N. N.
Az idei szovjet filmhét kiemelkedő eseménye a kiváló szovjet filmrendező, Nyikita Mihalkov három művének – az Etűdök gépzongorára (Platonov), az Öt este és az Oblomov néhány napja – bemutatója illetve felújítása. Ez alkalombó adjuk közre – az Iszkussztvo Kino és a Film und Fernsehen nevű szaklapok alapján – az alábbi beszélgetést.
– Ön eddig öt filmet rendezett. Hogyan látja: mindig „ugyanazt” a filmet csinálja, vagy művei élesen különböznek egymástól?
– Filmjeimben – függetlenül attól, hogy westernt, melodrámát vagy tragikomédiát forgatok – az egyén és a környező világ harmóniájáról próbálok beszélni. Vagy éppen ellenkezőleg: a diszharmóniáról. Mindenesetre a hősök és az őket körülvevő élet s természet párbeszédszerű kapcsolatairól. Azaz a harmónia kialakulásáról az emberben; hogyan éri el, vagy hogyan nem éri el a világgal és önmagával való lelki összeolvadás érzését. Nagyon lényeges számomra ez a kérdés, bár jómagam nem tudom a választ. Azt azonban igen, hogy ha nem találunk is valami határozott megoldást, akkor is feltétlenül szükséges legalább feltenni ezt a kérdést.
– Mégis, mintha stílusa filmről filmre változna.
– Ezt pontosan nem tudom megmondani. Az utóbbi időben például jobban szeretem a totálplánokat. De általánosabban szólva: egyre erősebb bennem a törekvés, hogy az ábrázolást telítő érzelmi információ a lehető legkevésbé legyen nyilvánvaló, hogy apránként szülessen meg, és a lehető legkevesebb rendezői erőszak legyen benne. így maximálisan felszabadul a néző; agya és lelke önállóan dolgozhat.
Az Etűdökben van egy jelenet, amikor Szofja és Platonov először találkoznak hét év után, a napsütötte teraszon, és a nő az idegenek előtt megkérdezi:”Ön? Tanító? Csak tanító?” Kiejti kezéből a virágot, Platonov felveszi. „Miért nem vitte többre?” Ha Szofja nem tette volna fel ezt a kérdést, akkor minden botrány és tragédia nélkül zajlott volna le. Azt kérdezi meg ugyanis, amire Platonov hét éve sehogy sem akart válaszolni. – És mellékesen kérdezi, mintha semmi köze sem volna hozzá, pedig Platonov az ő akkori árulásával igazolta, ami vele történt. Szofját vádolta mindenért. Ráadásul Szofja nem azon magas mérce szemszögéből teszi fel ezt a kérdést, amelyet Platonov állít magával szemben, hanem olcsó, banális csomagolásban, és olyan elcsépelt, ostoba szavakkal, hogy Platonovban minden felrobban és bosszút követel. Szofja megint leejti a virágot, de Platonov mozdulatlan marad. Szünet. A jelenetet és a hősökhöz való viszonyunkat olyan dolgokból akartuk felépíteni, melyek látszólag nem kapcsolódnak a történtek lényegéhez, hanem apró részletek. Platonov érzelmeinek bonyolult zűrzavara – régi sérelme, lelki komplexusai, sértett férfiúi büszkesége, régóta várt és édesen fájdalmas csalódása Szofjában, bosszúvágya – külsőleg egyelőre csak abban fejeződik ki, hogy vét az illemszabályok ellen. Ezt a részletet és a hős emögött rejlő érzelmeinek hullámzását lehetséges, hogy könnyebben elkerüli a figyelem. Ez persze nem jó a filmnek, de mégsem éreztük, hogy jogunk volna lökdösni a nézőt: most balra nézzen, most jobbra nézzen. Nem vagyunk idegenvezetők a saját filmünkben. Ha a néző megértette a számunkra hangsúlyos részletet – nagyszerű! Ha nem – mit tegyünk, menjünk tovább. Fokozatosan ismertetjük meg a nézőt a történtekkel, a hősök alakjára vonatkozó érzelmi információkkal. Röviden: minél kevesebb a filmkockában a rendezés „kezenyoma”, annál igazabb. Ezért törekszünk arra, hogy hosszú beállításokban, nagy panorámákkal vegyük fel a jeleneteket, egyrészt, hogy a színészeknek alkalmuk legyen beleélni magukat a megfelelő állapotba, másrészt, hogy ne szakítsuk meg az epizód általános hangulatát, és hogy ne töredékesen ábrázoljuk.
