Molnár Gál Péter
Nem volna merő elménckedés Gipsz címmel írni Gladkov tévé-Cementjéről.
Fjodor Vasziljevics Gladkov regénye a NEP-korszakban játszódik. Elfogulatlanul és mély konfliktusokban igyekezett föllelni a kor jellegzetességeit, a termelő munka beindításáért tett erőfeszítéseket és egy új erkölcs keresését. Szász Péter televíziós filmje úgy viszonylik a hús-vér emberekhez, mint az építéshez szükséges cement az ideiglenes hősi szobrok alapanyagát képező gipszhez.
Amikor Gladkov regénye megjelent 1925-ben, a LEF-isták élesen kikeltek ellene. Majakovszkij megbélyegezte. Oszip Brik szerint a mű „görög–szovjet stiláris módszerekkel” íródott. Brik maró ítéletében megjelent az új irodalmi módszerek kizárólagosságának kikiáltása, valamint annak elutasítása, hogy a szovjet embereket más társadalmi berendezkedések talaján létrejött konfliktusok folytatójaként ábrázolja az irodalom. A bírálat már idézett mozzanata fölhívta az utókor figyelmét, hogy a maga korában nemzetközi méretekben is népszerű regény tartalmaz némi hellén „örök” vonást magában. Oszip Brik epésségét a fiatalabb NDK-irodalom színházban szerencsét próbáló tagja, Heiner Müller igazolta, aki a Cementet a Berliner Ensemble számára dramatizálta. Az 1973–74-es évadban mutatta be a Brecht-mauzóleum a zeneszerző Paul Dessau özvegye, Ruth Berghaus rendezésében, aki az idő tájt a színház intendánsa volt. A rákövetkező évadban a budapesti Nemzeti Színház meghívta Berghaus segédrendezőjét, Peter Konwitschnyt az előadás reprodukálására. Tandori Dezső fordítása alapján megszületett az előadás. De nem a Berliner Ensemble-ét repetálta, hanem erőteljesen zavaros formalizmussal, vadul eredeties fölfogást mutatott, Elérkezett az idő címmel. (Bemutató: 1975. október 31.)
Véltük: ezzel véget ért Gladkov dramatizálásának históriája. Váratlanul azonban Szász Péter műterembe tuszkolta a művet. Látszólag érthetetlen választása többoldalúan motivált. Megvizsgálása tanulságos lehet.
Szász filmjei – főként pedig televíziós darabjai – a nosztalgiahullám jegyében fogantak. Csak nem a korzettdivat, a promenád, a boldog békeidők divatján mereng el, nem csupán képző- és iparművészeti formák ragadják meg képzeletét. Egy forradalmi korszak nosztalgikusa ő. Visszamereng azokra az időkre, amikor az osztályharc élesebb formákat öltött. Egy középkorú filmes ellágyultan gondol saját ifjúságára, valamint kivonja magát a részleges amnézia népbetegségéből: nem tagadván meg korábbi önmagát.
Gladkov Cementje (Taraszov–Rogyionov: Csokoládé, Nyeverov: Taskent, a bőség városa, Katajev: Hajrá! mellett) egyike a szovjet irodalommal való első ismerkedéseknek. Elsőül ezek a regények adtak hírt a forradalom utáni új életről. A rendező is kamaszkorában ismerkedhetett meg Gladkov korai „termelési regényével”. S tudjuk: az ifjúkori olvasmányok – és filmek – döntő élményformáló tényezők. Kérdés azonban, a fogékony szakaszban kapott vegyes hatások közül ki mit emel dominánssá?
Benedek Eleket?
Donászy Ferencet?
Vagy a fiatal szovjet irodalom alkotásait?
Szásznál ez utóbbi vált személyisége döntő részévé... elkeveredve a 30–40-es évek amerikai filmjeivel. (Ezek gengszterfeszültségéhez fordul a Fiúk a térről, vagy a Kapaszkodj a fellegekbe esetében. De a Broadway Melody világa sem hagyta érintetlenül. Brechten – szabatosabban a Brecht-utánzókon – átszűrt gyakorlati nézetekkel kísérelte meg különböző munkáiban a próza és az ének váltogatását.)
A sokszor Molière-nek tulajdonított, irodalmi átvételeket mentegető mondás szerint a jót onnan kell venni, ahol találja az ember. Hivatkozhatnánk persze Brechtre is, aki a plágiumok erkölcsi védelmében kijelentette, hogy nincs értelme ismét kitalálni azt, amit már olyan használhatóan létregondoltak az elődök. Csak irodalomtörténeti csőszöknek elképesztő az irodalmi átvételek rendszere. A világirodalom – s különösen a színház világa – tele van mesék újrafelhasználásaival. Ez több bocsánatos bűnnél: ez kötelesség. Új hangsúlyokkal kell elbeszélni a régi történeteket.
