonatkozásban – el is érkeztünk az oly sokat elemzett-vitatott hosszú snittek technikájához; – amitől éppen említett olasz filmjében, a szándéka szerint is közönségvonzónak szánt Magánbűnökben tért el határozottan...
– Azt a filmet is végig hosszú snittekben vettem fel, de szerencsére úgy, hogy el is lehetett vágni és párhuzamosan felsnittelni. Néhány évvel ezelőtt olasz barátom, Luca Ronconi, a kiváló színházi rendező, aki a Firenze melletti Praton alapított ęgy kis stúdiót, fölvetette, hogy a diákjaival játsszunk le egy kísérletet: vetítsük le a kész filmet, majd a közönség előtt „szétszedve” mutassuk be, hogyan született a montázs; ez lett volna a montázs „lebontása”. Sajnos, időhiány miatt elmaradt a játék, pedig talán érdekes volna belenézni egy technikai folyamatba, vagy nagyképűbben az alkotáslélektanba. Azt a filmet hat hétig forgattam, három hónapig vágtam. Az első két hétben megpróbáltam az előző filmjeim módszerével, a hosszú snittekből összerakni; akkor rájöttem, hogy meg kell csinálni a párhuzamos montázst. Szóval az a film technikailag elég furcsa: hosszú snittek párhuzamos montázsa.
– Ha már az olasz filmjeinél tartunk, hadd emlékeztessem: azok az olasz és francia kritikusok, akik előző, itthoni filmjeit lelkesen méltatták, később olyasmiket írtak, hogy „Olaszországban mintha kicsúszott volna Jancsó lába alól a talaj”; s változatlanul a Szegénylegényektől az Égi bárányig, a Még kér a népig terjedő periódusát tartották legtöbbre.
– Néhány francia és olasz kritikus ismert álláspontja ez, azoké, akik létrehozták például Cannes-ban a Kritikusok Hetét, s hasonló rendezvényeket; s akik csak akkor fogadtak el valakit, nem-nyugat-európai rendezőt, ha egzotikusnak ítélhették. Nem is biztos, hogy mind komoly kritikusok, esztéták ők, inkább napi- és hetilapok kettőslelkű recenzensei, akik heti ajánlataikban négy csillagot adnak a nagy amerikai kommerszfilmeknek és egyet a művészfilmeknek, de szívük mélyén az utóbbiakhoz vonzódnak. Tudatosan vagy öntudatlanul, de ők szuggerálják a nyugat-európai közvéleménynek, hogy egyetlen igazi filmnyelv létezik, a hollywoodi, a Hongkongban és Los Angelesben is érthető kifejezésmód. Keményebben fogalmazva úgy is mondhatnám, hogy a dolgok kellő átgondoltsága híján, akár öntudatlanul, az amerikai kultúrimperializmus, „a fehér ember kultúrájának” szolgálatában állnak; akik a különöset kedvelik, de csak akkor, ha egzotikus; viszont rögtön elutasítják, ha ugyanazon a nyelven szólal meg – de másképpen –, amelyiken ők beszélnek. Vagy idézhetném az erre is érvényes közmondást: senki se lehet próféta a saját hazájában. Ahhoz, hogy körükben „próféta” lehessen valaki, vagy egzotikusnak kell maradnia, vagy adaptálódnia kell az ő köznyelvükhöz és – főként – szemléletükhöz. Én egyikre sem voltam hajlandó.
– Folytathatnám az úgynevezett „kényes kérdéseket”?
– Természetesen. Számomra a „kényes kérdés” fogalma ismeretlen, hiszen egész pályámon mást se csinálok, mint vélt tabukat, úgynevezett „kényes kérdéseket” próbálok feszegetni, éppen annak érdekében, hogy fokozatosan megszűnjék maga ez a fogalom is.
