Filmvilág

Fesztivál

Moszkva

Tanmesék, krónikák, filmek

Kivételesen hadd kezdjem a végén, a fesztivál felemelő codajával : Elem Klimov – a Hurrá, nyaralunk!, a Sport, sport, sport, s más emlékezetes művek szerzőjének filmjével, az Agóniával, amelyet a rendezőség alig túlbecsülhető elhatározása nyomán a 12. Moszkvai Nemzetközi Filmfesztivál zárónapján vetítettek, versenyen kívül. Az egyik páholy mélyén meghúzódó Klimov, arcán az izgalom sápasztó halványságával, szinte riadt szerénységgel fogadta a kitörő tapsvihart, amellyel sok éves munkáját a mintegy háromezer fős nézősereg lelkesen és őszintén jutalmazta. Talán mert megérezte, hogy a nézők jórésze tudja : az Agóniának van fedezete, a villanygyújtást követő siker megérdemelt. Klimov műve biztos, hogy nem remekmű, de biztos az is, hogy az elmúlt évtized filmművészetének egyik legjelentősebb alkotása.

Ez az az év, amelyben az Agónia (jórészt) játszódik. Oroszországban élénken, sőt egyre élénkebben él az 1905-ös forradalom emléke, de erős még a japáni háborúban elesett százezrek miatti fájdalom, melyet szinte az elviselhetetlenségig fokoz újabb és újabb százezrek halála az első világháborúban; nincstelenség, nyomor és éhezés mindenfelé, erősödő sztrájkok és fokozódó rendőrterror. Közben megnyitják a dumát, s a terembe lépő cárt fülsiketítő üdvrivalgás és éljenzés fogadja. Könny szökik a mindenható uralkodó szemébe, mintha csak azt mormolná maga elé : igen, ez Oroszország, ez az én népem ! Ilyen, s ehhez hasonló apokaliptikus ellentmondásokkal rajzolja meg a rendező a cárizmus, a cári világ agóniáját. A didaxist a jól kimunkált stílus segítségével kerüli el : a filmben írmagja sincs a zaftos naturalizmusnak vagy a harsogó pátosznak. Az Agónia lenyűgöző hatása főképp stílusának erejéből táplálkozik. Bizonyára lesznek, akik történeti részletkérdésekben vitatkozni fognak Klimovval, s az Oroszország történetét aprólékosan ismerők számára egyes részletek talán kidolgozatlannak tűnnek majd, ám a vitapartnerek is kénytelenek lesznek elismerni, hogy az, amit nemhogy tankönyvekben, de még tudós munkákban is olyan iszonyatosan nehéz erőszakoltság nélkül megfogalmazni, az Klimov filmjében érzékletesen jelenik meg : a cárizmus lelkét és agyát pusztító belső rothadás. A rendezés legnagyobb erénye, hogy szituációk, öltönyök, telefoncsengések, szempillantások szuggesztív hangulati erejébe sűríti a történelmet, anélkül, hogy sematikus vagy szimbolikus megfelelések könnyen használható kulcsával sietne a néző segítségére. Dokumentumfilm-felvételek, a kort idéző játékfilmjelenetek sora tűnik föl az Agóniában, mesterien elegyítve a rendező magateremtette jeleneteivel. A szereplők első megjelenésekor feliratok igazítanak el, közölve nevet, címet, rangot – akár egy tévériportban. Ám ezek az információk valahogy „eltűnnek”, elraktározódnak agyunkban, összekeverednek tanult, meglevő ismereteinkkel, míg egyszercsak élményszerűen meg is érezzük, amit tudtunk, a cári rendszer menthetetlen, az agónia valódi, igaz.

