Todero Frigyes
Spanyolországnak már a némafilm idején volt jelentős filmrendezője, Fernando Rey. Primo de Rivera, majd Franco diktatúrájának hosszú évtizedei azonban nem kedveztek a filmnek. Buñuel Mexikóban és Franciaországban tevékenykedett, hazájában a falangizmust dicsőítő propagandatermékek és lapos vígjátékok készültek. Az ötvenes évektől válik ismertté – Magyarországon is – Bardem és Berlanga neve; számos filmjüket láthattuk. A Franco-korszak végén megindult liberalizálódás lehetővé tette az új nemzedék kibontakozását: Carlos Saura ma már jelentős rendező. Összeállításunk a spanyol film Franco alatti helyzetét tárgyalja, következő számunkban pedig a spanyol filmművészet Franco halála utáni fejlődésével foglalkozunk.
„A spanyol film politikailag hatástalan, társadalmilag hamis, iparilag angolkóros, intellektuálisan igen csekély értékű, esztétikailag értéktelen.” Ez a kíméletlen minősítés Juan Antonio Bardemtől származik. 1955-ben, a salamancai beszélgetések alkalmával mondta ki az ítéletet, amelyet azóta is idéznek a filmkritikusok – és napjainkban már a történészek is. Bardemnek csak azért nem volt teljesen igaza, mert ő maga is jót s jól csinált néhány társával együtt; habár kétségtelen, hogy igen nehéz körülmények között dolgozhattak a filmesek (is) a Franco-rendszer négy évtizede alatt.
Él még a legenda, amely szerint minden tekintetben a köztársaság évei voltak a szép idők. Ami a filmgyártást illeti, ez kissé túlzott megállapítás. Igaz, hogy már akkor is dolgozott Luis Buñuel (hátha akad még olyan olvasó, aki nem tudja, hogy nevének helyes ejtése: Bunyuel), s az is igaz, hogy a filmgyártásnak olyan kiváló munkatársai is voltak, mint például Rafael Alberti, a költő. Az 1931 és 1936 közötti rövid időszakban azonban a gazdasági hatalom egyértelműen a konzervatív erőké volt, de a politikai is inkább az övék, mint a baloldalé. Ilyen helyzetben nem is lehetett várni, hogy csodák történjenek. A megújulás szándéka, persze, élt a filmesek körében is, de a kommersz filmek túlsúlyban voltak. A Franco-rendszerben uralkodó tábornokok és bankárok végső soron ezt a – nem nagyon pozitív – hagyományt folytatták, csak sokkal rosszabb körülményeket teremtve a filmeseknek. A Hitler és Mussolini rendszerét imádó-utánzó „nemzeti” Spanyolország hatalmasai már az első pillanattól kezdve mindent megtettek, hogy gúzsbakössék a művészeket is. A politikusok és a funkcionáriusok – minden korlátoltságuk és dogmatizmusuk ellenére – tisztában voltak azzal, hogy a különböző kulturális és művészeti termékeknek más-más piacuk van: az írott sajtó és a könyvkiadás fő fogyasztója a félig-meddig fölvilágosult középosztály, míg a rádióműsoroké, a filmeké és a képregényeké a nép – úgy általában.
Ebből a fölismerésből született az a megkülönböztetés, amelyet a szókimondás lehetőségeit illetően alakítottak ki. Egyszerűbben szólva úgy intézték, hogy az újságokban, folyóiratokban és könyvekben azért maradjon valami, a filmekben viszont még véletlenül se. Ezért siettek a cenzúra – de különösen a filmcenzúra – megteremtésével. A Franco-rendszer filmeseinek élete, munkássága voltaképpen két szélsőség között folyt: az egyiket a furkósbot jelezte (az első pillanattól a hetvenes évek végéig), a másikat a mézesmadzag (amelyet az ötvenes évek közepe táján kezdtek alkalmazni a hatalom gyakorlói). A rendszer első tizenöt évére majdnem teljes mértékben érvényes, hogy művészetről nem lehetett szó, csak propagandáról vagy giccsről. A világhelyzet változásai természetesen befolyásolták a cenzori tevékenységet, hiszen a háború befejeződése után már nem volt célszerű ragaszkodni a magasba emelt karok fasiszta köszöntéséhez, vagy a náci és a fasiszta „rokonok” dicsőségének zengéséhez.