– A Szegénylegények idején s még évekig úgy tetszett, elválaszthatatlan alkotói együttes, életre szóló baráti-munkatársi kollektíva alakult ki. Aztán az évek során egyre gyakrabban változtak a közvetlen munkatársai; fokozatosan mintha lemorzsolódott volna a hajdani „nagy csapat”, kezdve Somlóval és így tovább...
– A munkában nagyon hűséges természetű vagyok; ugyanakkor rossz tulajdonságom, hogy nem nagyon tudok megállapodni. Mindig az érdekel, hogyan lehet valami újat létrehozni, valamit másképpen megcsinálni. Ennek valószínűleg az is az oka, hogy ezeknek a filmeknek egyik jelentős komponense az a szándék, hogy mindig valami újdonságot próbálok felmutatni a nézőknek. Ez lehet tartalmi dolog is, de rendkívül lényeges a forma. Aki egyszerű történeteket mesél el, mint például az általam rendkívül nagyra becsült John Ford, az változatlan maradhat egy életen át. Az anekdota mindig újnak hat; a nézőnek az az illúziója, hogy minden filmben mást lát. Az egyik filmben John szereti Maryt, a másikban Mary szereti Johnt... a variációk száma végtelen, a lényeg. ugyanaz. Ilyen történeteket ón nem tudok elmesélni, ezért mást kell kitalálnom; –- például új és új formát. Amikor egyszercsak megszakadt az együttműködésünk Somlóval, amiatt történt, hogy ő nem tudta vagy nem akarta azt a néhány dolgot módosítani a módszerén, amit az új felfogású hosszú snittek rendszere megkívánt. (Vagy legalábbis nekem akkor úgy tetszett, hogy nem akar változtatni; – ez ma már rekonstruálhatatlan.) Sose analizálom, amit csinálok, legfeljebb érzem, mit akarok. Ezek a filmek a forgatás közben születnek, valóban a kamerával írjuk őket; muszáj azonos ritmusban lélegeznem az operatőrrel, illetve neki velem.
– Az utóbbi időben meglepően sokféle dologba vágott bele: színházi rendezések, éjszakai bárszínház; ünnepség egy sportstadionban; operarendezés Firenzében; kulturális magazinműsor a televízióban; Csárdáskirálynő Miskolcon ésatöbbi. Ismerősei rosszmájúim azt mondogatják a háta mögött: „Jancsót alighanem elfogta a slusszpánik, azért vállal el mindenfélét”...
– Ha a „slusszpánik” fogalma a filmre vonatkozik, valószínűleg igaz. Ha nem hangzik túl patetikusan, elmondhatom: mindig úgy csináltam filmet, hogy azt hittem, utána meghalok. S miután a Túlvilágban nem hiszek, mindig arra gondoltam, hogy ezt, ennyit hagytam hátra magam után. A színház és a többi fölsorolt „marháskodás” egészen más kategória. Az élőbb, elevenebb műfaj; sosem az úgynevezett – vélt – „öröklét” számára készül; sokkal inkább jó játék, s az eredmény nagyrészt nem is a rendezőn múlik, hanem a játszó személyeken; napról napra alakul és átalakul. Már a Muharay-együttesnél eltöltött szellemi kamaszkoromban is a népi játékokkal foglalkoztam; most is az érdekel, hogy mennyire lehet újfajta játékokat létrehozni. Kicsit olyan ez, mint a foci: ott a pályán, abban a pillanatban kell megszületniük az ötleteknek. A mai magyar futball is azért rossz, hiába van néhány jó játékos, mert a helyszínen, az adott pillanatban nem elég ötletesek. Az elfogadott játékszabályokon belül csak akkor érdekes a meccs, ha intuíció vagy tehetség folytán a helyszínen valami olyasmi történik, ami azelőtt nem történt. A színház rögzíthetetlen; a modern színházi törekvések, amint kodifikálni próbálják a játékszabályokat, hatástalanná válnak. Nyilván nem véletlen, hogy a mai színház egyik legnagyobb alakja, Peter Brook többször is sikertelenül – vagy legjobb esetben kuriózumnak tekinthető félsikerrel – próbálkozott a filmkészítéssel.