Talán nem érdektelen megjegyezni, hogy az Agónia elkészítésének terve nem sokkal azután született, hogy egy magyar filmrendező az Osztrák-Magyar Monarchia agóniájáról forgatott filmet. Jancsó Miklós Magánbűnök, közerkölcsök című filmjére gondolok. Nemcsak a véletlen időbeli közelség fontossága miatt, de azért is, mert Klimov filmje, éppúgy mint Jancsóé, nemcsak a világ testén élősködő rendszer agóniájának kíméletlen rajza, hanem egyúttal leszámolás virulens téveszmékkel, terméketlen illúziókkal. A Magánbűnök, közerkölcsökben a Monarchia aranyifjúsága – és ebben a 60-as évek végi diákmozgalmak tanúságai is közrejátszanak – lényegében csak a császári udvar, a „felső körök” életét zavarja meg. Bűneik hiába erkölcsösebbek az agonizáló rendszer bűnös erkölcsénél, tetteik súlya pihekönnyű marad, meneküléssé torzul –, sohasem válik valódi szembeszegüléssé. Az Agónia fő alakja, a sok-legendás, híres-hírhedt Raszputyin szintén botrányok okozója, a cári udvarban. Nem törődik az urakkal, generálisokkal, a fejét követelő interpellációkkal, tesz az egész „adminisztrációra”. Meggyőződése szerint magával a Jóistennel társalog. Démoni erő lakozik benne. Raszputyin kívülálló. Legalábbis látszatra. S ez a látszat sokszor igen valóságosnak tűnik. Klimov Agóniájának Raszputyinja nem egyszerűen zabolázhatatlan egyházi hatalmasság, hanem megtestesítője olyan eszméknek is, amelyek sokakat kerítenek hatalmukba a nincstelenek és tanulatlanok, a vég-helyzetben élők és reményvesztettek közül. Hívei és támogatói vannak. „Társadalmi” agónia idején sokszor és sokan hihetik, hogy a megváltás a lelkeken keresztül érkezik, kívülről. Kimagasló, ahogyan az Agónia bemutatja Raszputyin lassú „leépülését”, s e leépülés drámáját; ahogyan egyre erőteljesebben támadják a cári körök; ahogyan lassan-lassan hitelét veszti „lent”, ahogyan maga is kiszolgáltatott saját fiának, és így tovább. A démoni erő is egyre inkább hatástalannak bizonyul. S ezalatt a nézőben erősödik a meggyőződés : Raszputyin „külön-útja” illúzió, valójában maga is részese az agóniának.

A fesztiválnak az Agóniával történt nagyszerű befejezése némiképp feledtette a kezdeti csalódásokat. Mert valljuk be, az idei fesztivál nehezen indult. Pedig a résztvevők száma, a rendezvények sokasága, a fotóriporterek szorgossága ez évben is impozánsnak mutatkozott. Csak valahogy a művek tűntek haloványabbnak a moszkvai fesztivál tradicionális színvonalánál. Ez utóbbiban bizonyára szerepet játszott, hogy olyan országok, mint Olaszország, Franciaország és az Egyesült Államok meglehetősen erőtlen munkákkal képviseltették magukat. Kivált az olasz versenyfilm volt gyenge, A vadak. Pasquale Squitieri filmje úgy indul, mint egy realista filmalkotás, amely akár Olmié is lehetne : egy gyári munkás mindennapjának leírásával, nyugodt, mértéktartó képsorokkal. A történet szerint néhány nap múlva hősünk a közeli nagyvárosban fölkeresi barátját, abban a reményben, hogy az majd a jelenleginél jobb munkát szerez neki. Ettől kezdve azonban nincsen szó a filmben gyárról, megélhetésről, legkevésbé munkáról. A film igazi főszereplői – az erőszak, a szex, s a kábítószer – ragadják magukhoz a cselekmény irányítását. A barátról kiderül, hogy narkós, a haverok csak inni tudnak, kegyetlenkedni, meg néhány partit lejátszani a monte-carlói kaszinóban; „lelepleződik” az otthon maradt feleség és nagylány is : titokban pénzért árulják magukat, és így tovább. Aki emlékszik még a bevezető képsorokra, azt hiheti, kegyetlen társadalomkritikát lát. Ám aki el is gondolkodik rajta, az hamarosan rájön, hogy a rendező a munkásportrét csupán fügefalevélnek használta.