A cenzúra ekkor mindenható. Irányítói és gyakorlói gondoskodtak arról, hogy a legcsekélyebb rés se maradhasson a filmesek számára. És a hazai filmek és filmesek sokkal nehezebb helyzetben voltak, mint a külföldi filmek és készítőik: a spanyolokra az előzetes cenzúra is kötelező volt, a külföldi filmeket viszont már csak elkészültük után tudták megcsonkítani. Ahhoz, hogy egy ötletből film lehessen, egész sor akadályt kellett leküzdeni. Először a forgatókönyvet bírálta el a cenzúrabizottság; ha ezt – rendszerint kisebb-nagyobb módosítások után – engedélyezte, akkor meg kellett szerezni a forgatási engedélyt. Ha a forgatás szerencsésen lezajlott és elkészült a film, akkor ismét jött a cenzúrabizottság, amelynek mindenható tagjai élesre köszörült ollóval várták áldozataikat. A cenzúra legfőbb irányelvei a vallás, a valláserkölcs, az egyház, a rendszer és a hatalmasok tiszteletben tartását írták elő; normáik megfogalmazása azonban olyan ködös, hogy tetszés szerint bármibe beleköthettek a bizottság tagjai, akiknek személye és konkrét normarendszere titkos volt.
A polgárháborút követő első években gyakori, hogy a hatalomnak nem tetsző filmek csak erősen megcsonkítva kerülnek a közönség elé, egyesek pedig sohasem jutnak el a mozikba. A betiltás sorsára jutott például Enrique del Campo El crucero Baleares (A Baleares cirkáló) és Carlos Arévalo Rojo y negro (Vörös és fekete) című filmje 1940-ben, illetve 1942-ben. Eközben egy illusztris szerzővel gyarapodott a forgatókönyvírók nem túlságosan előkelő tábora: őexcellenciája, Francisco Franco kegyeskedett megírni a Raza (faj, fajta; szakadás, rés; sugár) című – 1941-ben készült – film forgatókönyvét. Könnyen lehet, hogy ez volt az egyetlen film, amely maradéktalanul elnyerte a cenzorok tetszését. (José Luis Sáenz de Heredia rendezte.) Ebben az időben egyébként a folklorisztikus, a hazafias-történelmi és a vallásos filmek voltak divatban. Említsük meg a legfoglalkoztatottabb rendező, Edgar Neville nevét: teátrális, szirupos munkái tették ismertté. A hazai filmesek nehezen vagy sehogy sem átugorható gátak leküzdésére voltak kötelezve. A „nemzeti” nyelv – a spanyol – védelme ürügyén tilos volt a nemzeti kisebbségek – a baszkok, a katalánok és a galegók – nyelvének használata, másrészt viszont 1941-ben elrendelték, hogy a külföldi filmeket csak spanyolra szinkronizálva szabad bemutatni. (A példakép Mussolini Olaszországa. A szinkronizálás időnként fölöslegessé tette az olló használatát, mert a spanyol szövegből ki lehetett hagyni a „kényes” mondatokat.) Később, a világháború után ez is megkönnyítette, hogy az Egyesült Államokban készült filmekkel elárasszák a spanyolországi mozikat. Nem egy esetben viszont előfordult az is, hogy spanyol filmesek művei csak azért jöhettek létre, mert ezzel is javult a statisztika, és kedvezőbb arányok alakultak ki a hazai–külföldi filmek szempontjából.
