Gambetti Giacomo
Az 1971-es Mindennapi félelem az első a közül a négy film közül, melyet Jancsó Miklós Olaszországban rendezett: a produkció nagyjából olasz, némi francia és nyugatnémet közreműködéssel; forgatni teljes egészében Itáliában forgatták. Tíz éve, amikor Jancsó ezt a filmet készítette, már nagy nemzetközi híre és tekintélye volt, alkotói egyéniségét, eredeti stílustörekvéseit, ideológiai következetességét és tisztaságát már az egész világon ismerték a kritikusok. Éppen Olaszországban viszont – s ezzel nem árulunk el titkot, inkább rávilágítunk az olaszországi filmforgalmazás súlyos hibáira – igen szűk körű közönség látta csak leghíresebb alkotásait. Neve azonban igen nagy tiszteletnek örvendett.
A film története úgy indul, hogy adott volt egy mese, hozzá a Jancsó–Monica Vitti páros, s minden szükséges feltétel ahhoz, hogy mind a nagyközönségnek, mind a minőségi követelményeknek megfelelő alkotás szülessék, mely még előkelőnek is számít majd a kulturális világban. Giovanna Gagliardo így nyilatkozott: „Írtam egy nagyon soványka történetet, minden lehetett belőle. Sokfelé ágazhatott, sok eseménye változott, az eredeti mese szinte egészen átalakult... De szeretnék megjegyezni valamit. Majdnem két év telt el azóta, hogy a filmről először beszéltünk, ezalatt sok minden megváltozott ’68 májusában Franciaországban. Azóta mindenféle értelemben, jobboldalt, baloldalt láttuk a következményeket. Aztán vége lett a májusnak, és megszületett az újrohamosztag fogalma, és a legrosszabbak reménysége megint a jobboldal lett; a helyzet gyorsan változott, az ellentmondások megsokszorozódtak, az inkoherencia beköltözött mindennapi életünkbe. Nekem természetesnek tűnik, hogy egy film tükrözze, magyarázza, analizálja a változó körülményeket.”
A film eseménytörténete végül is főbb vonalakban a következő: Milánóban kisebb szélsőjobboldali csoportok tüntetnek. Barbara újságírónő a tévénél, fölveszi a beszédeket meg a dalokat. Egy szélsőjobboldali fiatalokból álló kis csoport nekiront, és tüzet nyit a kocsijára. A fiatalok közt van Az Idegen. Barbara akaratlanul egy csoport tüntető közé keveredik, és megint áldozatául esik egy jobboldali fiatalnak, egy Ismeretlennek, aki karateütést mér a nyakára, majd elmenekül. Barbara megzavarodva, tele félelemmel, oktalan félelemmel is, régi barátjánál, Carlónál keres vigaszt, de hiába. Aztán otthoni magányában szorongva marasztal valakit, aki ennivalót hoz neki; gyanús árnyakat lát a kertben, de sem Piero nevű barátját, sem egy rendőrfelügyelőt nem tud meggyőzni feltételezéséről, hogy egy bűnbanda ólálkodik körülötte. Ám Az Ismeretlen ismét megjelenik; Barbarát csakugyan követi valaki. Végül a rendőrség letartóztat egy férfit, de Barbara – mikor Az Ismeretlennel találja szemben magát, aki leütötte – szinte megmagyarázhatatlanul, de letagadja, hogy valaha is látta a férfit. A fiatalember hálásan követi, de egy titokzatos egyén leteríti. Barbara a segítségére siet, s hazaviszi magához. A fiatalember bevallja, hogy szereti. Hozzáteszi, hogy parancsot kapott: „valakit” gyilkoljon meg, de ő eldobta a fegyverét. A bűntény kijelölt helyén Barbara és Az Ismeretlen látják, amint valaki más golyója leteríti a meghatározott áldozatot. Barbara és Az Ismeretlen otthon készülnek a menekülésre, amikor Az Idegen megérkezik a bandájával: Mussolinit idézik. Az Idegenre epilepsziás roham jön rá, ijesztő rítusok tanúi vagyunk; Az Ismeretlent megölik, talán jobboldali ex-bajtársai. A rendőrség tévedésből egy ártatlant tartóztat le az iménti gyilkosság miatt: egy szélsőjobboldali fiatalt. Társai tiltakozó tüntetést rendeznek. Senki sem hisz Barbarának, amikor a rendőrség udvarán megpillantja Az Idegent; Barbara lelövi Az Idegent, miközben a környéken meg szerte a városban újabb szélsőjobboldali tüntetések zajlanak.
