Osztovits Levente
„Városom méltó és nemes nevet választott, felmutatom ősi nevét, csodás szépségét, jelentését, sziklás szigeten áll – partjaira vidáman zúdulnak a tenger jövő-menő, rohanó hullámai.”
Így vall Whitman még a múlt századból, s mintha ezeken a sorokon töprengene a film szemüveges hőse, Isaac Davis is, amikor New Yorkról szóló regényének jelentésén, üzenetén töri a fejét. Imádja New Yorkot, s egyszersmind korunk pusztuló kultúrájának jelképét látja benne, s jobb híján végül is abban állapodik meg, hogy csoda és pusztulás ide vagy oda, New York az ő városa volt, van és lesz.
S amíg a képekbe belecsikorduló rekedtes hang biztatja és cáfolja önmagát, a vásznat ellepik egy csodálatos XX. századi tünemény képei: a sziklaszigeten az égboltot kihívó felhőkarcolók nappali és éjszakai látványa, az utcák páratlanul mozgalmas élete, a Central Park lelkesen tébolyult kocogói, a Broadway fényei, a Brooklyn Bridge utánozhatatlan eleganciája és méltósága, betör a kosz is persze, azaz megjelenik New York, a maga legigazibb ábrázatát mutatja fel a város, Amerika szíve, amelynek lüktetésénél egyetlen metropolisz sem árulkodik jobban arról, mivé alakult a huszadik századi élet.
S e remekül, szinte szívdobbanás ütemeire vágott képsorok alatt árad a maga tenyeres-talpas amerikaiságában is oly szívig érő zene: Gershwin Kék rapszódiája, valami együgyűen szép pátosszal, kikezdhetetlen hittel és energiával.
Mindez, amit most leírtam, a film végén megismétlődik. Vagyis aprócska hőseink csetlés-botlása, esendő kalandjaik felszívódnak a zene kikezdhetetlen vitalitásában, beépülnek a százemeletes homlokzatokba, a hidak vasoszlopaiba, a reklámok neonvillogásába: az ilyen életek sokaságából áll össze a régi indián település gránitföldjén emelkedő New York.
Ez a film minden megtévesztő látszat ellenére is a legoptimistább vallomások egyike a XX. századi életről és emberről. Woody Allent sokszor rosszul skatulyázzák be. Nagyszabású társadalmi szatirikust látnak benne, vagy Amerika-ellenes lázadót.
Egyik sem. Hogy nem szatirikus, azt ez a filmje – valószínűleg életművének eddigi legkiemelkedőbb darabja – bizonyítja. Az ő kamerájának fókuszában elsőrendűen mindig a lehetőségein kívül rekedt, önmegvalósításába belebukó kisember, periférikus értelmiségi áll. Allen a bukás lehetőségeinek vizsgálatánál fölöttébb óvatos: esze ágában sincs a saját személyét bomlasztó bukásokért nagy és patetikus elánnal az általában vett társadalomra zúdítani dühét. Arra sem hajlandó viszont, hogy a sikertelen embert kivonja önmaga és nézői rokonszenvéből. E kettős viszony a megértés és a bírálat, a rokonszenv és a humor igazi amerikai összhangzattanában valósul meg: taszítónak, vagy csak viszolyogtatónak beindított alapfigurái egy célt biztosan elérnek filmbeli életük során: az ember megszereti őket.
Isaac, a 42 éves szemüveges, kopott, „hajmeresztő szexualitású és fanyar humorú” félentellektüel chaplini módon kóvályogja végig a film másfél óráját a már ismertetett New York-i terepen. Két rossz házassággal, egy gyerekkel a háta mögött most éppen egy 17 éves lánnyal folytat viszonyt, akit azonban óva int magától, ismerve átkozott pechjét, hogy akibe ő érzelmeket fektet, az mindenképpen pórul jár. Kapcsolatuk látszatra groteszk és képtelen: a lány ártatlan, tehénszemű naivitása mindenben ellentmond a Bergman-rajongó Isaac orgazmus-központú bohémiájának. A film dramaturgiai felépítésének viszont éppen az adja meg az alapját, hogy ezt a képtelen kapcsolatot mintegy vezérmotívumként végigvezetve az epizódok sűrűjén nem hogy elfogadhatóvá, hanem egyedül értelmes életszervező erővé teszi. Allen vonzóan romantikus hajlama itt mutatkozik meg: ebben a szeretet-hiányos, sznobizmustól és divatos frusztrációktól hemzsegő életben ez a már csak a korkülönbség miatt is abszurdnak tűnő kapcsolat válik az egyetlen megváltás-eséllyé. Sőt: az egyetlen igazsággá. Éppen azért, mert törvényei arcpirítóan banálisak: hűség, ragaszkodás, a testiség szakkönyvek és szakértők által nem fertőzött animalitása, s amit a kislány még el is rebeg: a gyerek.
