Bikácsy Gergely
Százéves a mozgókép. Film nélkül nincs huszadik század. Huszadik század nélkül lesz-e film? Centenáriumi sorozatunkban a kinematográfia klasszikusait idézzük meg.
Nem csak Honegger írhat mozdony-szimfóniát. Tudós filmtörténészek szerint a vonatot Lumière dokumentuma után az amerikai film „találta fel” 1903-ban, A nagy vonatrablással. A magam vonataira én másként emlékszem.
Ismeretlen pályaudvarok füstjéből furcsa árnyak gomolyognak elő. És hangok is. „Pocsóngi, pocsóngi...” (Lengyel helyesírással természetesen: Poci±gi). Bámészan hallgatta egy nemzedék első külföldi útján a lengyel pályaudvarok hangszóróinak dallamos nazálisát. A nazálisan dallamos szóval sokan először Kawalerowicz filmjében ismerkedtünk meg, és ejtett rabul a filmben felcsendült szomorkás zenei futam, mely a legvégén kíséri a hősnő, Lucyna Winnicka útját a kiürülő tengerparti pályaudvaron, már nappal, napfényben: az Éjszakai vonat sokféle rejtelmes hangulata játszott dallamában. Vonatutunk véget ért, anélkül, hogy a dolgok megoldódtak volna.
Egy kicsit később csendes belső derűvel és meghatottsággal szemléltük Miloąt, a kezdő forgalmistát és a szoknyavadász Tapičkát. Vihogtunk is. Belső derűje csak a filmnek volt, nem nekünk.
A „hetedik művészet” nem váltotta be a messiási reményeket. Keserű mosollyal olvassuk a szürrealisták vagy Balázs Béla utópikusan lelkes szavait: „az idő megállítása... mítoszt teremtő tömegművészet... a valóság és álom határainak áttörése...” Sorolhatnánk a be nem teljesült jóslatokat.
Mióta azonban a legelső Lumière-vonat befutott az állomásra, „ő” lett talán az egyik, ha nem az egyetlen nagy ígéreteket beváltó mozitéma, sőt mozimítosz. A mozdonyt, a pályaudvart, a vonatsíneket mintha maga a film, a mozgókép találta volna fel. Összezártság és mozgásélmény, a megállíthatatlanság fenyegetése, éjjel-nappal rohanó táj, melyben fel lehetne valamit fedezni, de túl gyors, a nyomok elmaradnak vagy elmosódnak; veszély, önmagunk elvesztése és baleset; a durva brutalitás és a finom nosztalgiák, állandó meglepetések a monoton zakatolás mélyén... Mindezt az elmúlt száz évben kibányászta, feldolgozta, átszínezte, tulajdonképpen maga teremtette meg: filmvonatot formált a tehetetlen, buta tárgyból.
A gyermek és a vonat
Eizensteinnek van egy érdekes, szokatlan, sőt riasztó gyerekkori élménye, amely film-látását is magyarázza. Minden mondat új sorban olvasandó, prózavers, s egyúttal vágás.
„Anyám engem már kisgyerek koromban ijesztgetett.
Azt mondta:
Azt hiszed, hogy én a mamád vagyok?
Én egyáltalában nem vagyok mama...
Arca közben megmerevedett, és szeme üvegessé vált.
És lassan felém indult.
Mozdulatlan arc.
Álarc-mereven néző szemek.”
Eizenstein ehhez egy másik képet kapcsol. A rigai pályaudvar, éjjel. Lassan két piros szem közeledik fenyegetően, megállíthatatlanul. Egy tolató tehervonat utolsó kocsijának figyelmeztető lámpái.
Renoir – és a filmtörténet – egyik legjobb filmje, az Állat az emberben rendezésekor mondta, hogy „a Végzet nevű szereplőt egyetlen jó filmből sem szabad kifelejteni”. Eizenstein, Renoir, Hitchcock jól tudta és érezte, hogy a Végzet nevű szereplő láthatatlan ugyan, de a filmben láttatnia kell, s legjobb vonat képében láttatni.
A mozi vonat-mitológiájának csúcsa, beteljesedése az éjszakai vonatút. Az élet és a halál közös metaforája, a félelem és az erotika robogó-zakatoló kettőssége. Shanghai Express: a „hálókocsik angyalának” szerepében Marlene Dietrich. Egy ideje Shanghai Lilinek hívják.„Férjhez menéskor változtatta meg a nevét?” – kérdezi egy felnőtt gyermekférfi. A vamp fölényes mosollyal válaszol: „Ahhoz több férfi is kellett, hogy ma már így szólítsanak...”
