Létay Vera
Kiküldött munkatársunk beszámolója
A fesztiválpalota előtt a Lidón, a szélben csattogó zászlók alatt, délutánonként fehér teherautó álldogál, oldala beborítva hatalmas, fekete szegélyű, nyomtatott gyászjelentésekkel: „Fellini halott”, „Truffaut öngyilkos lett”, „Antonioni elhunyt”, „Spielberg kómában”, „Kubrick megbénult”. A nem túlságosan ízléses tréfa valamilyen filmet óhajt ily módon reklámozni, a történtek után egyedül ez érdemes a megtekintésre. Az amúgy sem különösebben derűs világpolitikai légkörben, amikor az újságok naponta morbid képtelenségekkel kedveskednek, amikor tanulmányokban, fesztiváltudósításokban a „filmművészet válsága” kifejezés olyan egyhangú már, mint télen a varjúkárogás, a temetői ötlet nem számíthat nagy sikerre. A filmművészetet folyvást eltemetik, a nekrológokat telexgépek repítik a négy égtáj felé, a „megboldogult” azonban nem hajlandó magára húzni a koporsófedelet.
Régi és új
Carlo Lizzani, a neves filmteoretikus és rendező, a sok viszontagságot megért, s két éve újjászervezett Velencei Biennále igazgatója, a fesztivál katalógusához írt bevezetőjében annak a meggyőződésének ad hangot, hogy a hetedik művészet mostanság új életerőről tanúskodik, s a. jelenlegi korszakra nem a „krízis”, hanem inkább a „mutáció”, az ugrásszerű változás, az új sajátosságok kialakulása a jellemző. Lizzani derűlátásának – legalábbis ami az általa irányított fesztivált illeti – kétségkívül van alapja, az idei Mostra ritka diplomáciai tehetséggel elegyítette az újat és a régit, a friss neveket és törekvéseket és a kortársi filmművészet erős valutáját jelentő művészek munkáit, a vadonatúj szenzációt és a hagyományok ápolását, megadta a kritikusoknak, ami a kritikusoké, és a közönségnek, ami a közönségé. Mindezek mellett a velencei szemle nem növekedett fesztiválmonstrummá, elkerülte a nagy, nemzetközi filmtalálkozókat fenyegető veszélyt, az elefantiázis betegségét, arányos és áttekinthető maradt, s ugyanakkor sikerült felkeltenie a gazdag választék benyomását. S noha Lizzanit – különösen francia részről – támadások érték, mivel a „filmvásár-Cannes” és a kulturális értékeket támogató Velence ellentétpár felemlegetésével érzékenységeket sértett, ritka egyensúlyozó képességét általánosan nagyra értékelték. A fiatal tehetségek, a társadalmi érdeklődésű művek, a fejlődő országok filmművészetének támogatásával egyidejűleg a lagúna-városba csábította a nagy amerikai neveket, a legújabb szuperprodukciókat is. S tette ezt olyan esztendőben, amikor színre lépett az európai fesztiválok nehézsúlyú riválisa, a Los Angeles-i filmvásár.
A Dél/Éjfél elnevezésű versenyen kívüli műsorban a fesztivál belépőjegy nélkül nyitotta meg kapuját a közönség előtt, s itt olyan szélsőséges műfajok, törekvések kaptak helyet, mint például Edgardo Cozarinsky dokumentumfilmje Ernst Jungen naplója alapján, a nácik megszállta Párizsról, az Egy magányos ember háborúja; Jean Renoir 1950-ben Indiában készített filmje, A folyó, vagy a nagy portugál kortárs-rendező Manoel de Oliveira Francisca című műve, és Steven Spielberg szuperkalandfilmje, Az elveszett frigyláda fosztogatói, amely Amerikában már a Csillagok háborúja bevételi rekordjait is túlszárnyalta. A régebbi és vadonatúj filmek egyvelegét Howard Hawks retrospektív-sorozat egészítette ki.