Azt hiszem, ezen a ponton a legjobb, ha átadjuk a szót Jancsónak: „... A nacionalisták mindig is jobboldaliak voltak. Jelenleg okkal tartunk attól, hogy minden kontesztáló mozgalomban ott vannak a jobboldali elemek. Vizsgálódásunk most ez irányba tart, mert félünk, hogy a világ ismét jobbra tolódhat. Ennek a veszélye mindig fennáll... Tudjuk, hogy a fasiszta mozgalom eleve is sokféle tiltakozó mozgalom örököse volt. Olaszországban sem volt véletlen, hogy a fasiszták fekete inget viseltek, mint ahogyan az sem puszta véletlen, hogy az első világháború alatt az olasz hadsereg rohamosztagosai az anarchista eszméből táplálkoztak. És az sem véletlen, hogy Mussolini a baloldaliak közül került át a szélsőjobboldalra, és hogy a fiumei vállalkozásban anarchisták és szindikalisták vettek részt. Hogyan fér össze egy mozgalomban a jobboldal és a baloldal eszmevilága? Aktuális kérdés, mert a mai fiatalok kezdenek a polgári hatalom ellen lázadni, a polgári erőszak ellen harcolni. És még nem tudjuk, hogyan és mi módon lehet átkerülni hirtelen egyik oldalról a másikra... A producerek egészen a kópiakészítések pillanatáig nem léptek közbe. Abban a hitben éltek, hogy Monica Vitti nevével nagy siker lesz a film. Amikor rájöttek, hogy ideológiai témájú filmről van szó – ha másmilyenről is, mint előző filmjeim –, megijedtek. Monica is megrémült, hogy olyan filmben játszik, amelyik ellene szól a közönsége ízlésének – az ő közönsége a vígjátékait kedveli... Meg kell mondanom, gyenge voltam, de okom volt rá. Rendezés közben általában erőszakos vagyok, de ez alkalommal igazságtalan lettem volna, hiszen éppen Monica segített hozzá ehhez a filmhez. A kezdet kezdetén megígértük neki, hogy róla és neki csináljuk a filmet, ezért bizonyos ponton szükségszerű volt, hogy kompromisszumokat kössek. Azt hiszem, ilyesmibe többször nem megyek bele, hasonló körülmények közt nem fogok forgatni.”
Valószínűleg az új és váratlan olasz közegbe illesztés, a korábbi Jancsó-filmek tágas, nyílt magyar tájainak hiánya, s a megelőző évek, évtizedek tették, hogy a Mindennapi félelemet meglepetés, értetlenség fogadta, mintha a díszleteket nem töltötték volna ki tartalommal, mintha nem lett volna direkt kapcsolat eszmék és környezet közt – ebben az értelemben a Mindennapi félelemben politikai-ideológiai közeg, eszmék és környezet egy és ugyanaz. A Mindennapi félelem nagy időelőnnyel az első film volt, amely a sokféleképpen értelmezhető-magyarázható-félreérthető olasz terrorizmussal foglalkozott, éles szemmel ismerve fel a félelem sokféleségét, bizonyos erőknek a felforduláshoz és a különböző pártvonulatok összezavarásához fűződő érdekeit. A Mindennapi félelem paradox módon Olaszországban ugyanolyan sorsra jutott, mint Jancsó többi filmje, ismeretlen maradt, akárcsak más országokban, illetve ugyanolyan szigorúan tartalmi kifogások érték, mint másutt: ezt az ítéletet erősen befolyásolta a nézők többségének felületessége, némileg az egyébként ösztönös és érzékeny színész körül kialakult sztárkultusz is, és arról se feledkezzünk meg, hogy mennyi ellentétes érdeknek van alárendelve egy-egy ítélet. És az értetlenséget nyilván az is okozta, hogy a film intelligenciájával, problémaérzékenységével jóval megelőzte korát.