Kevés, nagyon kevés területen tud a film többet adni az irodalomnál. Van, ahol mégis.
„A vonat eszményi helyszín a filmhez, de egyáltalán nem az az irodalomban. Mindig hasznos, ha az ember megpróbál csak filmben gondolkodni. A sínpár például valójában hasonlít a filmszalaghoz. Rengeteg film játszódik vonaton, és úgy gondolom, hogy a vonatozás közel áll a filmezés alaptermészetéhez.”
Lars von Trier (a vonaton játszódó Európa rendezőjének) szavait minden jelentős és képlátó filmrendező elmondhatta volna, sok el is mondta. A mozivonat előtt gyermekek maradunk.
Lovakkal a mozdony ellen
A westernben a vonat nagy, lomha ellenség. A westernben a vonat meghódítandó idegen test. A vonatot ostromolják, kirabolják 1903 óta minden tisztességes westernben. A sín azonban ugyanaz, mint más filmben: az elvágyódás, a menekülés távlata. Ezért a kettősség. A vonat szabadító is lehet. Délidő, s két testvérfilmje, A 3 óra 10-es Yuccába (magyar címén Ben Wade és a farmer) – Delmer Daves –, meg az Utolsó vonat Gun Hillből – John Sturges műve –, szép példa erre.
A vasútépítés hősi eposz a korai westernben, Ford 1924-es Acéllovasában, még később is, de Mille klasszikussá vált Acélkaravánjában (Union Pacific), de mi már Sergio Leone nézőiként azon nőttünk fel, hogy nemcsak a vasútépítést irányító és azon meggazdagodó pénzmágnások gonoszok, hanem az egész vasút is rontja a természetes embert (Volt egyszer egy vadnyugat).
Westerntörténet nem írható vonattörténet nélkül.
A politikai és háborús vonattörténet a western korcsosult testvére. Agresszívabb, piszkosabb, gonoszabb filmfajta amannál. A szovjet háborús film mindenkivel ismertté tette a vonat tetején utazást. De maga a szovjet valóság hozta létre a páncélvonatot. Volt ennek halálosztó, trockiji változata, s robogott békésebbnek látszó propaganda-vonat. Sőt, ha igaz, szó szerinti filmvonat is. Miként ma a könyvtárbusz, úgy vitte a vonat a halál után a fényt is a falvakba. Egy értékekkel is bíró politikai életrajzi film, Warren Beatty Vörösök című igényes szuper-életrajzi freskójában western-jelenetben támadják meg a propagandavonatot a közép-ázsiai pusztákon a helyi lovasok. Ha Trockijt nem is, de legalább Zinovjevet a vagonok alá kergetik. A naiv főhős, John Reed is vele hasal, kiábrándulóban a bolsevizmusból.
Vonaton persze gyakran menekülünk is, westernben, kémfilmekben, lélektani műben.Zsivágó doktor hosszú, többnapos vonatútja az éhező Moszkvából a boldogabbnak vélt szibériai vidékre a modern világirodalom kitüntetett helye – a filmről ne szóljunk. Anna Karenina Tolsztoj után jó néhány hamis filmben vonat elé vetette magát, de a vonat legnagyobb filmbeli kudarca máig a Doktor Zsivágó.
A partizánfilmnek természetesen fő kelléke lett a felrobbantandó német szerelvény. A vonat mindig jól robban, és látványosan szakad le alatta a híd. (Ezt persze már Buster Keaton is tudta.) Művészetté e hagyományt csak Panfilov (A tűzön nincs átkelés), meg Gelman varázsolta az Ellenőrzés az utakon vonatrobbantásával. Dziga Vertov remek áldokumentumjain elindul a propaganda- és páncélvonat, száz és száz gyermeteg partizánfilmen robog végig, hogy aztán a szovjet korszak bukása előtt pár perccel megint magas művészetté váljon. Nem ironikusan mondom. Nem csak Panfilov és Gelman tehetsége, de a partizánfilm-vonatok végtelen sorának ósdi vagy használható hatalmas hagyománya, háttere kellett e fordulathoz.
Érdekes lenne a szovjet- és a westernvonatok összehasonlító története, vagy a szovjet filmvonatoké a születéstől máig. Emlékezetes, tragikomikus „végpont” lehetne a listán a Vasisten gyermekeinek vonatostroma.