– Megenged egy – talán bizarr – kérdést? Ha mondjuk 1967–68 táján előáll valaki azzal a javaslattal, hogy rendezze meg színpadon a Csárdáskirálynőt – mit válaszolt volna?
– Nem tudom. De régi mondás a szakmában: ha megbíznak vele, a telefonkönyvet is meg kell tudni filmesíteni. Nincs olyan téma, amiből ne lehetne filmet, színdarabot, de akár regényt is készíteni. Csak egyet nem szabad megtenni: hogy az ember föladja önmagát. Vagy ahogy Hont Ferenc mondta egyszer a főiskolán: az ember nem azért dolgozik, hogy pénzt keressen, hanem ha dolgozik, esetleg pénzt is keres vele.
– A hevesen bírált firenzei operai Otelló-rendezést tehát a pénzkereseti szándék indokolta?
– Számomra merőben új feladat, vakmerő kísérlet volt; az olasz kritikusok szerint nem sikerült. Főként azért, mert a leszerződtetett három főszereplő közül kettő nem azt akarta csinálni, amit kértem tőlük. De ez valószínűleg úgy van, hogy a művészeti ágakon belüli szakmák már annyira szakmává váltak, hogy mindegyiknek ismerni kell a belső mechanizmusát és pszichológiáját.
–És mivel magyarázza a tévémagazin által keltett fölzúdulást?
– Se a tévé, se a színház nem áll olyan távol a filmtől, mint az opera. A tévé csak annyiban más, hogy a világon mindenütt egy átlagos, konvencionális ízléshez nivellál. Minden, ami ettől eltér, fölháborodást kelt.
– Nem gondolja, hogy a tévében jobban kell figyelni árra a bizonyos „kommunikációs küszöbre”?
– Épp ez az, amit nem szabad elfogadni, hiszen rendkívül gyorsan változik. A Szegénylegények a moziban siker volt, de fölháborodást is keltett; a tévében évekig nem merték levetíteni, mert – azt mondták – „érthetetlen”. Ma már valószínűleg egyetlen nézőt se háborítana fel; tizenöt évvel ezelőtt nyilván tévébotrány lett volna belőle. Ha nem vagyok hajlandó elismerni, hogy a filmi kifejezésnek határai vannak – és minden valamire való rendező éppen ezeket igyekszik tágítani –, akkor miért ismerjem el, hogy ennek az új eszköznek merev határai vannak? Ha elterjed a videokazetta, eleve megváltozik majd a nézőnek a tévéhez való viszonya, ronda szóval: „elvárása”. Partikulárisabb lesz a tévé, mint ma, s minden vonatkozásban többféle. Akkor pedig automatikusan toleránsabbá válik a néző is mindennel szemben, ami más, ami szokatlan. S akik ezt a szakmát választották, nem azért születtek, hogy kritikátlan apologétái legyenek egy adott társadalmi struktúrának; akkor sem, ha annak a lényegével filozófiailag egyetértenek.
– Visszatérve a beszélgetésünk elején sorvezetőként elfogadott időrendhez, elérkeztünk legújabb filmjéhez. Hogyan született A zsarnok szíve – egy Boccaccio-földolgozás ötlete?