A legelső filmem óta nyilvánvaló számomra, hogy a plasztikus elemek erőltetése nélkül kell átadni a nézőnek az érzelmi információt. Azt hiszem, munkánkban a legerősebb stílusformáló tendencia ahhoz kapcsolódik, hogy minden erőnkkel meg akarjuk teremteni azoknak az embereknek a világát, akikkel meg akarjuk ismertetni a nézőt. És amikor megszületett ez a világ, amibe a hősök jellemét, kölcsönkapcsolatait, belső mozgását is beleértem, és ennek megvannak a maga játékszabályai, akkor nem tűnik hamisnak. Még akkor sem, ha ez a világ például szándékosan feltételes módban ábrázolt, hiszen amikor a feltételes elemek „hamisságában” ott rejlik a kölcsönkapcsolatok igazsága, és amikor e világon belül, a filmkocka keretein belül szabadnak, könnyednek érzik magukat az emberek, akkor az, amit átélnek és ami történik velük, igaz.
– Lényegében tehát ezen alapszik filmjeinek képi világa, stílusa is.
– Számomra a stílus a rendező arca. Ez azokra a rendezőkre is vonatkozik, akiket személy szerint nem szeretek. De ha a filmjeikben felismerhető készítőjük kezenyoma, ez a felismerés szerintem feltétlen jele annak, hogy művészi alkotásról van szó. Mert csak ilyen alkotás beszél alkotói tehetségről. És csak ebben az esetben lehet komolyan filmművészetről beszélni. A stílust nem választják meg, a stílus születik. Egy jelenet felvételének, montázsának módszerei már abból következnek, amire ott érzelmileg szükség van. Például az Etűdök gépzongorára című filmünkben a néző számára elég érdekes annak az epizódnak a tartalmi információja, amikor Platonov és a tábornokné beszélgetnek: kiderül régi, bonyolult kapcsolatuk és az, hogyan viszonyul ehhez Platonov most, Szofja megérkezése után stb. Látszólag kézenfekvő, hogy beszélgetésünket portrészerűen fényképezzük, hogy a néző lássa a nő arcát, ahogy sír és követelődzik, és a szórakozott, unatkozó Platonovot. De mi hátulról fényképeztük őket, az egész jelenetet ugyanabban a plánban, megszakítás nélkül vettük fel. És ez a megoldás nem volt véletlen. De nem az a vágy késztetett rá, hogy minden szabályt megszegjünk vele! Egyszerűen úgy gondoltuk, hogy akkor lehet a legnagyobb érzelmi feszültséget elérni, ha különböző hőmérsékleten adjuk meg a verbális és a képi információt. Ekkor a nézőben olyan erős lesz a vágy, hogy meglássa azt, ami számára nem hozzáférhető, szinte közeledni akar a filmvászonhoz, hogy mindent a saját szemével lásson. Azért merem remélni, hogy ilyen, számunkra maximálisan kiszámított jelenetben nem lehet észrevenni a hideg alkotói szándékot. Nem tudom, miért, de teljesen biztos voltam abban, hogy ezt így kell csinálni. Amikor megszületik bennem egy epizód valamilyen megoldása, gyakorlatilag nem tudok róla lemondani, és nem azért, mert makacskodom, hanem mert képtelen vagyok elképzelni, hogyan lehet másként. Olykor könnyebb megváltoztatni egy gondolatmenetet, egy figura értelmezését, de a majdani film stilisztikai érzékelése adott dolog, a maga életét éli az emberben.
Még egy példa. Oblomov és Stolz egyik beszélgetését egyszerű falusi fürdőben képzeltem el. Rengeteg vitám volt a stábbal e jelenet miatt. Hiszen maga a szöveg elhangozhatna kocsmában, útközben vagy bálon is, nem kapcsolódik közvetlenül a fürdőhöz. De szerintem valami önálló is létrejön, amikor itt ez a meleg sarok, kint az utcán meg fagy, és a természet végtelen magányt áraszt. Ennek az érzésnek az ellenpontjaként látjuk a hősök bonyolult viszonyát, konfliktusukat és magyarázkodásukat. És mindez annak jegyében történik, hogy a moziban ülők mind, kivétel nélkül tudják, milyen érzés ez, fürdő után. A nézőt átélésre lehet késztetni az élő és közvetlen emlékek, a személyes emberi tapasztalat felhasználásával, s akkor ez lelki átélés lesz. Az élet külső formája megmozgatja a belsőt, új ritmusokat szülhet. És nem arról van szó, hogy valami más értelemmel töltsük meg a formát, hanem hogy lehetőséget adjunk a régi tartalomnak, hogy aktivizálódjék és megmutatkozzék.