Kémek a vonaton
A kémfilm hátulgombolós korom óta izgalommal tölt el, hát még, ha vonaton játszódik. Máriássy Teljes gőzzel című termelési kémfilmjében a gaz főkém, Szakáts Miklós maga is a kisiklatandó vonatra kényszerül. Pókerarca félelmet tükröz, amikor közeledik az általa szervezett robbanás. Ötvenes évekbeli gyerekkorom másik nagy öröme volt az a szovjet film, melyben előbb a kémek hajigálják ki áldozataikat a vonatablakon, aztán őket késztetik halálugrásra a hős államvédelmisek.
Jó és rossz, szovjet és amerikai kémfilmek nélkül Wenders Amerikai barátja sem készülhetett volna. A filmtörténet legjobb és legfurcsább vonat-gyilkossága, áldozat-kilökése látható benne. De vonat vonatot takar, s ha a legérdekesebb vonatgyilkosságról esik szó, azért A gyanú árnyékában vonata, s vele Hitchcock hasas árnya bontakozik ki a mozdonyfüstből.
Vonatköltészet
Pacific Szimfóniával a francia film néhány emlékezetes alkotója is megpróbálkozott. Abel Gance nem Griffith- vagy Stroheim-nagyságrendű zseni, de ambícióban, újító és kísérleti szellemben felveszi velük a versenyt. A Száguldó kerék a vonat impresszionista hangulatú apoteózisa. Díszlethasogató játék, ásatagul nevetséges romantika, lányába szerelmes atya iszonytatóan komikus belső drámája, de minden ósdiságot feledtet a vonat nagyszerű stilizációja. Mozdony úszik át, mint álmunkban. Az ásatag romantika valami áttetsző film-impresszionizmussá lágyul és nemesül.
A próza hajlékony filmnyelvét beszéli Renoir. Az Állat az emberben ötven éve készült, de emberábrázolásában alig kopott, vállalható a helyzet- és lélekrajza, hőseinek viselkedése, a mű egész motívumkincse. Zola és Maupassant, huszadik századi tollal-kamerával. Remekmű azonban a vonattól lett. A film egy majd tízperces vonatrobogással indul. Aztán a rendezőpályaudvari vonatok. Mindig ott, háttérben az a bizonyos végzet.
Mindehhez képest Robbe-Grillet szemfényvesztése képzelettel-valósággal a Transz-Európa Expressben öncélú, a vonat csak kellék, valami mentális couleur locale. A belga André Delvaux költészete méltó Gance-hoz, afféle átlirizált szürrealizmus, kicsit össze nem illő elemek, mégis, e fura elegynek színvonalas válfaja az Egy este, egy vonat.
Az Állat az emberben hőse a rokonszenves, nyugodt, becsületes mozdonyvezető, Jean Gabin. A vonat, melyet Gabin vezet, pusztulásba fut. Az állomásfőnököt kellene érdekből megölnie; de ő patologikus dührohamában kielégíthetetlen szeretőjével végez. A film végén Gabin leugrik a mozdonyból, s a Párizs–Le Havre-i gyors a semmibe száguld. Gance annak idején romantikus-impresszionista lírai nyelven szép, de könnyen avuló költészetet teremtett a hasonló témából – Renoir alig avuló, fegyelmezett (lírát és drámaiságot egyaránt mélyről sugárzó) filmprózát. Ellentétben Hitchcockkal, rendkívül erős dokumentum-hitelességgel is ötvözi a belső drámát: főként e kettősség révén páratlan eredménye a lehetetlen megvalósításának.
Hitchcock a vonaton
A Gyilkosság az Orient-Expressen, Sidney Lumetnek a híres Agatha Christie-regényből készített mozija ízléses képeskönyv és ódivatúan szellemdús keresztrejtvény ötvözete, de ugyanez az Orient Express már az elfojtások és a bűn igazi fészkeként robog elő a Londoni randevú képein.
Minden közlekedési eszköz közül talán épp a vonaton lehet a legkevésbé félni, bár a félelemhez nem szükségeltetik racionális ok. Hitchcock mindezt jól tudja, ezért aztán nála sohasem balesettől vagy kisiklástól félnek. A 39 lépcsőfok gyilkossággal vádolt hőse Skóciába utazik, hogy rábukkanjon egy bűnszövetkezet vezérére. Még nem üldözik, de ő már mindenütt üldözőit látja. Félelmében (s hogy szerelmesnek álcázza magát e képzelt üldözők előtt) megcsókol egy mellette ülő ismeretlen lányt. A lány eleinte gyilkosnak hiszi és feladja, de később cinkosává válik: összebilincselik vele, s a film egy részében így, összebilincselve utaznak. A nézőben ott lappang a kérdés, hogy talán nem is a vonattól kellene félni, inkább az ismeretlen lányoktól, a lányokhoz fűző bilincstől. (Vagy gyűrűtől, lásd: Hátsó ablak.)