– Régi stúdióvezetőm, Nemeskürty mindig arra tanított, hogy filmet akkor csinál az ember, ha pénzt adnak rá. Két barátom, egy olasz független filmszövetkezet vezetői 1979 őszén Rómában, a magyar filmhét idején megkeresett, s elmondták, hogy az olasz televíziótól pénzt kaptak három Boccaccio-novella megfilmesítésének jelentős részére. Elmondták, hogy három különböző nemzetiségű rendezőt akarnak fölkérni: az olasz Alberto Bevilaquát, a kuvaiti Khalid Siddiket és engem. A Tizedik nap – Gentile de’ Carisendi alcímű novellából már készen volt egy forgatókönyv; én azonban azzal a feltétellel vállaltam a feladatot, ha nem tévéstúdióban, tévétechnikával, hanem filmen forgathatom, és teljesen szabadon kezelhetem a témát. így lett belőle koprodukció, amihez az olaszok gyakorlatilag csak két sztárt, Ninetto Davolit és Theresa Ann Savoy-t adták, s Giovanna Gagliardo – olasz filmjeim állandó forgató-könyvírója – megírta az új forgatókönyvet. Davoli – még Pasolini révén – régi barátom; Ann Savoy főszerepet játszott a Magánbűnökben; szóval könnyen bele tudtak illeszkedni a jól összeszokott régi itthoni csapatba. A forgatókönyvi alapötlet egy Hamlet-parafrázis: az ismert Boccaccio-novellát Itáliából jött színészek akarják eljátszani, de végül is nem sikerül az előadás. A főhős egy Bolognában tanult ifjú magyar nemes – a kor egyébként nincs pontosan meghatározva. Valamikor a Mátyás halála utáni időszak; de az atmoszféra nem a magyar reneszánsz rekonstruálása, hiszen abból rendkívül kevés emlékünk maradt fenn.
– Pedig ez volt az a korszak, amikor a magyar kultúra a legszorosabb kapcsolatban állott az Európában vezető szerepet játszott itáliai reneszánsszal...
– Nem az egyetlen, de talán leglátványosabban Európával kulturális szinkronban levő periódusa volt ez történelmünknek, már csak Beatrix révén is; ám hasonló szinkronitás volt például Zsigmond és Nagy Lajos korában.
– S miben látja a Boccaccio-novella – illetve a nyomán készült film – aktualitását?
– Soha nem azzal a gondolattal írtuk a filmsztorikat, hogy ennek vagy annak mi az aktuális jelentése. Néha – legkivált talán a Cézárban – kicsit gondoltunk rá, de sose úgynevezett „kulcsfilmet” csináltunk. Olyannyira nem, hogy ha valaki aktuális analógiákat fedez föl bennük, az sose szándékos; – s ez valamennyi filmemre vonatkozik. De úgy látszik, bizonyos dolgok – ha más-más színvonalon is – ismétlődnek a történelemben; – és nem is csak a mienkben. Nagyon sokat olvastam ehhez a filmhez, a dialógusokban rengeteg a korabeli idézet; s ha a néző bizonyos allúziókat hall ki belőlük, az nem aktualizálás, hanem a történelem bizonyos – más-más szintű – analógiáinak következménye. Szóval minden mondatnak, amit valaki aktualizáló kiszólásnak vél a filmben, meg tudom mondani a korabeli irodalmi lelőhelyét.
– Legközelebbi terve?
– Nyolcrészes televíziós filmet készítek Gyurkó László Doktor Faustus boldogságos pokoljárása című regényéből, a szerző forgatókönyvéből.
– Miután – ha ugrásokkal, kihagyásokkal is – időrendben nagyjából „leltárba vettük” eddigi pályáját, ha nincs ellenére, kezdjük elölről a vizsgálódást: a forma, a sajátos forgatási módszer, s az ebből kifejlődött egyéni filmnyelv kialakulása szempontjából. Annak idején nagy meghökkenést keltett a szakmában, amikor elkezdte felvétel közben is instruálni a színészeit...