Szász valóságos népdalgyűjtő, nagyvárosi folklorista. A legellentmondásosabb elemeket építi fokozatosan munkáiba. Nem finnyáskodik, honnan merít. Filmjei idézetekkel teliek. Miként Korzsavin forradalmi varietéjében (A professzor a frontra megy, 1973) Dejneka festményének kompozíciós elveit utánozta a tömegjelenetek beállításában, a Cementnél Duba Gyula tervezővel elkészítteti Tatlinnak a III. Internacionálé emlékművéhez csinált modelljét. Finoman ironikus ötlet: forradalmi mászókát adni a szereplők lába alá. De csak azok előtt a nézők előtt működő ötlet, akik fölismerik Tatlin 1920-as munkáját. Akik nem járatosak a szovjet képzőművészetben, azok számára kezdetleges furnír- és léc-szerkezet ez, olcsószagú jelzett-díszlet. Nem drámaian működő tere a játéknak. Csupán emblématikus műveltségrejtvény.
Hasonlóképpen áll Brechttel is a rendező.
A nagy német dialektikus tanítványai (nem a közvetlen tanítványok, mint Erwin Strittmatter vagy Heinar Kipphardt, akik a Berliner Ensemble dramaturgiáján és próbáin kapták oktatásukat, hanem a Brechttől meghatott nebulók) bizonyos formai tanulságokat éltetnek tovább irodalmi működésükben. Megfagyasztják a múlt időt. Történelmi anekdotákat hallgatnak ki napi időszerűségek érdekében. Megszívlelik Brecht tanítását a verses dráma és a közgazdasági törvények között gondolkodásra villanyozó kapcsolatról. Számos formai elemben utánozni képes a Mestert Peter Hacks, Heiner Müller, Rolf Hochhuth, Max Frisch vagy Dieter Forte. Költői erőben, világlátásban azonban képtelenek követni. Tanulságaik lapos leckeórák maradnak, bár elpörölhetetlen társadalmi igazságuk. Talán csak Peter Weiss-nek sikerült egyetlen alkalommal tandarabnál pezsgőbbet írnia.
Amikor Müller nekiveselkedik a forradalom utáni időknek, és versbe szedi Gladkovot, amikor úgy tekinti, mintha görög monda volna a cementgyár működtetése, és antik példázatokat rejt el a dráma szövegében: akkor buzgó filológusok számára megtapsolni való anyagot szerkeszt össze. De nem működőképes, nem nézőnek való, nem eleven drámai anyagot.
Müller színdarabja nem meggyőző. És a tévéváltozat sem képes meggyőzni arról, hogy a történet képernyőre mesélhető olyaténképpen, hogy drámai közünk legyen hozzá. A rendező nem volt képes meggyőzni színészeit, hogy meggyőzőek legyenek, és saját drámájukként testesítsék meg a történet alakjait. A Cement filmnek színház. Színháznak film. Minden szépészeti bakafántoskodást félretéve, ettől lehetne még jó televízió. De nem az.
Tagadhatatlan műgondot mutat. A szokásosnál valószínűleg alaposabb műterempróbák készítették elő felvételét. Egyetlen játék alkalmával azonban lehetetlen átugrani a magyar színjátszás jelenlegi fokát. Sem külső, sem belső technikát nem lehet elsajátítani egyetlen produkció alatt.
A Tatlin-modell játékba vonása és a műteremben fölállított szellemes díszletjelzések arra utalnak, hogy a rendező a szokásostól különböző játékmodort képzelt el. Mejerhold biomechanikája azonban nem sajátítható el gyorstalpaló-tanfolyamon. Naturalista téblábolás folyik tehát a nem-naturalista díszlet-konstrukciók között. (Mellékes szeplő már, hogy a lécből szerkesztett kulissza mellé időnként eredeti helyszínek társulnak.)
Ami a belső technikát illeti: az ál-pátosszal együtt színjátszásunkból kiirtatott a pátosz is. Ha mégis magasan izzó szenvedélyekkel találkoznak a színészek, elsatnyult belső technikájuk következtében csupán hangerővel stoppolják be a lelkesedés és emelkedettség hézagait.
A színjátszás különös társadalmi jelzőrendszer. Valahányszor kiszűrődik egy korábban működő eleme, valahányszor elfelejtik a színészek korábbi ismereteiket: alapos ok van gyanakodni, hogy a társadalom mélyében végbement változást vádolhatjuk érte.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/12 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7253 |