Jancsó a Még kér a nép intervallumával közvetlenül a Mindennapi félelem után két filmet forgatott Olaszországban (pontosabban: az olasz televízió számára). Ez a két tévéfilm valójában semmiben sem különbözött a „rendes” filmtől, mozifilmeszközökkel készültek a külsői, minden technikai vagy egyéb korlátozás nélkül. A Technika és rítusról, valamint a Róma visszahívja Cézárt című alkotásokról van szó. Egyébként köztudomású, hogy az olasz rádió-tévé hosszú idő óta minőségileg magasabb szinten dolgozik, mint az olasz filmgyártás. (S a televízió és a mozifilm viszonya nemcsak Olaszországban ilyen.) Az olasz állami rádió-tévé (a franciához, az angolhoz és a nyugatnémethez hasonlóan) gyakran nyújt a rendezőknek lehetőséget, hogy olyan filmeket is elkészíthessenek, melyeket a hagyományos (magáncégek és forgalmazók) eleve „eladhatatlannak” ítélnek. A filmipar nem akarta például elkészíteni az Apámuramat és A facipő fáját, úgy vélte, nem lesz közönségsikere. Mint ismeretes, két, világszerte óriási kereskedelmi sikert elért alkotásról van szó – melyekkel aztán a mozi büszkélkedett.
Visszatérve a Technika és rítushoz, lássuk főbb cselekményét. A római birodalom valamelyik meg nem határozott keleti határán vagyunk, a hanyatlás korában, talán épp a Duna tájékán. A színen, elejétől végig, Attila, a hunok királya, még fiatal, hatalma még nem igazán szilárd. Ravennában tanult, s a nyugatrómai birodalom fővárosában latin műveltséget szívott magába, melynek segítségével éleslátóan, vitaképesen tud szembenézni a nehézségekkel. Alattvalóival szemben világosan kiderül felsőbbsége, s belemegy egy sor szinte vad és irracionális szertartásba is, hogy feltétel nélküli behódolásra kényszerítse őket. Nem ismer akadályt akkor sem, amikor törzsének filozófusaival kell szembenéznie, s akkor sem, amikor az egyetlen emberrel, aki ellenezheti nagyhatalmi terveit. Ez az egyetlen ember: testvére, Bleda, aki egy italicus hercegnőt vett feleségül. Attila megöli Bledát, s megerősíti abszolút hatalmát, kegyetlen, gátlástalan és mindenre kiterjedő erőszakkal szerzi meg a korlátlan hatalmat a hunok felett.
Róma visszahívja Cézárt – ez a következő alkotás. Rómától távol játszódik, Numídiában, Cézár egyik meghódított provinciájában. A nép hatalmas és vak lázadásán kívül a római hódítók közt is nagy viszály támad, különösen a fiatal patríciusok akarnak véget vetni a proprétor abszolutista uralmának, aki a Cézár nevében és képviseletében uralkodik. Egy római, Claudio, az ellenzék szószólója szövetkezik a „gerillaharcosok” és a helyi lázadók tisztafejű, bátor, fiatal vezetőjével, Giubával, elfogják, és megölik a proprétort. A fiatalok boldogan ünneplik a zsarnokság végét, ám az örömük korai: kiderül, hogy az áldozat valójában a proprétor ikertestvére volt. Claudio azt tervezi, hogy egy kedvező alkalommal megöli a proprétort, de lebeszélik, megmagyarázzák, hogy a dolog értelmetlen már: Rómában egy összeesküvés éppen most végzett Cézárral. A provinciában a hatalom a proprétor kezéből Claudióra száll, a köztársaságiak választott vezetőjére. Amikor döntenie kell a kegyetlen és igazságtalan proprétor büntetéséről, Claudio a kemény büntetés mellett szavaz, a többiek, köztük a fiatal patrícius, Ottavio, a mérsékeltebb mellett. Ekkor Rómából hírnök érkezik: a Cézár Ottaviót nevezte ki utódául és örököséül. Ottavio először visszautasítja a megbízatást. A fiatal lázadók közt számos elvi és gyakorlati ellentét támad, összeesküvések, intrikák szövődnek. Claudio elszigetelődik szélsőséges anarchizmusában; folytat még egy utolsó beszélgetést Ottavióval, aki időközben rájött, hogy el kell fogadnia a hatalmat. Claudio viszont egy Cézár nélküli világról álmodik, s mélységes csalódásában öngyilkos lesz. Ottavio Rómába utazik, a numídiaiak ott maradnak Claudio élettelen teste mellett: meggyőződésük, hogy az igaz ember sosem hal meg.