– A módszerbeli változtatás lassanként, fokozatosan történt. A harangok Rómába mentek teljesen hagyományos módon készült film, sőt többé-kevésbé az Oldás és kötés is; az első film, ami előrejelzi a későbbi változásokat, az Így jöttem. Valamennyiünkre rendkívüli mértékben hatott akkoriban a nouvelle vague, s annak leglényegesebb újdonsága, a könnyebb, mozgékonyabb kamera-kezelés. Rám nagy hatást gyakoroltak Antonioni filmjei is, aki másképpen dolgozott hosszú snittekkel; bizonyos fajta sajátos naturalitást próbált elérni, ami különbözött a neorealizmus imitált naturalitásától; a tér és a színész viszonyának megemelt realizmusát hozta létre. Magánhasználatra úgy is neveztük ezt a stílust, hogy „emelt realizmus”. Az Oldás és kötés forgatása előtt például alaposan tanulmányoztuk Az éjszakát; ennek bizonyára vannak is nyomai a filmben. Később egyre következetesebben alkalmaztuk a „belső vágást”, aminek a lényege, hogy nem snittel a kamera, hanem állandóan mozog, s permanensen mozog a színész is – egy soha meg nem nyugvó folyamat révén igyekeztünk a képsorok belső dinamizmusát megteremteni. Ezzel együtt járt, hogy egyre inkább szakítani kellett a színpadias színészi játékkal (bár a hagyományos filmben sem lehet igazán színpadi a játék, hiszen a színpadon nincs premier plán). Ugyanekkor előállott egy másféle, bizonyos fajta koreográfiát követő színpadiasság: a tér-idő egység és az a tény, hogy egy színész tíz percig folyamatosan jelen van egy képsorban, mindenképpen színpadi elem. Ezt elkerülendõ két módszert választottunk: tudatosan építettünk a szabad tér variabilitására; – másodszor: a pszichologizálás mellõzését. A történeteket nem azzal a filmben a 30-as években fölfedezett és elterjedt pszichologizáló módszerrel mondtuk el, hanem magával a sztori struktúrájával, akár a népmesékben. A népmesékben soha nincs pszichológiai analízis; maga a történet struktúrája hordozza a tartalmakat. Mondták és írták is, hogy ezek strukturalista filmek.
– Miért, nem azok?
– Nem tudom. Ez sem volt szándékos program; legfeljebb szégyelltünk mindent olyan részletesen, szájbarágósán megmagyarázni, mint a hollywoodi dramaturgiában szokás. Ez a negatív igény szülte az úgynevezett kihagyásos dramaturgiát. Annak idején rengeteget mulattunk, miközben a legjobb hollywoodi mesteremberek munkáit elemezgettük; hogy előbb-utóbb egyszer csak még a film címe is elhangzik valamelyik dialógusban. Nos, az efféle gyermeteg megoldásokat igyekeztünk elkerülni, ezért kísérletezgettünk, lassanként, araszolva, filmről filmre. És persze döntő szerepe volt a technikák fejlődésének. Mikor először kezünkbe került az addig ismeretlen gumioptika – a Csend és kiáltásnál –, rögtön megváltozott a térkezelés és a jelenetépítkezés is. Aztán mikor bejött a viszonylag könnyű kamera, amelyikbe 300 méteres tekercset lehetett betölteni, megint átalakult némileg a film stílusa. Később elkészült az a fahrt-kocsi, amivel mozgás közben emelkedni, süllyedni és fordulni is lehet – ez megint alakított a stíluson. Nem is beszélve a jobb érzékenységű nyersanyagok megjelenéséről, amelyek lehetővé tették a világítás csaknem teljes mellőzését; illetve Kendének az a trükkje, hogy fahrtmozgás közben a lámpákat is mozgatta, már a tér 360 fokos befogására is módot nyújtott. Somlóval mindig csak a tér egyik oldalát, 180 fokot lehetett befogni a képbe, mert világított; Kende teljes 360 fokos körben mozgott. Szóval a stílus alakulása döntő mértékben függött a technikai lehetőségektől. Tudatosan törekedtünk ezeknek a kiaknázására, de mindig a felvétel közben lett kitalálva, hogyan. Mindegyik filmben rengeteg a helyszínen kitalált rögtönzés. Ennek az „örökmozgó” módszernek a végsőkig feszítése alighanem az Allegro Barbaro utolsó snittje, ahol tízegynéhány perc alatt a helyszín is állandóan átalakul, sőt még maguk a színészek is többször átöltöznek közben. Egy-egy ilyen snitt forgatása rendkívül izgalmas, látványos dolog; néha gyanakszom, hogy maga a forgatás érdekesebb, mint amit fölveszünk. Rengeteg ember hajszálpontos együttműködése kell hozzá; mindenkinek másodpercre kell érkeznie, a szereplők váltják egymást; akit az előbb balról hagytunk el, ±z jobbról érkezik vagy megfordítva; szóval sose onnan, ahonnan a néző várná. Ezt a régebben spontán fokozatossággal kialakult módszert mostanában indokolni is kezdjük: az Allegro Barbarónál azzal, hogy az egész – egy álom; a Boccaccio-filmnél pedig azzal, hogy színház, hiszen színészek játsszák az egészet. Hát ennyi.