Ennek a motívumnak kezdetben semmi reménye sincs arra, hogy a futó epizódok egymásra zúduló tömegét logikus történetté szervezze. Tudniillik az epizódok eme melléktémának a groteszkségét hivatottak felerősíteni. Ellene játszanak. Csakhogy a sorozatosan kátyúba jutó viszonyok, elszalasztott lehetőségek mind-mind önmaguk irracionalitását bizonyítják be végül is, s így ez a romantikus, mesebeli kapcsolat válik fokozatosan az egyetlen ésszerű, valóságos céllá: csak ezért érdemes egyáltalán élni. Csak ezért. Bár látszólag minden ellene szól. De – mondja Tracey, a Londonba induló színiiskolás – „nem mindenki züllik el!”
Mert ebben a New York-i világban, ahol végeredményben jóindulatú, felszínesen kulturált emberek barátsága, szerelme, házassága bukik meg és züllik el, ahol a philadelphiai származású kékharisnya-kritikusba szebb és ragyogóbb feleség mellől esnek bele férfiak, ahol mindenki állandóan könyvet ír, ahol a sznobék házatáján oly divatos lila szövegek vonaglanak át utcai és vendéglői beszélgetések füstködén, ahol mindenki az orgazmusával van elfoglalva és házi pszichiátert tart, ahol a női emancipáció sikkes diadala, ha a biszexuális nő végül is az egyértelmű homoszexualitás mellett dönt – nos, ebben a bolond, megkavarodott világban a manhattani városképben kővé és acéllá örökült ősi energia joggal keresi megújulásának forrását abban a félmondatban, hogy „nem mindenki züllik el.”
E más filmben, más szerkezetben cukrosnak tűnő vallomásnak Allen teljes hitelt biztosít. „A kasztrált rabbinövendék”, „az elvált apák és fiaik sztárcsapatának tagja”, „a judeo-liberált paranoiában szenvedő” kis neurotikus slemil tévedései és tévelygései az irodalom és filmtörténet klasszikus szabályainak megfelelően tartanak a hős kötelező megtisztulása felé. Allen már régen kitalálta önmagát, azaz megalkotott egy antihősi küllemben a nagyváros flaszteréit és ágyait koptató Cyranót, s nem tagadta meg tőle – bármily ironikusan is látja – a mai kaland lehetőségét és a végcélt: létezése átélhetőségét, és ezáltal: igazi huszadik századi pátoszát.
A Manhattan nemcsak konstrukciójában, de minden mozzanatában az ihletett, eredeti művész és a fölényes mesterember munkája. Manhattan szüntelen mozgását a képsorok állandó dinamizmusa bizonyítja, s mindez sohasem tűnik illusztratívnak: minden helyzet a lehető legegyszerűbb, és ezáltal a legtermészetesebben alkalmazkodik az adott epizód belső jelentőségéhez, összességük azonban valóban a New York-i városrész tökéletes vitalitását idézi fel. Tanítani kellene, mennyire tisztában van Allen egy-egy jelenet hierarchikus fontosságával: soha semmit nem játszat túl, a képek és jelenetek időtartama pontosan annyi, amennyi a célszerű ötletnek megfelel.
A fényképezés virtuózan alázatos és észrevehetetlen módja is ezt a profi fölényt szolgálja. Gordon Willis annyira jó operatőr, hogy a film közben észre sem vesszük, hogy amit látunk, azt valaki fotografálta.
A természetesség, a közvetlenség, az átélhetőség útja elől hárít el minden akadályt a színészi játék is. Woody Allen csak a legnagyobbakkal mérhető komédiás és sohasem önmutogató clown. Természeti törvényt fogadtat el velünk: olyan, amilyen, sőt – s ez legjobb filmjeinek csodája –: mi is olyanok vagyunk, mint ők. Diane Keaton, a philadelphiai konzervatív családból származó hosszúra nőtt úrilány nemcsak mint ellenpont tökéletes, hanem a nagyvárosi és tipikusan amerikai kékharisnya portréját is a paródia olcsóságától megóva hozza elénk. Frenetikusan mulatságos.
De ez mondható el valamennyi színészről. S hála a magyar szinkronnak, amelyben dr. Márkus Éva nagy rutinja, érzékenysége segítségével Kern András és Bánsági Ildikó a szuverén, nagy alakítások szintjére emeli Allen és Keaton megszólaltatását.
És még valamit a szájharmonikáról.
Az egyetlen jelkép a filmben. Tracey, a kislány ajándékozza meg vele Isaac-ot a megajándékozott nem kis megdöbbenésére és mulatságára. Aztán a szájharmonika egy időre eltűnik szem elől, Isaac is magára marad, novellatémát forgat a fejében arról, hogy az emberek szüntelenül felesleges, neurotikus dolgokat találnak ki maguknak, majd a magnó előtt felteszi magának a kérdést, miért érdemes élni, és Groucho Marxtól kezdve a Jupiter-szimfónián, a svéd filmeken, Louis Armstrongon át Frank Sinatráig tucatnyi dolgot sorol fel.
S ekkor váratlanul újra előbukkan a szájharmonika.
Mint az a két piciny fehér balettcipő Chaplin filmjében.
Én azt hiszem, azt képzelem, hogy amikor a manhattani látkép alatt újra feldübörög a Gershwin-zene, a zenekarban ott szól ez a szájharmonika is.
S ezen a csacsi játékszeren a „nem mindenki züllik el” Woody Allen-i hite.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/11 34-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7273 |
