Csáky M. Caliban
A stáb beül a kocsiba, és átautózik egy másik történetbe. – Szederkényi Júlia munkája, a Paramicha nyerte el az 1993-as Filmszemlén a legjobb első film díját.
– A film nagyon erőteljesen és érzéki módon terelte a figyelmemet olyan jelenségekre és tartalmakra, amelyek kicsúsznak az értelmező nyelvi megragadás hálójából. Mi volt a kiindulópontod?
– Egy régi és visszatérő tapasztalat, amiből a legnagyobb dilemmám is fakad. Ha van egy erős és nagyon eleven emlék, annak az elevensége alapvetően ellentmond annak, hogy rögzíthető vagy szublimálható legyen. Maga az a gesztus, amivel formát adsz az anyagnak, amivel valami egészet próbálsz teremteni belőle, ellentmond ennek a tapasztalatnak. Ezért komikus tehát a törekvés. De a problémát mégsem lehet kikerülni, mert a munka mégiscsak erről szól. A kérdés tehát az, hogyan lehet ezt az elillanó dolgot, ezt a nagyon elevent valahogy mégis megtartani, mi lehet ez a forma, ami képes erre? A munkának legnehezebb és legfontosabb része ennek a megtalálása volt: milyen embereket, milyen helyeken, milyen gesztussal mozgassanak. Hogyan lehet azt a minőséget elérni, amikor legalább pillanatokra valóban megszűnik a határ, eltörlődik és észrevehetetlenné válik az átmenet a valóban létező dolgok és a fikció között. Erre rossz szó a dokumentumfilm, de a formát tekintve ilyesfajta megoldást kellett találni.
– Te dokumentarista technikát imitálsz a filmben, de ennek hatása pontosan az ellenkezője a dokumentuménak. A dokumentarista technika azt hivatott közölni a nézővel, hogy a film története, meséje maga a „valóság”. Itt azonban a „valóságról” derül ki az, hogy kiismerhetetlen és megfoghatatlan mese.
– A dokumentarista technika imitálása mint az összes többi dolog, amire rá lehet kérdezni – például az idő kezelésére –, mind ennek a formakeresésnek a következménye. Ez a bizonyos dilemma, amiről az előbb beszéltem, abból ered, hogy az élet néha olyan erős, hogy nem érzek jogot és lehetőséget semmiféle reprodukcióra, mert csak tehetségtelenebb lehetek annál, mint amit látok. Ez nem önbizalomhiány, hanem a meggyőződés, hogy lehetetlen és felesleges dolgokat létrehozni, amikkel szerencsés esetben az életben találkozhatok. Mégis az ember a legkétségbeesettebb és a legelesettebb módon megpróbálja utánozni a teremtőt, vagy azt a dramaturgiát, ha úgy tetszik, ami bonyolítja a dolgokat. Ez elég kínos. És ez a mégis, úgy tűnik: a lényeg. Arra kellett rájönnöm, hogy ez a legtöbb, mit akarni lehet. Nekem legalábbis. És a dolgok, anyagok vagy helyzetek kezelése bár így kicsit vásári – és ez a tapasztalatom erről, mert az ember trükközik és vircsaftokat csinál és próbál mutatni valamit –, de a legtöbb az az, hogy meg lehet csinálni azt az átjárást egy munka közben, hogy én magam sem tudom eldönteni, hogy mi az, amit én csináltam, és mi az, ami csinálódott.
– A többféle történetsík és értelmezési lehetőség egyike az orvosi történet. Ebben is felhasználsz nagyon sokféle, hogy úgy mondjam, kultúrtényt, amelyek a 70-es évek második felében és a 80-as évek elején a magyar szellemi élet jellegzetes, felkapott témái voltak. Az érzékeléssel, emlékezéssel, képalkotással, látással kapcsolatban az a fajta megközelítés, amit te használsz, nagyon erősen kötődik egy bizonyos korszakhoz. Akkor jelent meg magyarul sok Borges-írás, vagy például Steven Rose A tudatos agy című könyve – amelyben a szerző hosszasan foglalkozik az eidetikus képzelet jelenségével és idézi Borgesnek a Funes, az emlékező című novelláját – és számos kognitív pszichológiával, agyfiziológiával, eidetizmussal kapcsolatos munka. Miért így került bele ez a téma a filmbe?