– Improvizációs készségéről a szakmában legendák keringenek; ezek egyik legjellemzőbbike, hogy az Égi bárány forgatókönyvében nyoma sem volt az Olbrychski által eljátszott figurának, s már a film több mint fele leforgatva a dobozban volt, amikor az előzetesen fölkért, de a szereplést lemondott színész váratlanul mégis megérkezett Balatonfüredre, abban a tudatban, hogy főszerepet játszik – s véletlen miatt megváltozott, átalakult az egész film. így történt?
– Így.
– Ezek szerint szándékosan ennyire elasztikus a filmsztorik struktúrája, hogy akár a film felénél is bele lehet építeni egy másik főszereplőt. Hogyan lehet így dolgozni?
– Mikor forgatunk, állandóan jár az agyunk. A Hernádié, az enyém, a Kendéé, az asszisztenseké, szóval azé a kis csapaté, akik a filmet csináljuk. Napról napra elemezzük, amit csinálunk, naponta találjuk ki a különféle változatokat; többször előfordult, hogy reggel még írtam az aznap felveendő dialógust. (Egyébként azért is nem tudom utólag analizálni a filmjeimet; az analízist forgatás közben, napról napra végezzük el.) Ehhez a munkamódszerhez együttgondolkodó, baráti közösség szükséges, beleértve a színészeket; a színész barátsága, bizalma, meggyőződése és teljes emberi részvétele nélkül nem megy a dolog. Többek között azért is nem nagyon sikerült egyik olasz filmem, A pacifista, mert Monica Vitti nem volt hajlandó elhinni, hogy jó lesz, amit csinálunk, és nem hagyta magát igazán vezetni. Pedig maga a téma, a terrorizmus – ez volt egyébként két mai témájú filmem egyike – hallatlanul égető volt és naprakész; néhány hónappal a milánói bombamerénylet után forgattam. Azóta különben talán még aktuálisabbá is vált; nyilván ez indokolja, hogy a moziban akkor bukásként elkönyvelt filmet a különböző olasz magántévék azóta is gyakran vetítgetik...
– Egyszer azt mondta, sose nézi meg újra a saját régebbi filmjeit. Azóta sem?
– Ritkán. Előfordul, hogy rákényszerülök; mint éppen mostanában, mert Sipos András filmet csinál a régi híradóimból és dokumentumfilmjeimből. Vagy a múltkoriban ment a televízióban a Csillagosok; a gyerekeim nézték, én is ottragadtam. Teljesen idegen volt számomra; mintha nem is én csináltam volna. Több snittre egyszerűen már nem is emlékeztem, pedig mikor megcsinálok valamit, utána legalább két évig snittről snittre el tudom mondani, mi van benne, sőt a dialógusokat is. De a régi filmeket már elfelejtettem. S az utólagos analízisnek semmi értelmét sem látom; ami elkészült, azon már úgysem lehet változtatni.