A fiatal művészet iránti megkülönböztetett figyelmet Velencében a díjazás rendszere is kifejezi: a legjobb versenyfilmet és a legjobb első filmet egyaránt Arany Oroszlán jutalmazza. Az „opera prima” kategóriájában kitüntetett huszonhat esztendős szarajevói fiatalember, Emir Kusturica munkája, az Emlékszel Dolly Bellre?, ez a kedves, őszinte, lírai történet a felnőtté válás iskolájáról, a hatvanas évek első éveiből, legalább olyan általános érdeklődést keltett, mint a tekintélyes nevek alkotásai, amelyeket még betakarítás előtt, lábon vesznek meg a mosolygó fesztiváligazgatók.
A díjak elosztását idén egyébként is szokatlan egyetértés kísérte, a főzsűri és az egymástól függetlenül működő számtalan mellékzsűri, a filmkritikusok nemzetközi szövetsége, a FIPRESCI; a katolikus filmszervezet bírálóbizottságáig bezárólag, sorra ugyanazokat a műveket jutalmazta. A nyugatnémet Margarethe von Trotta alkotása, az Ólmos évek nemcsak az Arany Oroszlánt nyerte el, de még legalább négy-öt egyéb zsűri fődíját is, s ezt nyomban a brazil Leon Hirszman társadalmi-politikai drámája, a Nem viselnek szmokingot követte minden felsorolásban.
A nácizmustól a terrorizmusig
Az Ólmos évek zsenge gyermekkortól végigkövetett párhuzamos életrajz két nővérről, akik eltérő jellemüknek megfelelően különböző irányban keresik a társadalmi állapotok megváltoztatásának lehetőségeit. Ez így persze nagyon szigorúan hangzik, de Margarethe von (Trotta érzelmi és intellektuális árnyaltsággal ábrázolja a rivalizálás és mély szeretet kettősségével színezett ellentétes életutat, belső fejlődéstörténetet, amelyet a leánytestvérek végigjárnak. És ez a fejlődéstörténet egyben a Német Szövetségi Köztársaság fejlődéstörténete is egy bizonyos szemszögből tekintve, a nácizmus bűneiért érzett felelősség gyors elhessegetésétől, az „ólmos” ötvenes évektől a terrorizmusig, s a legfiatalabb nemzedék követelőző kérdéséig, amely fel akarja fejteni az igazságot, a megszépítetlen igazságot.
A szigorú, protestáns családban nevelkedett két kislány tűz és víz jellem. Juliane szelíd és engedelmes, Marianne nyughatatlan lázadó, s ez a magatartás felnőtt korukban mintha sajátságos módon fölcserélődne. Mindketten részt vesznek a 68-as mozgalmakban, mindketten tenni akarnak valamit egy új korszak létrehozásáért: míg Juliane egy feminista újság szerkesztője lesz, és lépésről lépésre képzeli el a változást, Marianne csak az erőszakot látja célravezetőnek, s a terrorizmusnál köt ki. Letartóztatják, s titokzatos körülmények között meghal a börtönben, a jelentések öngyilkosságról beszélnek. Az újságíró-nővér nem hisz ebben a változatban, feladja egzisztenciális és magánéleti biztonságát, s megszállottként próbálja felderíteni a halál valódi körülményeit, de bizonyítékai a megváltozott légkörben már senkit sem érdekelnek.
Az Ólmos évektől távol áll a terrorizmus dicsérete, eléggé diplomatikusan elkerüli az állásfoglalást, a két nővér sorsában a német értelmiség tragikus megosztottságának pszichológiai drámáját ábrázolja. Mégis, nem nehéz felfedezni Marianne alakjában a halvány hasonlóságot a Baader–Meinhof csoport egyik tagja, Gudrun Ensslin személyével, aki börtöncellájában állítólag ugyancsak öngyilkosságot követett el. Margarethe von Trotta nyilatkozatában elmondja, hogy mély hatást gyakorolt rá Christiane Ensslin, Gudrun nővérének ebben az évben megjelent könyve, amelyben kétségbeesetten hadakozik testvére halálának hivatalos verziójával. A rendezőnő, aki egyben filmjének forgatókönyvírója is, rendkívüli rokonságot érez Christiane élményeivel és nézeteivel.