A vonat mint helyszín az életút kitüntetett időszaka, ahol nem eszünkre, de ösztönünkre, érzelmeinkre leszünk utalva. A vonat maga az Ösztön-Én megelevenedése; neme „tárgyiasul” a jó szó, hiszen robog, morog, sípol, liheg: vadállat-élőlény. Hogyan lehet ezt éreztetni?Hitchcocknál egy idős asszony felfedezi albérlője lakásában a hullát. Premier plánban rémeset sikolt, s a sikoltás hangja képben is átvezet az élesen sípoló mozdony közelijére (ezen a vonaton menekül a gyilkosnak vélt, de ártatlan hős).
A Londoni randevúban egy fiatal lány fejére nehéz bőrönd zuhan, s miután ájulásából magához tér, egy idős hölgyet kezd keresni, akit senki sem látott (csak a néző). A vonatról nézve minden bizonytalan. Valakik valakit keresnek, mások bújtatják. A rejtély kulcsa egy bepárásodott vonatablakra írt név, mely a párával együtt olvad el... vonatra szállva vigyázzunk, mert addig elfojtott, tudattalanba kényszerített énünk a mozdony.
A legmegfelelőbb vonathalál persze a Charlie bácsié A gyanú árnyékában végén. Maradjon az unokahúg és a néző titka, ki volt valójában Charlie bácsi. Hitchcock cinkosan megbocsát a gyilkosnak, ha az titokban szerelmes.
Belső utak vonatjain
A mi otthonunk (a politikai térképen ma is Kelet-Európa) az Éjszakai vonattal, majd Hrabal és Menzel remekművével, a Szigorúan ellenőrzött vonatokkal valószínűleg felülmúlhatatlant alkotott. A „belső vonatok” azóta, általuk már örökre itt zakatolnak, Varsó, Prága és Pest nézőinek belső filmvásznain.
Kawalerowicz már régebbi Árnyék című deheroizáló, teljesen új szempontú epizódfilmjében is vonatra ültette figuráit. Munk az Ember a síneken történetével gyökeresen szakított a „kisemberek, munkások” kötelezõ sablonjaival. Az Éjszakai vonat aztán a belső magányok, belső menekülések, elfojtások, mindenfajta álmatlanságok nagy filmje, páratlan, egyszeri remeklés. A szükségállapot kihirdetése után készült egy csendes lengyel film, melynek hőse a pályaudvar lakója lesz. Nem csavargó, nem koldus, nem bűnözõ. Egy „világpályaudvar” bizonytalan, lelkileg mindig útra kész, menekülni vágyó, bár elutazni nem tudó, s magát meglelni sem képes ember szomorú filmje a Keskeny égbolt, Janusz Morgenstern alkotása.
A pályaudvaroknak külön mozi-életük van, szinte önálló alfaj a vonat mitológiáján belül. A sokáig emlegetett régi De Sica film, a Termini pályaudvar mai szemmel alig mondható neorealistának: olykor kedvesen, olykor hamisan harsány. Isten tudja, hogy a hagyományosan könnyes amerikai Waterloo Bridge (rendező Mervyn LeRoy), vagy az elfojtott könnyekkel csendes David Lean-féle Kései találkozás pályaudvari búcsúja és találkozása nem maradandóbb-e...
A Szállnak a darvakban és Csuhraj egyenetlen, hamis befejezésű Tiszta égboltjában értékes és feszült pályaudvar-jelenetek maradtak emlékezetesek. Abuladze is antológiába illő képsort alkotott a Vezeklés egy epizódjában. Érdekesmód a szovjet film egy rutinos vígjátékrendező, Eldar Rjazanov munkájával, a Kétszemélyes pályaudvarral alkotta ebben a legemlékezetesebbet. (Először jelent meg a filmben kényszermunka-tábor, igaz, nem politikai rabokkal.) Édes-keserű szerelmi románc, egy nagy színésznő jutalomjátékával.