Valamivel elfogadhatóbb volt ennél a Díva, a franciák filmje, amelyet Jean-Jacques Beineix rendezett. Ez legalább nem akarja nézőjét megtéveszteni : érdekesen unalmas. Egy motoros táviratkihordó fiú csellel ellopja az általa imádott néger énekesnő ruháját, ám közben – véletlenül – egy komolyabb és valóságosabb bűntény-sorozatba keveredik, amelyet – úgy mellesleg – maga a nyomozórendőr irányít. A filmben – amelyet egyébként nyugodtan elkészíthetett volna a Balázs Béla Stúdió egy kicsit invenciózusabb, a képi furcsaságok iránt vonzódó tagja is – megtalálható az úgynevezett keleti szépség és misztikum, a csodálatos énekhang s Truffaut-t megszégyenítő kamaszrajongás, rafinált gyilkosságok és még sok-sok minden, ami Jean-Jacques Beineix ügyességét és szellemességét dicséri, csak éppen az értelem veszett el valahol, vagyis, hogy mivégre mindez a szik-rázóan üres hókusz-pókusz.

Amíg a francia film amatőrizmusával kérkedett, addig az amerikai a profizmussal. Menekülés a győzelembe a film címe, s egy különleges futball-mérkőzésről számol be, amelyet egy fogolytáborban szervezett, többnemzetiségű csapat vív a Harmadik Birodalom válogatottjával. John Huston filmjének előkészületeiről részletesen beszámolt már a hazai sajtó : a filmet ugyanis teljes egészében Magyarországon forgatták, Pelé és más híres labdarúgó-sztárok részvételével. A futballsztárokon kívül más, mozisztárok is megjelennek a vásznon : a csapatkapitány – Michael Caine, a nácik futballrajongó tisztjét Max von Sydow alakítja, a kapuban pedig Sylvester Stallone, aki, mint mondani szokás, a szemét is kivédi a német csatároknak. Ám gyanítom, az értelmes néző szemével, méginkább agyával szemben viszont tehetetlen, mert az hamar fölfedezi, hogy tanmesét lát a jó és a rossz küzdelméről, amely tanmesét a szerzők nem terhelték meg történelmi korrajzzal, információkkal, hiteles alakokkal, satöbbi. Pelé „hátrahúzós” gólja csodálatos, mint egykor Kocsis Sanyié volt. A többi azonban feledhető.

A krónikás kénytelen töredelmesen bevallani, hogy e nagy filmművészeti hagyományokkal rendelkező országok glancolt, fesztiválos semmitmondásánál jobban lekötötték figyelmét a profizmussal egyáltalán nem vádolható alkotások, olykor -épp-hogy-filmecskék, ügyetlen dramaturgiával szerkesztett drámák Kamerunból, Nigériából vagy éppen Peruból. Téved, aki azt hiszi, hogy az egzotikum, a különösségek teszik fogékonnyá a zsöllyében ülőket e filmek iránt. Nem. Ennél is prózaibb dologról van szó : ezeknek az országoknak az alkotói arra törekednek, hogy népük közös ügyeit, problémáit-gondjait fogalmazzák meg, céljuk a közügyek szolgálata. Ez az erőteljes rendezői szándék bírja rá a nézőket is, hogy túltekintsenek saját íróasztalukon, saját portájukon. A nigériai film, A Szabadságért a felszabadító hadsereg szervezésének, harcainak a nehézségeiről szól, az A mi lányunk című kameruni film rendezője, Daniel Kamwa a városba került falusiak életformaváltozásairól tudósít, pontosabban e változás furcsaságairól, ellentmondásairól; a perui Federico García pedig megtörtént eseményt rekonstruál Ez történt Huayanayban című művében : indián parasztok közös gazdaságot alakítanak egy volt latifundiumon. De említhetném a görög versenyfilmet is, a Férfi szegfűvelt, amely Beloiannisz elfogatását és perét eleveníti meg, s amely példamutató nyíltsággal mutatja be az állambiztonsági szervek kegyetlenkedéseit.

Természetesen erős túlzás lenne azt állítani, hogy ezek a produkciók nemcsak érdekesek, de egyszersmind jó filmek is. Hisz alkotóik között van, aki még csak most tanulja a filmes fogalmazás bonyolultabb lehetőségeit, s van munka, amelyből egyszerűen hiányzik a színészi játék, és így tovább. Nehézkesek, mondhatni dadognak ezek a filmek, mégis meg-megvillan bennük az az őszinte hit igazukban, és magában a filmkészítés társadalmi hatékonyságában ( !), melyet sokszor hiába keresünk gazdag filmkultúrák produkcióiban.