E rövid ismertetésből is kitűnik, mennyire hasonló a két film, menynyire kiegészíti egymást. (Jancsó: „Hogy több forgatókönyv van, számunkra azt jelenti: több különböző történet fejezi ki az azonos gondolatokat, eszméket. Ha mi filmet készítünk, mindig ugyanazt a filmet csináljuk.”) Jancsó központi gondolatköre újabb ragyogó bizonyságot kapott ebben a két filmben. Attila a jelenlevő vezető, Cézár a távollevő, de az abszolút hatalom mindkét esetben az ő kezükben van; Attila most építi fel a hatalmát, Cézáré már a végét járja, de már óhatatlanul itt az új Cézár, hiába minden lázadás, minden ellenállás. A történelem gúnyt űz az emberekből, áldozataikból; kisebb személyes önfeláldozásaik, haláluk, öngyilkosságuk csupán egyéni, személyes játszma a fegyverek és a diktátorok túlerejével szemben. A történelmet állandóan további jelentésekkel és szimbolikákkal ábrázolja és tagadja (Attila–Bleda mint Romulus és Remus? a polgárháború mint állandó római-olasz jellegzetesség? a rítus és a technika mint mágikus-szakrális-fideista félelemkeltő, behódolásra késztető eszközök? és így tovább).
Két film, melyet Jancsó ezúttal teljes szabadságban forgathatott, nem kellett tekintettel lennie senkire és semmire, csupán saját egyéniségére: két film, melyben semmiféle engedményt nem kellett tennie a felszínesebb közönségigénynek. És ez egy olyan országban, ahol – mint már rámutattunk – eddig sem mutatkozott nagy közönségsiker a Jancsó-filmekkel kapcsolatban, újabb világos és jól mérhető-értékelhető szembesülést jelentett az alkotónak, elsősorban önmagával. Egyébként a két film között forgatta Jancsó a Még kér a népet, mely abszolút stílusszabadságról tanúskodik, olyan „játékról”, mely – mint maga Jancsó nyilatkozta – nem hirdet, nem vitat semmit, nem polemizál, hanem invenciózusan, könnyeden, szerencsés eszközökkel ábrázol s nyújt bizonyságot immáron teljes alkotói érettségről és szabadságról.
Jancsó összes filmjei közül – bár vele kapcsolatban mindenféle rangsorba állítás érvénytelen – a Még kér a nép a legelmélyültebb, legkoherensebb s mégis a legszemélyesebb s ugyanakkor a leginkább közönségnek „rendezett” film. A Technika és rítusban talán felfedezhetünk némi szószaporítást, túltengést a dialógusokban, a Róma visszahívja Cézárt megint lényegre törőbb, ám – különösen az első részben – könnyebb, mint az előző film – de hát ezek apróbb kifogások, a lényeget nem érintik.
A Róma visszahívja Cézárt című film után Jancsó Magyarországon rendezte a következő filmjét, mely igen hasonló a Még kér a néphez, s ez: a Szerelmem, Elektra. Utána ismét olasz film jött, a Magánbűnök, közerkölcsök. Könyvek, elbeszélések százai foglalkoztak Habsburg Rudolf és Maria Vetsera valószínűtlenül nagy szerelmével, mely a hivatalos és a legelterjedtebb verzió szerint kettős öngyilkossággal végződött, de könyvek s elbeszélések százai vetik fel a dráma lefolyásának és okainak egészen másfajta verzióját. Jancsó filmje egy császári udvarban játszódik, ahol a Dauphin és egy bizonyos Mary a főszereplő, de a film nem szerelmi történet, s a híressé vált kettős öngyilkosság sem kerül színre. Inkább egy kor ízlésvilága van jelen, dallamos valcerek, szép egyenruhák, mégse kosztümös történelmi filmről van szó. Egy közérzetről, egy fiú (a Dauphin) kínos érzéséről császári apjával szemben. Miután minden lehetőségét elvesztette, hogy apjával szemben érvényesüljön a hatalomban, a Dauphin a létét vonja kétségbe, méghozzá a számára egyetlen lehetséges módon: önmagát vonja kétségbe, nevetségessé téve saját hivatalos fiúi szerepét.