– De mégis, mi az az impulzus, ami megszüli a megoldást?
– A zene. Mindennek az alapja a film zenei érzékelése.. Ezt persze az érzelem, a gondolat váltja ki. A zene már a következő lépcsőfok az absztrakciótól a konkrét kép felé. Ez nem azt jelenti, hogy már tudom ilyenkor, hogyan fogom fényképezni a filmet vagy hogy miről szól. Az eszemmel még semmit sem tudok. De már ott zeng bennem és aztán már minden magától összeválogató-dik, és engem csak az aggaszt, hogy meg ne törjön ez az általános hangzás. A szerelem rabjai határozott elképzelésből született, már előre tudtam, hogy milyennek kell lennie a befejező epizódnak – a hős halálának jelenete. Ugyanez történt az Etűdök gépzongorára esetében – ott a befejezés lett ilyen kulcsjelenet az egész film zenei érzékelése szempontjából: Platonov hisztériája és annak feloldása. Amikor a forgatás során annyira elmélyülök valamelyik epizódban, hogy elvesztem reális képzetemet az egészről és kínlódom és a színészek is kínlódnak, akkor felidézem ezt a kiinduló epizódot, amelynek kedvéért mondhatnánk az egész filmet forgatjuk, és máris megint a felszínen vagyok. Számomra az ilyen visszaemlékezés olyan, mint valami életmentő injekció.
– Filmjeiről szólva többször használt többes számot; kollektív munkának tartja a filmezést?
– Számomra a film folyamata nem korlátozódik a tulajdonképpeni forgatásra és a próbákra. Szeretném, ha kapcsolatom a stábbal és a színészekkel és maguk a színészek kapcsolatai is végig elég rugalmasak lennének. Ez elvi fontosságú. A csoportnak nemcsak közös munkája, hanem bizonyos mértékig közös élete is van. Eddig két alkalommal (először az Etűdöknél, majd az Oblomovnál) mind együtt éltünk Puscsinóban, ki sem mozdultunk onnan. A próbák, a forgatás után este nem futunk szerteszét. Még együtt üldögélünk, beszélgetünk, vitatkozunk, olvasunk a cselekmény helyszínén. Ez nem a napi munka folytatása, hanem valami más; Platonov-miliőben élünk és ez segít a színészeknek. Nem szívesen forgatok Moszkvában. Ott mindnyájan túlságosan magánemberek maradunk, rögtön a forgatás végén jönnek a mindennapi gondok. Csak kevés idő marad a próbára, mert mindenki rohan haza. Pedig ez a legfontosabb a művészi munkánkban, fontosabb, mint a forgatókönyv, szinte a forgatásnál is fontosabb. A próba a tulajdonképpeni együttes munka. Amikor filmet készítek, szinte még intenzívebben dolgozom a színészekkel, mint ahogy az a színházban szokás. Alapvetően minden filmet úgy próbálok el, mint egy színházi rendezést. És aztán nagyon gyorsan leforgatom a jelenetet. A felvétel tart a legrövidebb ideig, hiszen mindent alaposan előkészítettünk, a színészek nagyon jól ismerik szerepüket, a jelenetet, a díszleteket. Az Öt estét mindössze 26 nap alatt forgattuk le, a próbákra azonban lényegesen több időt szántunk. A totálplánok mint művészi alkotóelemek csak akkor meggyőzőek, ha nagyon alaposan elő vannak készítve, eleve kizárják a spontaneitást, ami a premier plánnál nagyon is lehetséges. Minden felületességet is kizárnak. Premier plánok összekapcsolásával technikailag előállítható egy drámai folyamat anélkül, hogy a szereplő pontosan tudná, miről van szó a jelenetben. A totál azonban felelősségtudatot követel. Azért szeretem a hosszú beállításokat totálban, mert ez nem rombolja le azt az alaptartást, amit a színész a jelenetre kidolgozott a többiekkel, a környezetével összhangban. Ezt a fejlődést megzavarnám egy premier plánnal, amely technikailag nagyon hatásos lehet, de mégis nagyon művészietlen. Hiszen tulajdonképpen az a lényeg, ami az emberek között történik.