Persze tudjuk : a hit, a jószándék, a közéleti érdeklődés majd mindig feltétele, de nem szükségképp biztosítéka a jó műnek. Hány és hány jó szándék kudarcának lehettünk már tanúi; akad belőlük a moszkvai fesztiválon is. Ilyen volt például a jugoszláv Predrag Golubović filmje, A béke évadja Párizsban. A rendező őszinte, érzelmekkel telített emléket akar állítani a nácik elleni harcban Párizsban elesett honfitársainak. S a vásznon Maria Schneider és Dragan Nikolić látható, amint végig sétálják-kószálják Párizst, miközben felmondanak megíratlan, rettenetesen jellegtelen dialógusokat. Párizs persze szép, kisebb kabinetalakításra módja nyílik Alida Vallinak, Erland Josephsonnak, Raf Vallone-nak és ki tudja még hány hírességnek, csak éppen a lényeg vész el : az emlékezés fontossága. Vagy itt van az egykor neves rendező, a csehszlovák Jiří Sequens alkotása, az Az a pillanat, amelyben egy sebészorvos a második világháború idején, feladva korábbi elveit, az események hatására a partizánok mellé áll, amiért is elhurcolják a németek. A rendező „csak” az elvek és a körülmények dialektikáját, harcát „felejti el” bemutatni, s oda a jó szándék : már az első pillanatban felismerjük az egész későbbi filmet, következésképp nincs (nem lesz) tétje a főhős küzdelmének.

Egy fokkal magasabb szinten, s némiképp ellenkező előjellel, de lényegében ugyanerről van szó a nemzetközi hírű szovjet szerzőpáros, Alov és Naumov díjnyertes filmjének, a Teherán ‘43-nak az esetében. (A filmet már részletesen ismertettük vilniusi beszámolónkban, a Filmvilág 1981. 7. számában.) Ahhoz, hogy a terrorizmus, a merényletesdi napjaink aktuális problémaköre, nem fér kétség. Minden műért hálásak lehetünk, amely a művészet eszközeivel e bonyolult jelenség megértéséhez csak egy lépéssel is közelebb visz. Alov és Naumov erre tett kísérletet. Ám nagy igyekezetükben sokat markoltak és célt tévesztettek : a valóság összefüggései helyett krimit vetítettek a nézők elé. Nekirugaszkodásukat a zsűri még így is jutalmazásra tartotta érdemesnek, méghozzá az egyik aranydíjjal.