„Mindketten ugyanahhoz a generációhoz tartozunk, a háborút gyermekként éltük át, az ötvenes években nőttünk fel, amelyeket éppen úgy, mint ő, „ólmos éveknek” érzek. Akárcsak ő, én is lázadó, engedetlen iskoláslány voltam. A filmben számos mozzanat található, amelynek több köze van hozzám, mint őhozzá, azután vannak olyanok is, amelyeknek egyikünkhöz sincs, csupán a nemzedékünkből való filmbeli nőalakhoz, aki a valóság lepárlásából született.”
A társadalmi állapotok forrongásáról rajzol képet egyszerű és kemény vonásokkal a brazil „cinema nôvo” ismert képviselője, Leon Hirszman, Carlos Diegues és Glauber Rocha barátja is, akinek filmje, a Nem viselnek szmokingot nemcsak a zsűri különdíját és az egyéb kitüntetéseket nyerte el, de általános rokonszenvet keltett a fesztiválon. Akik nem viselnek szmokingot: São Paulo-i gyári munkások. Hirszman egy külvárosi munkáscsalád életében sűríti össze azokat a társadalmi konfliktus-forrásokat, amelyekkel a mai Brazíliában a munkásosztálynak szembe kell néznie. Kétféle életvitel, kétféle jövő-modell összetűzéséről van szó. Az apa régi szakszervezeti aktivista, aki a sztrájkot az osztályharc fontos eszközének tekinti, fiát nem érdeklik a tágabb perspektívák, jól akar élni, új házat és szép bútort vásárolni, szeretett, fiatal feleségének. A sztrájktörőt megtagadja saját családja, felesége is, s a megrendült fiatalember elszakadni érzi mindazt, amihez érzelmi köldökzsinór kötötte.
Más-más megközelítésből ábrázolja a megoldásra váró, heveny társadalmi problémákat a neves indiai rendező, Mrinal Sen Kaleidoszkóp című filmjében, és a Dél/Éjfél sorozatában bemutatott Christiane F., mi, a Zoo-állomás gyermekei alkotója, a nyugatnémet Ulrich Edel. Az indiai művész az emberhez méltó anyagi feltételek biztosításáért emel szót népe számára; a középosztálybeli környezetben a főzéshez szükséges gáz megvásárlása is elérhetetlen luxus-álomnak tetszik. A német mű egy degenerálódási folyamat ijesztő mélységét mutatja: a kiskorú kábítószer-élvezet és prostitúció nagyvárosi fertőző betegségét. A tizenhárom éves Christiane.F. valóságos figura, magnetofonba mondott naplóját a Rakéta Regényújság is közölte folytatásban. Ulrich Edel rekonstruált filmje a szociális indítékok, a társadalmi háttér, a lélektani motiváció faggatása nélkül kelti életre a herointól roncsolódó, pusztuló, lidérces gyerekvilágot, s a külsőséges ábrázolás ellenére is döbbenetes hatást tesz a témát kevéssé ismerő nézőre.
Az olasz film édes álma
Az említett filmekkel mintha abba is maradt volna a mai „valóságos” valóságtól ihletett művek sora. Legalábbis az olyan alkotásoké, amelyek mégoly félszeg és kétkedő reménnyel, de hisznek abban, hogy a világ jelenségeinek közvetlen érzékelésével és ábrázolásával közvetve hozzájárulhatnak a világ változásához. Különösen szembeötlő volt ez a fásultság, szenvtelen elfordulás a társadalmi kérdésektől, az egyént és közösséget mozgató ideáloktól az olasz film esetében, amely nemrég még vitalitásával, rokonszenves izgékonyságával annyi más ország filmművészetét termékenyítette meg.
Marco Ferreri versenyen kívül bemutatott legújabb munkája (talán igazat kell adnunk kijelentésének, hogy a sajtokhoz jobban illik a versengés, mint a műalkotásokhoz, ámbár az ókori görög dráma nagyjai, Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidész sem sajtokkal nyertek díjakat), A közönséges őrület történetei, Charles Bukowski könyvéből, éppoly különcködő, mint a rendező filmjei általában; csakhogy nélkülözi azt a frivol lényegbelátó eredetiséget, amely egyébként művészetének sajátja. Ezt az alkoholban áztatott, szexualitással felcsigázott történetet a semmit sem akaró, szétesett személyiségű, tehetséges íróról, a siker hiábavalóságáról, az érzéki valóság (ital és szeretkezés) szinte metafizikus jelentőségéről, csak a zseniális Ben Gazzara játéka menti valamiképpen.