– Valószínűleg azért, mert ez engem nagyon érdekel. Ennek semmi más oka nincs. És olyan nagyon közelről kapcsolódik ahhoz a formai kérdéskörhöz, amiről beszéltünk. Ha a dolgokról, amiket látsz, érzel, élsz, van egy erős élményed, és ugyanakkor van egy kevéssé bölcs – és ez nem minősítés –, de nagyon is gyarló habitusod, ami nagyon tart a nemléttől, és nagyon szeretne minél többet birtokolni az élet szeleteiből, akkor egészen biztos, hogy ezek a lehetőségek téged izgatnak. Mert élni jó, és ezt lehet tudni. Mik a percepciónak azok a lehetőségei, amelyekkel többet és mélyebben és hosszabb ideig és elevenebbül birtokolhatnál ezekből a – egyszerűen nevezzük így – képekből és az időből, mint amennyi végül is rendelkezésedre áll. Akkor természetesen a matematikai, csillagászati, verbális, kronológiai és mindenféle végteleneknek a kérdése nagyon fog izgatni. Borges talán a legenciklopédikusabb ebben a kérdéskörben. Az esszék főleg. Alapirodalom. De ennek a kérdéskörnek az orvosi oldala is nagyon érdekes, akár hisz valaki tényszerűen ezeknek a jelenségeknek a létében, akár a percepció termékének tartja őket.
– Az, hogy a történet irracionális és meseszerű fonalai mellett végigvezetsz egy, a történetet racionalizáló szálat – amely persze egyben önmaga paródiája is –, erős feszültséget képes előidézni.
– Ezt is reméltük.
– A filmet cigány szereplőkkel játszattad el, nem színészekkel, és ez meghatároz bizonyos értelmezési lehetőségeket. Többek között éppen ezáltal kerül előtérbe a probléma, hogyan lehetséges egyáltalán megértés.
– Sokáig csak azon lehetett gondolkodni, ha az a legfontosabb kérdés, hogyan lehet megérteni valami olyan dolgot, amit reménytelen megérteni – mert ez volna a feladat –, akkor mi az, amiből ez látszik. Hogy nem lehet. A film olyan, hogy kénytelen vagy alanyát, tárgyát keresni a kérdéseidnek, a rejtélyeknek. Ez általában egy ember. Egy filmben. Vagy több. Őt, őket próbálod tehát megérteni. Akit, akiket kitalálsz. Tehát, akik vannak. Roppant nehéz volt rájönni arra az elemi dologra, azt kell megkeresnem, hogy ez az ember milyen. És hirtelen az jutott az eszembe, hogy kínai, igen, de mit keres itt egy kínai. Mert olyan kell, aki csak úgy van. Itt. Egyszerűen. És ez látszik. Akkor eszembe jutott Gauguin, és hogy miért ment oda, ahova, és hát akkor világos lett, hogy hova kell mennem. Nem tudom, mi került olyan sok időbe, annyira evidens – ezek a határaink.
– Igen, ez szinte a legfontosabb eleme lett a filmnek. A film ugyanis egyáltalán nem szól a hagyományos körülmények között élő cigányokról, ez nyilvánvaló. Glonczi, az eidetikus képességgel megvert vagy megáldott cigány ember, a filmbeli rendező alteregója, a fejében ő is filmeket csinál. Tehát mindaz a probléma, amelyet a személyében hordoz, az általánosítás szintjén tipikusan értelmiségi vagy művészi-alkotói probléma.
– Nagyon kevésnek érzem azt, amit akár szavakban, akár máshogy közölni lehet. Ez, tetszik vagy nem, gond. Ha az egy filmben például benne van, de nem látni erősen, akkor az a film szinte automatikusan elfogad egy nagyon reflektált és szerencsétlenül károsan reflektált európai és ezen belül értelmiségi attitűdöt. Amely attitűd, ha nem passzív, akkor engem nagyon irritál. Márpedig valaminek a létrehozása, egy filmé, például, okvetlenül aktív, és akkor a kérdés nevetségessé válik. Vagy teremtesz valamit, és akkor ezzel nem tökölsz, vagy pedig ha ezzel akarsz foglalkozni – amit én megértek, hogy ez miért egy létkérdés –, akkor az az emberi nem komikusságáról tud csak szólni. A legtöbb, amit tenni lehet, hogy miután eleget keseregtél és kellőképpen tragikusan átélted azt a tényt, hogy soha senki semmilyen körülmények között nem fog megérteni senkit, akkor jó esetben eljutsz egy pontra; amikor derűsen azt mondod, hogy igen, ettől szép az egész. És én azt egy kifejezetten vidám dolognak tartom, hogy egy nyolcvan éves cigányember éppúgy lehetek én, mint egy négyéves dél-afrikai zulu kisfiú, teljesen mindegy, a kislányokról nem is beszélve. És attól egyáltalán nem fogjuk kevésbé érteni egymást, hogy nem beszéljük egymás nyelvét, mert akkor se értjük, ha igen.