Elidegenedés? Bergman Csendjében persze utaznak vonaton a gyűlölet éltette lelki halottak. Mégis, nem ő, hanem talán Antonioni készíthette volna a legkínzóbb, leggyötrőbb vonatfilmet. Mondjuk, ha az Éjszaka játszódik vonaton, ha a Kaland... De hiszen miért a „ha”? Hiszen ott játszódnak, csak nem figyeltünk eléggé. Mind a belső utak fárasztó és kialvatlanul másnapos vonatján játszódnak, első osztályon, de rossz lelkiismerettel.
Buñuel átengedte a vonatot Hitchcocknak, de azért az ő mexikói, El című filmjében a később féltékenységébe belehibbanó főhős nászéjszakája a vonaton marad sikerületlen. Vonatokról nagyobb gazságot Buñuel nem tud feltételezni. Nyilván nem véletlen, hogy A vágy titokzatos tárgyát is vonaton meséli fülét hegyező utastársainak a nemes arcélű Fernando Rey.
Ahol azonban az elidegenedést deklarált dogmákkal szorító elnyomó társadalom színezi, ott mások a fekete humor hangsúlyai. Megint Kelet-Európa. Skolimowski – hazájában épp '68-ban betiltott – Fel a kezekkel című jelképes és fárasztó költőiséggel ballasztos vonatfilmje, vagy Erdély Miklós Alagút című opusza ötlődik fel az emlékezetben. Nemcsak a „teljesség igénye” – a művek értéke miatt is.
Lokomotív és szexualitás
A Nők városa vonat-helyszíne egyrészt árulkodóan jelképes, másrészt jelképisége meglehetősen bonyolult és összetett. Félelem vegyül itt szexuális vággyal, mint Hitchcocknál láttuk, de a vonat valamiképp a „beavattatási folyamat” kezdeti helyszíne is, az életlabirintus jelképe, valamiképp a férfisorsé. A nőtől való örök férfi-félelem legnagyobb filmantológiája a Nyolc és fél mellett.
A szexualitás kirobbanásának háttere, helyszíne a vonat egy japán filmben Imamura Shohei Gyilkos vágyak című dolgozatában. Akár Renoir filmjében, itt is a füstkormos vonat az egyik főszereplő, az állandó zakatolás, a gyilkossági vággyal feleselő állandó utazási téboly, a sínek, a menekülési kényszer. Az Állat az emberben, Zola regénye s ez a film is rokon. Imamura nyomorult, vonagló, torz hősöket tölt fel végtelen indulatokkal. Két főalakja csak a vonaton találkozhat: végigszeretkezik az utakat. A film végül az egyébként önmagában sem érdektelen japánosan „zolai” hangvételű naturalizmusból tragikomikus, modern groteszkbe fordul. Renoir Zola-filmjére éppúgy igaz Imamura egyik japán méltatása: „Módszere a dokumentarista pozitivizmus, esztétikája pedig a groteszkre épülő erotika jegyében áll.”
„Így iramlanak örök éjben / Kivilágított nappalok”
Mert a magyar filmből se csak a Teljes gőzzel penzumára emlékezzünk. Ne is csak a Matuska-merénylet két tisztes filmrevitelére. Juhász Gyula és József Attila vonat ihlette verseinek persze kevés igényes film-párhuzama akad. Maár Gyula Végüljében vonatfülkében játszódik a legszebb, legfeszültebb, sötéten poetikus-groteszk jelenet Jozef Kroner és Garas, Monori Lili között. Az én XX. századom nem csak az elektromosság, de a vonatút filmje, most szó szerint értve. És itt a Woyzeck, melynek pályaudvara, szürkesége, fehérsége, füstje, köde az egész művet baljósan belengi. Színesben elképzelhetetlen. A TGV van színesre festve.
A vonat nyeli a kilométereket: vaspálya. A vetítőgép a szalagot nyeli, vaspályán forogva. E hasonlóságok, példázza Trier, de más rendező is, egyáltalán nem erőltetettek. Az alkotók látják így. A két eszköz valamiképp lényegében, funkciójában, belsõ mivoltában távoli, titkos rokon. A film álmot köt össze valósággal. A vonat összekötő a föld és az ég, víz, levegő, föld alatti világ (alagút) között. A film nem tudta pótolni a régi mitológiákat. De a vászon-vonatból mitikus tárgy lett, félt és vágyott helyszín, hasonló a labirintushoz például.
*
Mit adott a vonat a filmművészetnek? Ha csak Buster Keaton Generálisára gondolok, már azt mondom, hogy mindent. Többet adott, mint a közlekedésnek, mert az jó ideig megvolt és ma is meglehetne nélküle.
A film vonat nélkül nem létezne.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/01 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=73 |