E filmek tanulsága az is, hogy a leegyszerűsítés, vagy épp ellenkezőleg, a bonyolult dolgok bonyolult (netán bonyodalmas) ábrázolása nem feltétlen segíti elő a jobb megértést. Sőt, megkockáztatom, hogy az alkotói látásmód differenciálatlanságának jelentős szerepe van a leegyszerűsített vagy túlbonyolított ábrázolásban, míg a differenciált gondolkodás eredménye, hogy a dolgok a maguk természetes létezésében, világosan áttekinthető egyszerűségükben jelennek meg a vásznon. Talán épp az egyszerűség varázsa az, amely oly emlékezetessé teszi a japán versenyfilmet, az ezüstdíjas Zavaros folyót. Leszámítva a kissé közhelyes címet, amely természetesen az emberi kapcsolatok bonyolultságát van hivatva jelképezni, Kohei Oguri alkotása szinte a mesék letisztult stílusában jeleníti meg számunkra két, kilenc év körüli kisfiú barátságának történetét. A folyó egyébként konkrétan is létezik, méghozzá Osaka közelében, 8 egyik partján városszéli bisztró, a másik mellett lepusztult motoros tutaj. A film csak ritkán és csak rövid időre lép ki a bisztró, a tutaj és a két partot összekötő híd határolta térből. A bisztró és a tutaj persze társadalmi különbséget is jelent : a bentlakókat nemcsak a folyó választja el egymástól. Nos, a két kisfiú épp ezt a távolságot szeretné legyőzni. A bisztrós fia félénk, s tiszta lélekkel közeledik a tutajon élőkhöz. Apró vidámságok, közös élmények, s „tragédiák” (elvész a vásárfiára kapott pénz) egyre szorosabbra fűzik, alakítják a gyermekbarátságot, minden külön magyarázat és szólam nélkül bizonyítva, hogy ez a természetes viszony gyerek és gyerek, ha tetszik : ember és ember között. De talán még megragadóbb, ahogyan a rendező azt a felismerési folyamatot ábrázolja, melynek során a gyerekek fokozatosan rájönnek, milyen megosztott, tragédiákkal és előítéletekkel terhes a felnőttek világa, s amelyet, ha akarják, ha nem: megörökölnek. A következetes, végiggondolt fogalmazásmód erejére jellemző a portugál versenyfilm, Lauro Antonio műve, A hajnali ködök, amely annak ellenére, hogy egy sokszorosan „lerágott” témát elevenít meg – az iskolai, jelesül a szeminarista évek „szolid” kegyetlenségeit –, erős hatást gyakorolt a fesztivál közönségére, s váratlanul szép sikert aratott. Elbeszélésmódja talán a tárgyilagos, szociografikus riport stílusával rokon leginkább. A film belső feszültsége épp a stílus és a tárgy közti „meg-nem-felelésből” táplálkozik: a kis szeminarista fiú számára az iskolai megaláztatások rendkívüliek, ám a kamera úgy tudósít róluk, mintha mindennapi, megszokott eseményekről lenne szó. A cseperedő lélek drámája attól lesz igazán drámai, hogy a rendező „elfelejt” törődni a lélekkel; nincs semmiféle „lelkizés” a filmben. S ily módon a mellékes események is távlatot kapnak. „Még egy évet kibírunk” – csitítja lázongani akaró hősünket egyik jóbarátja. S az iskolában hirtelen kitörő járvány-betegség épp ezt a barátot viszi el ; a barátot, aki békességet propagált, s megalkuvást a forma szerint megérkezendő szabadulás pillanatáig. íme, a kivárás taktikájának „veszélyei” – néhány képsorban. De idézhetem a befejezést, amelynek jelentése az előző részhez hasonlóan, fokozatosan újabb és újabb dimenziókat kap. Ünnepség gazdagéknál, azoknál, kik a kis Antoniót taníttatják. Természetesen ő az, aki szórakoztatja a társaságot : petárdákat durrogtat. A család kislánya vidáman élvezi a játékot, együtt hősünkkel, míg anyja el nem parancsolja, magához nem rendeli. Ekkor újabb, dárda alakú petárda kerül elő. Hatalmasat durran. Majd , újabb, ugyancsak ebből a fajtából. Ám Antonio, ezt mintha az asztalnál ülők felé fordítaná, némi bizonytalansággal, majd hirtelen eldurran ez is. Kiabálás, zsivaj. S a következő kép ;– az ünnepség színhelye üres, portkavaró szél, s a lampionok fáradt fénye – már a befejezéshez vezet el : a petárda leszakította a kisfiú balkarját. „Hogyan fogsz megélni” – kérdezi tanácstalanul, maga elé meredten a betegágyánál ülő édesanyja; s mi tudjuk, Antonio számára egyetlen lehetőség maradt : az, amely ellen ösztönösen és bele nem törődve tiltakozott : a papi hivatás.

Említettem már néhány díjnyertes alkotást, ám a beszámoló terjedelme nem engedi meg, hogy mindegyikre sort kerítsek. Ezért még háromról szólnék, hosszabban-rövidebben, azokról, amelyek talán leginkább megérdemelték az elismerést.