– Ez a nyelv paradoxona. Ahogy Wittgenstein mondja, a saját nyelv nem nyelv. A nyelv lényege ugyanis az általánosítás, egy olyan fokú általánosítás, amelyben minden egyediről le kell mondani. Tehát, ha odáig általánosítod mindazt, ami benned van, hogy az nyelven közölhető legyen, akkor éppen az nem marad benne, ami a legfontosabb közlendőd lett volna. Egyébként hogyan találtad meg ezeket a cigány embereket?
– Miklós bácsit, a főszereplőt, nagyon nehezen találtam meg. Nem tudom pontosan, de legalább fél évig tartott. A többieket meg az ő keresése közben. Elindult egy hosszú turné ezzel a céllal, ami elég jó volt. Mert mindig ugyanaz derül ki. Hogy emberekkel akkor tudsz kapcsolatba kerülni, ha akarsz valamit, és az teljesen közömbös, hogy mit. Ami ebből átjön, az az, hogy erősen és tisztán akarod-e vagy sem. És ezt mindenki el tudja dönteni, akivel találkozol. Ha bemész egy közösségbe, vagy egy bármilyen helyre, és azt mondod, hogy én keresek valakit, aki ilyen és ilyen, akkor azonnal elkezdődik egy mese. Teljesen függetlenül attól, hogy én valójában mit akarok, és ezt hogyan tudom elmagyarázni, vagy akarom-e egy idő után elmagyarázni. Ha segíteni akarnak rajtam, akkor mindenhol meg fogják találni azt az embert, akire a nemlétező személyleírás a legmesszebbmenőkig ráillik. Hosszú idő után alakult csak ki az a praxisom, hogy meg tudtam érezni: egy létező személyről bizonygatják a létezését vagy egy nemlétezőről. A mítosz szintjén nincs az a terep, ahol meg ne teremtenék nékem ezt a figurát két perc alatt. Nagyon sok volt a véletlen és a szerencse. A finisben, amikor már nagyon kevés fehér folt volt Magyarország térképén, ahol ne lettünk volna, valaki mondta, keressem meg Balogh Attilát, aki költő, és itt él Budapesten. Ő elküldött a szülőfalujába, Alsóvadászra, hogy keressem meg Horváth Kálmánt, aki lehet, hogy a főszereplő, másrészt segíteni fog a környéken. A Kálmán fantasztikus ember, ami, gondolom, látszik. El nem tudom mondani, hogy mennyit és milyen körülmények között csatangoltunk együtt. Amikor türelmünket vesztve majdnem otthagytuk, akkor kitalálta, hogy a szomszéd faluban van valaki, aki abszolút az az ember, akit keresünk. Átmentünk a szomszéd faluba, Aszalóra, az az ember természetesen nem volt otthon, viszont ott jött Glonczi Miklós, aki az unokabátyja annak, akit eredetileg ott kerestünk volna. És harminc méterről mentünk egymásnak, egyenesen. Teljesen egyértelmű volt harminc méterről, hogy ez az az ember. Neki is egyértelmű volt, hogy tőle itt valamit akarnak, és ez neki rendben van. Az is egyértelmű volt, hogy Kálmánnak ebben a filmben kell írni egy szerepet. Volt is már egy amúgy. Aztán megismertük azt az embert is, akihez Kálmán akart vinni bennünket, aki egy Hrabalba oltott Anthony Quinn, csak hát kettő értelmes szót nem lehet belőle kihúzni.
– A filmbeli Kálmán igazi mítoszi figura. Mint Hermész, az istenek követe vezényli az eseményeket: hozza-viszi a híreket, irányít, figyelmeztet, közvetít, félrevezet, megment és elárul – működése az emberi cél megvalósításában transzcendentális logikát követ.
– Igen, ilyesmi volt a szerepe. Persze a valóságban tudatosan sosem vezet félre senkit, és semmi nem áll távolabb tőle, mint hogy eláruljon bárkit.
– Egyetlen ponton estem ki a történetből, a film kétharmadánál, annál a bizonyos hegyoldali jelenetnél. Glonczi, fején a jelátalakító készülékével képek után kutat az emlékezetében, de nem lát mást, csak füvet és füvet. Úgy éreztem, hogy itt valami nagyon fontos neked, annyira fontos, hogy nem engeded tovább pörögni a filmet.