Az olaszok öt filmmel neveztek be a versenybe (a franciák csupán egy keresett és finomkodó „opera prima”-val, Catherine Binet Dolingen de Oratz grófnő játékai című munkájával szerepeltek); az öt lövésből azonban csupán egy súrolta – éppen hogy – az Arany Oroszlánt. A huszonnyolc esztendős Nanni Moretti tehetséges, bár soványka Nyolc és félje, az Édes álmok, Leon Hirszman filmjével megosztva kapta a zsűri különdíját, ami ellenérzést keltett ugyan a külföldi kritikusok körében, de elégedettséggel töltötte el az olasz filmet pártoló hazai közönséget. Az Édes álmok szerzői mű a javából, egy filmrendezőről szól, s ez a filmrendező természetesen nem más, mint Nanni Moretti maga, nemcsak írta és rendezte a filmet, de a főszerepet is ő alakítja. Ha sikerül eltekintenünk attól, hogy kissé csömörünk van már a filmrendezőkről szóló önvallomásoktól, hiszen moziba járván már azt képzelhetjük, hogy a népesség nagyobbik hányadát filmesek és televíziósok alkotják (persze az sem lehetetlen, hogy úgy van), az Édes álmok szellemes petárdáktól, öniróniától szikrázó, mulatságos filmecske. S mulatságos a főhős is, aki sápadt, intellektuális fájdalmával jár ankétról ankétra, s hallgatja unottan, kedves cinizmussal ugyanazokat az elcsépelt kérdéseket, ezt például: „ugyan mit kezdhet élettől elszakadt filmjével egy trevisói háziasszony, abruzzói pásztor vagy lucanói napszámos?” Nevetünk a kérdezők demagóg korlátoltságán, s ezek után csak némi szégyenkezéssel merjük feltenni magunknak a kérdést: ugyan mit kezdhet ezekkel az új olasz filmekkel egy trevisói háziasszony, abruzzói pásztor vagy luoanói napszámos?
Salvatore Piscicelli Róza esélyei című alkotása különös hármasról szól, a széplányról, aki otthagyta a gyári munkát az alkalmi prostitúcióért, bizonytalan egzisztenciájú fiújáról és annak barátjáról, egy homoszexuális garázstulajdonosról, aki a biológiai akadályok miatt Róza közreműködésével szeretne gyereket szerelmétől. A Piso pisello, Peter Del Monte munkája bizarr játék egy hóbortos családról, ahol a tizenhárom éves kisfiú véletlenül együtt alszik egy érzéki szépséggel, s hogy a fiúcska nem csupán szépet álmodott, annak gyermekáldás a bizonyítéka. A tizennégy éves apa nagy felelősségérzettel neveli utódját. Ezek a filmek mind magas technikai színvonalon, a hozzáértés könnyedségével készültek, csak éppen átjárja őket a szél, s egy óra múltán már a nyomukat is elfújta.
Luxus-kategóriájú technika
A fölényes, szinte kihívó technikai virtuozitás jellemezte szinte kivétel nélkül a bemutatott amerikai filmeket, nem is beszélve a Georges Lucas produkciójában készült kalandfilm-fantazmagóriáról, Az elveszett frigyláda fosztogatói című Spielberg-sziporkáról, amelyben Hitler meg akarja szerezni Mózes természetfölötti erővel rendelkező frigyládáját, de egy mindenkinél bátrabb, ügyesebb, furfangosabb amerikai régészprofesszor meghiúsítja a Gestapo ármányait. Csodák, boszorkányságok, 7500 élő kígyó, kémkedő és feljelentő nácibérenc kismajom, szemünk láttára elolvadó emberarcok, verekedések és fantasztikus megmenekülések igézhetik a moziszékhez az ifjabb korosztályt és az ilyesmit kedvelő felnőtteket.