Az ötvenes és a hatvanas években már valamivel elviselhetőbb volt a helyzet, ámbár a cenzorok továbbra is élet és halál urai. A külföldre kacsintgatás másik változata az volt, hogy engedélyezték bizonyos kritikai filmek elkészítését, sőt hazai bemutatását is, mert a külföld – pontosabban a Nyugat – szemében azt a látszatot lehetett kelteni, hogy Spanyolország a demokrácia felé halad. Ebben az időben születtek az olasz neorealizmus példája – és a spanyolországi valóság ihletése – nyomán olyan híres művek, mint az Isten hozta, Mr. Marshall, az Egy kerékpáros halála, a Surcos (Barázdák), az Esa pareja feliz (A boldog pár). Egy tekintélyes filmkritikus és -történész, Román Gubern írta ezekkel kapcsolatban, hogy Luis García Berlanga és Juan Antonio Bardem működése olyan távlatokat nyitott a spanyol filmkultúrában, amilyenek még a köztársaság idején sem léteztek.
Az ellentmondások, a botrányok azonban később sem hiányoztak a spanyol film és a cenzúra történetéből. Buñuel először forgatott Franco Spanyolországában, és a Viridiana első díjat nyert az 1961-es cannes-i fesztiválon. Otthon viszont nem mutathatták be. Politikai botrányt váltott ki Berlanga El verdugo (A hóhér) című filmje, amelyet 1964-ben a velencei fesztiválon mutattak be, s amelyet a későbbi spanyol tájékoztatásügyi miniszter hevesen bírált. Ahogy az étkezési szokásokat befolyásolja a piaci kínálat, a mozinézők ízlését és igényét is befolyásolja az, amit a forgalmazóktól kapnak. Mivel a Franco-rendszernek – finoman szólva – nem volt erős oldala az önkritika, a társadalmi realizmus igényével készült filmek többsége nem lett nagy kasszasiker. Ezeket inkább külföldön, leginkább Nyugat-Európa demokratikus országaiban ismerték és becsülték a szakemberek és az igényes nézők.
Mégsem mondhatjuk, hogy a Franco-korszak egésze a teljes mozdulatlanság jegyében telt el. Az ötvenes évek második felében szerény, de megbecsülendő változásokat jelzett a salamancai beszélgetések sorozata.: ezeken a szakmai találkozókon az elkötelezett filmesek tartottak szakmai-politikai panasznapokat (mivel többet nem tehettek); és már a gyülekezés lehetősége is segített valamelyest a közös gondok leltározásában és a cenzúrától való szabadulás erős vágyának kifejezésre juttatásában. A hatvanas években pedig elindult útjára az a fiatal nemzedék, amelynek néhány tagja – például Carlos Saura – pár év elteltével világhírre tett szert. Az „új spanyol film”-nek nevezett mozgalom a hatalom engedélyével, sőt támogatásával kezdhetett hozzá a szárnypróbálgatáshoz. Ez, természetesen, behatárolta a lehetőségeket, de mégiscsak lehetővé tette, hogy – a lényeget tekintve – a rendszer ellenére kialakuljon az az eszmei-ideológiai folyamatosság, amely igazi értékek szülője volt a spanyolországi filmgyártásban. A bevezetőben idézett Bardem-tétel még Franco halála után is igaz volt, nagyjából, de éppen Buñuel, Bardem, Berlanga, Saura és mások művei bizonyítják, hogy gúzsbakötve is lehet jó, igaz filmeket alkotni. Csakhát úgy nehéz, nagyon nehéz.
Ez a cikk – és a cenzúráról szóló összeállítás – a következő munkák felhasználásával készült: Juan Antonio Bardem, Una reflexión sobre la causa cinematografica (Bardem–Tamames–Triana) Arte, politica, sociedad. (Ayuso, Madrid 1976) – Román Gubern, Cine y communicación de masas (La cultura bajo el franquismo, Barcelona 1977) – Diego Galán, Leyes contra el talento (Tiempo de Historia, 62. sz. 1979) – Carlos y David Pérez Marinero, Cine español: algunos materiales por derribo (Los suplementes de Cuadernos para el Diálogo, Madrid 1973).
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/12 28-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7241 |