– A film szövegében nagyon kevés idézet van, és talán még kevesebb szó szerinti. Van két ilyen mondat benne itt, hogy „Az ember lefelé néz. Valamerre kell néznie.” Ez Erdély Miklós-szöveg egyébként. Nem lehet érdekesebben élni, mint ahogy lehet. Az egy ócska dolog, vagy nekem az volna, hogy megpróbáljak csak azért izgalmasabban vagy feszültebben vagy veszélyesebben élni, hogy érdekesebb, izgalmasabb dolgokat gyűjthessek és vegyek birtokba, képek, hangok, és mindenféle perceptuális csemegék közül. És nem is kell. Ha belátom, hogy ez a vállalkozás reménytelen, abban valóban van egy tisztességes adag rezignáció. Azt kell élni és figyelni, amit látok. Ha lefelé nézek – és oda –, akkor az van, ami ott van, és azok a képek gyűjtődnek az agyamban össze. Ugyanúgy lehet sétálni a pesti aszfalton, mint a tibolddaróci hegyoldalon. És akkor megint nem mentünk messze. Tehát ez a fűnézés csak erről szól. És nem is olyan fontos, mint mondod. Csak annyi, hogy az életed megy, és nem vagy máshol, mint ahol vagy. És emiatt még nem is kell nagyon szomorúnak lenni, mert ezek a füvek voltaképpen nagyon szépek, és ez rendben van.
– Számomra ez a jelenet abba a történetszálba csatlakozott, amely a filmkészítő lét metaforája. Talán ez volt a film egyetlen zavaró motívuma, és a legkevésbé érdekes. Glonczi, aki a te alteregód, a belső képeit filmre veszi, és soha nem az jut eszébe, amit szeretne. Keres, keres, keres valamit, de ez mindig kicsúszik a fejéből, szeméből, kezéből. Aztán meghal, vagy legalábbis ez sejthető. Az utolsó képek egyikén viszont megjelenik helyette valaki. Egy kisfiú szalad felénk katángkórók között – fején Glonczi készülékével. Természetesen nagyon ironikusan kezeled ezt a patetikus modellt. De mégis nagyon fontos számodra. Nekem nagyon ismerős ez a dolog. Valamit nagyon meg akarsz csinálni, hónapokig dédelgeted a gondolatot, azt hiszed, erre fog mindaz épülni, amin dolgozol, és hiába gördül túl rajta maga az anyag, nem tudsz lemondani róla. Pedig a jó dolgok akkor jönnek létre, ha van erőd elengedni, hadd menjen a maga útján. Úgy éreztem, hogy nem tudtál lemondani valami „nagyon fontosról”.
– Először is, és a többi nem is fontos, a kisfiút – akit találtunk – hogy föl kell venni, az a Francisco ötlete volt. Ő az operatőr, ő lett ebben a filmben az én szemem. Ez volt a dolga. De ahhoz, hogy koherens képi világot hozzunk létre, ahhoz két ember kell. Tehát nekem az ő szemére is szükségem van. Arra, hogy megtartsa a sajátját is. És ezt tette. És ez jó. De visszatérve a kérdésedre. Azóta, hogy ezt a filmet forgattuk, eltelt két év. Akkor, még régebben, amikor ez a könyv megíródott, nekem még kicsit fontos volt, hogy ennek a szerepnek – mármint az én szerepemnek – a lehetetlenségéről beszéljek. Ahogy én ezt egyáltalán magamban és a környezetemben kezelem, az nem problémamentes. Nagyon nagy fenntartásaim vannak. Ma már az, hogy én ilyesmiről egyáltalán beszéljek, nemcsak hogy nem fontos, hanem restellném is. Ha elindítasz egy történetet, amelynek ilyen és ilyen emberek a szereplői, akkor a történetet technikailag be kell fejezni. Ez a dramaturgiai aprómunka jó esetben nem látszik a szerkezeten, de egy csomó mindent el kell takarítani az útból, hogy minél kevesebb fájdalommal és kellő eleganciával ki tudjál szállni a történetből.
– Én úgy gondolom, hogy a lehető legjobban szálltál ki a történetből.
– Erről megoszlanak a vélemények.