– A magyar filmesek közül Ön volt az, akinek alkotásai elsőként jutottak ki a világba; volt időszak, amikor némely nyugat-európai értelmiségi körökben arra a szóra, hogy „magyar”, legtöbben csak néhány nevet említettek: Bartók, Kodály, Lukács után az önét... Ez a siker nyilván terhes kötelezettségekkel is jár – s egyúttal a kifejezés tágabb lehetőségeivel, mint pályatársai jórészének...
– Ez az egész „kijutás a világba” kérdéskör szánalmasan provinciális, és csak egy nyelve miatt kulturálisan ennyire elszigetelt országban jelent problémát; szerencsésebb nemzetek számára az egész kérdés ismeretlen. Ráadásul az a bizonyos „kijutás” se azonos azzal, amilyen például egy Polanski vagy Forman „kijutása” a világ filmvérkeringésébe. A mi filmjeink mindig is egy sokkal szűkebb értelmiségi- és diákréteget érdekelték; csak ők nézték vagy értékelték ezeket. A nagy kommersz mozihálózatokba ezek a filmek sose jutottak el, talán az egyetlen Magánbűnök, közerkölcsök kivételével. Ami a kérdés másik felét illeti: egy magyar rendező vagyok a sok közül, filmeket csinálok, amelyek hol jobban sikerülnek, hol kevésbé. Pont.
– Nem gondolja, hogy a televíziók egyre növekvő filméhsége megkönnyítheti az igényes filmek tömegesebb elterjedését is? A világ mind több televíziója sorozatokban vetíti a filmművészet klasszikusait is, meg a nyugati kommersz mozihálózatból eddig kiszorult kisebb filmgyártások alkotásait, amelyek ily módon mégiscsak sokakhoz eljuttatják a beléjük rejtett kulturális, emberi „üzeneteket”?
– A televízióban sose a filmkészítő érdekes, sehol a világon. A kommentátor, a riporter dominál; még a dokumentumfilmekben is a kommentátor a fontosabb, mint a rendező vagy az operatőr. A filmkészítő egyéniségre a tévében nincs szükség. Persze, mivel a tévé mindenevő, értékes filmeket is közvetít – elvétve, esetlegesen –; de ott eleve másképpen nézi őket az ember, mint a moziban. Én például fekve szoktam tévét nézni; tudtommal a világon jelenleg egyedül a párizsi Beaubourg-ban lehet fekve mozit nézni... Tizenöt-húsz évvel ezelőtt a mozinak kezdett olyan funkciója lenni, amilyen a színháznak; populáris szórakoztató és kommunikációs központtá kezdett alakulni. S ahogy a színházban megjegyezte az ember, hogy annak a darabnak a zeneszerzője mondjuk Kálmán Imre, ugyanígy kezdtük megjegyezni, hogy a moziban a szerző például Antonioni. A technikai fejlődés következtében valószínűleg a mozi funkciója is hamarosan át fog alakulni. A következő, legközelebbi lépés egészen biztosan a video, a kazetta, ami éveken belül gyökeresen meg fogja változtatni a filmet is, a tévét is; valahogy olyanformán, ahogyan a hanglemez, a lemezjátszó elterjedésével alapvetően megváltoztak a zenehallgatási szokások. S már itt van, történelmileg percek kérdése a hologram elterjedése; alighanem az lesz a rákövetkező lépés. Valószínűleg a plasztikus, körbejárható színes képet adó hologram lesz az új Gesamtkunst: film, színház, cirkusz, opera, operett, happening együttvéve. S mindez technikailag olyan közel van, hogy az sincs kizárva: még én is megérem.
– Születésnapi jókívánság helyett azzal búcsúzom: ígérje meg, hogy interjút ad majd az első – nyilván szintén viharos kritikai fogadtatásban részesülő – Jancsó-féle hologramról.
– Ha a tüdőrák is, meg a neutronbomba is úgy akarja, szívesen.
– Köszönöm a beszélgetést.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/09 08-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7325 |