Amikor hosszan egymás mellett élnek az emberek, kialakítják a maguk nyelvezetét, amelyet csak ők értenek. És a közös alkotáshoz, az egyeztetett munkához egyszerűen nélkülözhetetlen az ilyen közös nyelv, a közös múlt. Ezért válogatom ki olyan gondosan és figyelmesen a színészeket. Hiszen együtt kell élniük, világot kell teremteniük. Vannak kitűnő színészek, akikkel nem tudnék dolgozni, illetve ők nem tudnának velem. Igyekszem már a forgatókönyv eltervezésekor eldönteni, milyen színészekre számítok, hogy egészen meghatározott színészszemélyiségekre írjuk a szerepeket. A forgatás elején megállapodom a színészekkel, hogy ha vállalják a szerepet, akkor, mondjuk, június 10-től augusztus 20-ig csak ezen a filmen dolgoznak és semmi máson. Ha ez nem megy, el kell válnunk. Ha a színészt tényleg érdekli a szerep, megkeresi a módját, hogy együtt dolgozhasson velünk. A színészek általában hálásak nyíltságomért, mert megértik, hogy így időt és nyugalmat nyernek arra, hogy folyamatosan és intenzíven próbálják el szerepüket. Ez sajnos nem szokásos dolog a filmnél.
– Ami a próbákon, a forgatáson nem sikerül, azt ki lehet javítani a vágóasztalon?
– Általában lehet, persze. Ezért sok beállítást készítünk, de nem szívesen teszem. Hiszen minőségileg más a montázsszerűen és az egyben felvett jelenet. Eddigi filmjeimet mind így készítettem és az egyetlen közös bennük az, hogy világot akartunk teremteni, és nem azt próbáltuk alárendelni a kameramozgásnak, a megvilágításnak és a film más technikai követelményének, hanem fordítva, az összes technikai eszköz ezt a világot szolgálja.
– Közelebbről, hogyan alakul a filmek világának és a filmek stílusának kapcsolata?
– Kölcsönösen függnek egymástól. A stílus mindig szorosan kapcsolódik annak a tárgynak valamilyen pontos látásmódjához, melyet a képzetek síkjáról az ábrázolás síkjára kell áthelyezni. Például, már régen elhatároztam, hogyha filmet fogok forgatni az Oblomovból, maximálisan irodalmian fogom megcsinálni. Ezt az ősi elgondolásomat próbáltam megvalósítani. A filmet kommentár kíséri, a szerző hangja hosszú részeket olvas fel a regényből. A szöveg végén még azt is halljuk, hogy valaki lapoz a könyvben, bár a vásznon minden változatlan. Azzal, hogy nagyobb funkciót adunk a szónak, bizonyos mértékig talán megszegjük a szokásos filmdramaturgiát. Miért? Nehéz megmondani. Talán mert ha a színészek pontosan játszanak, és ha a belső mozgás igaz, akkor egyáltalán nem kötelező teljesen filmi eszközökkel felkelteni a néző figyelmét és kicsiholni belőle az együttérzés szikráját.
Goncsarov korában és aztán is mást jelentett Oblomov figurája, mint ma. Számomra Oblomov egy bizonyos nemzeti karakter világos kifejezője, ezért szerintem a legfontosabb, hogy megismerjük erejét és gyengéjét, és kiderítsük, miért is szereti őt igazán egy ilyen nő. Ezt a csúnya, lusta embert? És noha nem ragaszkodtunk szó szerint az eredetihez, minden erőnkkel megpróbáltuk megőrizni hús-vér elevenségét.
Egyébként paradox módon a stílus akkor válik különösen szembetűnővé, amikor megtörik. A stílusnak nem szabad szembetűnőnek lennie, maga az élet formája, a filmi idő létezési formája kell legyen. A film plasztikus elemei szerves részei kell legyenek a filmképen megteremtett világnak, mint elidegeníthetetlen jellemzői. Szerintem alapvetően abszurd azt tervezgetni, milyen más stílusban lehetne megcsinálni egy filmet. A stílus az ember arcának természetes kifejeződése, hiszen még igaz és okos gondolatokkal, és érzésekkel sem lehet tudatosan megszerkeszteni. Hiszen akkor alakoskodás lesz, a nézőre kacsintó, eladásra szánt játék. A stílusnak pedig mesterkéletlennek és önzetlennek kell lennie, arra kell törekedni, hogy kifejezze azt az egész embert eltöltő érzést, azt a legfőbbet az ember lelkében, aminek nevében olyan munkás és veszélyekkel teli dologra vállalkozott, mint amilyen a filmrendezés.
Berkes Ildikó fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/11 16-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7269 |