A férfi színészi alakításnak járó díjak egyikét Roman Wilhelmi nyerte, Tomasz Zygadło Éjjeli lepke című filmjében nyújtott teljesítményéért. Wilhelmi valóban kimagaslóan formálja meg a főhőst, az éjszaka dolgozó rádiós figuráját, de a Zygadło-mű jóval több egy perszonál-show-nál. Éjféltől hajnali ötig él a Rádiótelefon nevű műsor; lényege, hogy bárki, bármilyen okkal betelefonálhat a stúdióba, beszélgethet a műsorvezetővel, tanácsot kérhet, vallomást tehet és így tovább. Zygadło rádiósa vállalja a válaszadás feladatát. Sőt tudatosan ezt vállalja, ez a munkája, mely iszonyatos koncentrációt, feszült gondolkodást követel. Hiszen, mint várható, „nehéz esetek”, kétségbeesett emberek veszik föl a telefont éjszaka, hogy végre beszélhessenek legfontosabb problémájukról valakivel; ám egy rossz hangsúly, egy pontatlan vagy vigyázatlanul kimondott szó elég ahhoz, hogy sértődötten levágják a kagylót. Mindehhez a műsorvezetőnek semmiféle eszköze sincs, agyán, szellemi képességén, lelkiismeretén kívül, s ezek erejét is az annyiszor csődöt mondott szavakkal kell „átpumpálnia” a telefonzsinóron. Ráadásul a nyilvánosság előtt, amely nincs jelen. Az egyes, sokszor önmagukban is dermesztő drámák a filmben a kommunikáció drámáját rajzolják meg. A riportert azonban nehezen töri meg a kudarcok súlya. Átlagosnál érzékenyebb, empátiával telített személyiség, aki magáévá avatja mások történetét, miközben a maga megoldatlan életével szemben éppolyan tehetetlen, mint telefonálói. Nappal saját életével küszködik, éjjel mások kínjait veszi magára. Ez utóbbit bírja jobban, a rádiózás hivatás számára. Zygadło kegyetlen „ellenpróbát” tesz : hősünk egy alkalommal ismerős pszichiátert hív meg a stúdióba : vezetné le ő a műsort, hisz „hivatalból” jobban ért az emberekhez. A pszichiáter igen hamar belebukik a „rádiózásba”. Mi ez? Szkepszis ? Igen, a pszichiáter, az orvos, ha tetszik a tudomány gyógyít, de nem kölcsönözhet értelmet a páciens életének; a tudomány gyakorlata képtelen előállítani ezt a valamit; amit pedig talán megkaphatunk egy tudományban járatlan embertársunktól.

Az Éjjeli lepke hősének nappal kellene aludnia, persze alig tud, s így félálomban éli „normális” életét. A film remekül megválasztott fényei épp ezt a sajátos, alvás és ébrenlét közötti állapotot fejezik ki, mint ahogy a film egésze is azt a bizonytalan, sokszor szorongató helyzetet ábrázolja szuggesztíven, amikor azon küszködünk, hogy fel tudunk-e kelni, szembe tudunk-e nézni önmagunkkal és a világgal, vagy próbáljuk inkább az alvást erőltetni.

Hasonlóképp megrendítő alkotás volt a fesztiválon a brazil rendezőnő Joao Batista Moraes Andrasa A kifacsart című filmje. Hőse egy São Paulo külvárosában nyomorgó költő. Verseinek árusítását megtiltják számára (több-tíz igazolása hiányzik), de kiebrudalják mindenhonnan. Nemcsak azért, mert az országban Északról Délre irányuló népvándorlás a munkahelyekért szinte mindenféle lehetőségtől megfosztja, hanem mert igen hasonlít egy munkásemberre, ki megölte munkaadó-gyárvezetőjét. A költő végül elhatározza : a gyilkos-hasonmásról ír könyvet, s nyomozni kezd, a történet valóságos eseményeit keresi. (A munkást ugyanaz a színész, Jose Dumont alakítja remekül, aki a költőt.) Az eredmény elgondolkodtató. Kiderül : a munkás azért ölt, mert társai ellen akarták fordítani – hősünk pedig megszerzi a több-tíz igazolványt, melyek szükségesek, hogy verseit árusíthassa. A fesztivál talán legszebb filmjét a nyomor képeiből rakta össze rendezője.

Sikerrel szerepelt az idei moszkvai fesztiválon a magyar filmművészet is. Egy kisfilmünk, szerzője Szabó D. Pál, diplomát kapott, Palásthy György Égigérő fű című alkotása ezüstdíjat. S ezüstdíjat kapott Kovács András Ideiglenes paradicsomja is, amelyet a következő hónapban a hazai közönség is megtekinthet majd a mozikban. A fesztiválfilmek nézői (meg a földön is ültek a hatalmas koncertteremben) érezhetően feszült figyelemmel követték a film tragikus szerelmi történetét, s lelkes tapssal jutalmazták a rendező munkáját. A nemzetközi zsűri döntésébe nyilván belejátszott ez a siker is. A közönségé.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1981/09 03-07. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7324