A Halál a hídon (Blow-out), Brian de Palma filmje Antonioni Nagyításának. (Blow-up) auditív változata. Itt egy filmgyári hangtechnikus (John Travolta) magnetofonjával hangeffektusokat gyűjt az éjszakai mezőn, levélsurrogást, bagolyhuhogást, amikor egy arra haladó autó defektet kap, és a híd korlátját átszakítva, belezuhan a vízbe. A hangszalag a defektet megelőzően lövés hangját rögzíti. A kocsiban az egyik amerikai elnökjelölt ült alkalmi szeretőjével – a bonyodalmakat ezek után nem nehéz kitalálni. A film azonban különleges technikai bravúrokkal kápráztatja el a nézőt, a filmkészítés magasiskoláját láthatjuk, lélegzetelállító gépmozgásokat, csuklásra késztető beállításokat (az operatőr az Oscar-díjas Zsigmond Vilmos), de ez a bűvös külső tökély olyan, mint valami drágakövekkel kirakott, felékesített kardhüvely, amelyből éppen csak a kard hiányzik.
Hasonlatunkat elmondhatnánk a látott amerikai filmek legtöbbjére, a luxus-kategóriájú színészi játék sem feledteti a fegyvertok ürességét. Az egykor új Orson Wellesként ünnepelt Peter Bogdanovich kedves és szokványos komédiája, az Ők mind nevettek, Audrey Hepburn-nel és Ben Gazzarával a főszerepben, az Ulu Grosbard versenyfilmje, az Igaz vallomások Robert De Niro és különösen Robert Duvall hihetetlenül finom és átlényegült alakításával, inkább színészi jutalomjátéknak tekinthető. A katolikus pap (De Niro) és a rendőrnyomozó (Duvall) testvérek, s egy szörnyű gyilkosság kapcsán találkoznak újból össze. Egy rosszéletű hölgyet szabályosan két darabba vágva találnak meg rendőrök, akik össze is vitatkoznak, hogy ilyen rendkívüli esetben két, vagy csupán egy hordágyra van-e szükség. A gyilkossággal egy nagyhatalmú, nagytekintélyű iparmágnást gyanúsítanak, akit éppen az év legtiszteletreméltóbb katolikus polgárának választanak meg.
Ugyancsak egy meggyilkolt leányzót találnak meg az utcai szeméttárolóban (ezúttal egydarabban) a cseh származású Ivan Passer Cutter módjára című amerikai filmjében, és a gyilkossággal természetesen itt is egy nagytekintélyű, nagyhatalmú iparmágnást gyanúsítanak. Cutter, a vietnami háborúban megvakult, meg-nyomorodott, egzisztencia nélküli alkoholista fiatalember minden benne szorult gyűlöletét és elkeseredettségét ebben a nyomozásban kamatoztatja. Már csak ebből a rövid felsorolásból is kitetszik, milyen azonos dramaturgiai sémára készülnek ezek a filmek, ha külön-külön látjuk őket, a tehetséges előadásmód talán elleplezi az esendő lényeget. Passernek, aki Intim megvilágításban című filmjével a cseh új hullám egyik legszebb, legjellegzetesebb darabját alkotta meg, nem sikerült utánoznia Miloą Forman üstökösszerű amerikai művész-karrierjét. A sors furcsán keverte kártyáit, amikor ugyanazon a fesztiválon vetítették Jiří Menzel csehnél csehebb retró-komédiáját, a Sörgyári capricciot és Passer amerikainál amerikaibb bűnügyi melodrámáját.
Az amerikai filmek közül a legigényesebb kétségkívül Sidney Luinet A város hercege című háromórás alkotása volt, (ez egyébként a versenyben is szerepelt); története arról az átláthatatlan korrupciós érrendszerről szól, amely a bűnüldöző szerveket is keresztül-kasul behálózza. A film hátterében valóságos események állnak: napvilágra került, hogy a rendőrség kötelékében előforduló korrupció felderítésére alakult legfelsőbb, titkos bizottság egyik nyomozóját is megvásárolta a kábítószerkereskedelem, A detektív-barátait feladó fiatalember drámájában, a kettős játék feszültségében Lumet az árulás folyamatának lélektani csapda-jellegét is kiválóan érzékelteti, a személyes morál fokozatos, szinte észrevétlen leépülését, a vakmerőséget és állati szorongást, amely a csuszamlós úton „a város hercegét” végigkíséri. A Forman Hairjéből megismert Treat Williams kivételesen érzékeny és robbanékony színész, ördögi ügyességgel forgatja a nézőt a rokonszenv és a megvetés érzelmi körhintájában. Az elsősorban dialógusokon alapuló helyzetek zárt rendszere egyébként inkább izgalmas televízió-drámát idéz.