– Ezt tudom. Sokaknak nem tetszett ez a vég, vagyis az a vég, hogy több vége van. Számomra pedig éppen ez az egyik legnagyobb erénye a filmnek. A film folyamán eltérő narratív sémákat – mesét, mítoszt, szerzői elbeszélést – tördelsz egymásba úgy, hogy nem tudunk dönteni sem egyik, sem másik érvényessége mellett sem, de teljes érvénytelensége mellett sem. Ez a lebegés állandó feszültséget okoz, miközben hatalmas életenergiákkal és életszeretettel hömpölyög előre a történet. Logikus tehát, hogy többször is fejeződik be. Ami egyben azt is jelenti, hogy annak, ami itt folyik, nincs vége, nem lehet vége – mint ahogy a mítosznak sincs vége soha –, csak a figyelő tekintet vonul át egy másik helyszínre. A stáb beül a kocsiba, és átautózik egy másik történetbe, és isteni vezetőjük, Kálmán észbe kapván, hogy már egy másik mese kezdődik, a távozó filmesek kocsija után lohol. Arról nem is beszélve, hogy ezek a végek megakadályozták annak a halvány rossz érzésnek a kifejlődését, amelyet az előbb említett filmes-művész reflexió kezdett volna kialakítani bennem. Ha ezt nem így fejezed be, én egy élménnyel szegényebb lennék most.
– Ezen hihetetlen viták voltak. Az összes munkatársam tiltakozott az ellen, hogy a Kálmánnak ez a jelenete ott maradjon. Amit formai szempontból abszolút megértek, mert ha egy dolognak vége akar lenni, akkor ebben az isten sem fogja megakadályozni. Persze akkor nem beszéltünk Brechtről. Az azért nem biztos, hogy nem lehet megakasztani ezt a dolgot, pláne, ha ezt csináljuk az egész film alatt. De volt itt más is. Ha megpróbálsz egy pillanatot, egy helyzetet megérteni, és időt töltesz valahol, és akár egy nagyon kicsi fokra sikerül eljutnod, akkor érzed ezt igazán meg, amikor kilépsz belőle. Ez minden búcsúnak a fájdalma, és erről is szólhat a halál. Ez meghatározó, erős élmény volt nekem a forgatáson. És lehet, hogy gyengeségnek tűnik, hogy otthagytam vagy odaraktam ezt a pár képet, de azt gondoltam, hogy ezzel tartozom magamnak, vagy megengedhetem ezt magamnak. Nem a saját közegünkben dolgoztunk, hanem egy idegen közegben. És megpróbáltunk úgy lenni ott – ez volt a munkánk –, mintha ez nem így volna. És bizony minden este beültünk a kocsiba, és elmentünk, és ők ott maradtak. Ennek, amit most mondok, semmiféle szociális mellékzöngéje nincsen. Ha az a habitusú ember vagy, akinek vannak etikai vagy morális aggályai – én az volnék –, akkor ezek az aggályok egyetlen pillanatban jöhetnek elő, és ez az. Van-e jogod itt lenni, ha elmész, és van-e jogod elmenni, ha itt voltál. És hogy mész el, és mit viszel magaddal, és mit hagysz ott. És hogy van ez, hogy ki-be lehet lépegetni az egyikből a másikba, egy teljesen más civilizációs közegbe? És etikus-e ez? Ahhoz, hogy te képes legyél szublimált formában erről az egészről beszélni, amiben benne voltál, ahhoz ki kell belőle lépni. A kettő együtt nem megy. Ha megpróbálok nagyon tisztességesen viselkedni, és világossá teszem, hogy ez az életem, és ez a munkám, akkor persze azt mondom, hogy igen, etikus. De valami rossz érzés mégis van.
– Ez a művészet egyik alapvető dilemmája. Fölhasználhatod-e eszközként a másokkal közösen megélt élmények legszemélyesebb valóságát.
– Különösen így van ez, hogyha provokálod a személyesség és a személytelenség határterületét. Pszeudodokumentumot, vagy fikciós úton előállított dokumentumot akkor tudsz csinálni, ha eléred azt az állapotot, hogy te csak egyszerűen ott vagy. Máshol. És tisztázod is, hogy nem azért vagy ott, mondjuk, mert oda tartozol. De ha tényleg elérted azt, hogy te csak egyszerűen ott vagy, és képes vagy ugyanúgy bámészkodni és használni a szemedet, mint a saját közegedben, akkor itt valami átverés van. Mert aztán használod valamire, amit találtál. És úgy gondolom, hogy nem a művészi etika kérdése ez, hanem az alapvető emberi etikáé. Azt hiszem, hogy talán ez az egyik fő gondom ezzel a szereppel. És ez egyáltalán nem érinti azt az egyébként nagyon-nagyon fontos kérdést – a mi esetünkben legalábbis nem érintette –, hogy mennyire van joga az egyik embernek belenyúlni a másik ember életébe. Szinte hisztérikusan aggályosan vigyáztunk erre. Talán nem is követtünk el nagyobb disznóságot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/09 15-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=728 |