Film a pápáról
Igor Talankin, akinek Tolsztoj Szergij atya című elbeszéléséből készített filmjét legutóbb nálunk is játszották, Csillaghullás című új műve szép fényképezéséért (Gregorij Rerberg munkája) a zsűri oklevelét nyerte el. A lírai hangvételű háborús történet egy tizennyolc esztendős sebesült katona és a frontkórházi kis ápolónő szerelméről beszél, a háború oktalanságáról és embertelenségéről, de ennél az igaz, így önmagában azonban közhelyszerű megállapításnál nem tud többet sugallni.
Talankin alkotásán és a jugoszláv Lordan Zafranović Itália bukása című filmjén kívül (erről a Filmvilág pulai fesztiváltudósítása már beszámolt) más háborús témájú művet nem is láttunk a versenyben, de talán még versenyen kívül sem, tehát ez az idei ebben a tekintetben ritka békés fesztiválnak bizonyult, legalábbis azok számára, akik nem olvasták az újságok fenyegetőbbnél fenyegetőbb híreit.
Talán egy film utalt még a háborúra, dehát ennek nem ez volt legfőbb jellemzője; a szenzációként beharangozott Zanussi-filmre gondolunk, II. János Pál pápa életéről, aki mint köztudott, Karol Wojtyla néven született a lengyelországi Wadowice-ben. Az Egy távoli országból című angol– olasz mammut-produkcióban, tízmillió dolláros költséggel készült film nagy tapintattal keverte össze a dokumentumot a fikcióval, s központi témájául nem is annyira a pápa személyes élettörténetét választotta, mint azt a harcot, amit a katolikus egyház vívott elismertetéséért a népi demokratikus Lengyelországbán. Ezt a történelmi freskót azonban olyan elfogult patetizmussal, az (ellen)sematizmus olyan árnyaltságot és ezért az igazságot is nélkülöző kliséivel ábrázolta, miként egykor a csömörös emlékű politikai agitkák tették, persze, ellenkező előjellel. Az ausztrál és angol színészekről – kelet-európai habitussal, az ötvenes évek lengyel öltözékében, hajviseletével – már ne is beszéljünk. Kevés filmet vártak nagyobb érdeklődéssel, és kevés film bukott nagyobbat ezen a fesztiválon, mint Zanussi nemzetközi szuperprodukciója; a rosszmájú kritikusok (akik egyébként szinte mind tisztelői a kivételes tehetségű és intellektusú rendezőnek) el is nevezték Exzanussi-nak. Következő munkája után bizonyára visszaváltoztatja majd nevét Zanussi-ra.
Nem beszéltünk még a magyar versenyfilmről, Jancsó Miklós A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon című új művéről, de nem volna ildomos a közeljövőben bemutatásra kerülő film kritikái elé vágni. A velencei fogadtatás vegyes volt; Jancsóról természetesen a legnagyobb mesternek kijáró figyelemmel és tisztelettel írtak, s még a fenntartásokat hangoztatok is elismerően szóltak a mű virtuozitásáról.
Valószínű, hogy az idei Velencei Biennále – jövőre ünnepli ötvenedik jubileumát – nem jelentett mérföldkövet a filmtörténetben, de azért minden szorgalmas fesztivállátogató számára világos lehetett: korai még a filmművészet temetése. Igaz, Fellini, Truffaut, Antonioni, Kubrick nem szerepelt új filmmel ezen a Mostrán, de azért – köszönik, megvannak. Szerepeltek mások, és a többiek is dolgoznak. És nem kell – még képzeletben sem – kiirtani a filmvilág nagyjait ahhoz, hogy az új tehetségek érvényesüljenek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/11 19-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7270 |