Leendő apai, jövendő császári szerepét, s olyan provokatív játékokat rendez, melyek végül arra kényszerítik az apa-hatalmat, hogy a botrány elfojtására megölje a fiát: „Egész életet fordítottak arra, hogy lelket leheljenek egy játékkastélyba, hogy felszínre hozzák vágyaik töredékeit, hogy fölfedjék egy elkerülhetetlen vég jeleit. Ez a rossz közérzet átszivároghat a falakon, szétterjedhet és megmérgezhet mindent.” S minderre mint egy kendő borul majd rá a hivatalos történelemírás hivatalos igazsága.
Jancsó nyilatkozata a filmről: „Tudjuk, hogy a valóságban egy trónörökös nem viselkedik így, mint a mi képzeletbeli Dauphinünk. Számunkra ő mindenféle viszály, egyet nem értés hordozója és szószólója. A rendszer összes betegsége az ő viselkedésében, provokatív játékaiban nyilvánul meg, pontosan úgy, ahogyan a történetírók véleménykülönbsége regisztrálta kiúttalanul a változás feltevéseit. Viselkedése időnként egészen freudi, s ez nevetséges lehet egy történelmi filmben – csakhogy ez nem történelmi film... Személy szerint jobban szeretek a történelmi feltételezésekkel játszadozni, mint a történelemmel... Dokumentumok és képzelgések szövődnek állandóan Rudolf halála köré, és a történelem nem tud válaszolni... Az egyetlen történelmi igazság, aminek nyomára lehet jutni, a légkör, a környezet, a katonák egyenruhája, a bálok, a trombitaszó, a díszlet, a zene. Különösen a zene szerepe fontos. Egyrészt azért, mert a történelemről ad jelentést, másrészt, mert sose használták nosztalgikus értelemben... Amikor a hosszú futás alatt meztelenül látni a lányokat meg a fiúkat, bizonyos vagyok benne, a néző egyszercsak megfeledkezik róla, hogy meztelenek, s a tánc jelentésén, mondandóján kezd töprengeni. Nem az érzékiségén, hanem a célján. A mi filmjeinkben a szexus szabadság, természetesség. Ami természetes, az nem lehet szennyes. De akkoriban – és még ma is – a szexus bűn. Főszereplőink számára a szerelem, a szerelem bármilyen formája nem más, mint a szabad ember egyik aspektusa, egyik arca. Ezért nem botrányos. A mi filmünkben nem az ünnepség a botrányos – még furcsaságai ellenére sem–, hanem az apa-hatalom viselkedése törvényszegő fiával. Megöleti, mert nem akarja, hogy kiszivárogjon a botrány, de mindenekelőtt megöleti, mert már tudja, hogy fia végérvényesen túllépett minden határt. Rájött, hogy a fia többé már nem egy „bűnös”... Az ex-bűnöst meg lehet vásárolni, a hatalom ismeri a gyenge pontjait. Kényelmes figura. És az igazi elnyomó ezért is buzdítja bűnre embereit. De az ellen semmit se tehet, akiben nincs meg a bűn tudata. Az ilyen ember veszélyes: kötöznivaló bolond, avagy, súlyosabb esetekben, megölni való bolond... Aki szabadon él a szexussal, se áldozat, se hóhér nem lesz általa, aki a konfliktusok legyőzésére használja, tehát mindenki számára rendelkezésre álló szabad örömnek tekinti, az nem bűnös. A hatalmat gyakorló számára viszont veszélyes ember.”
A Magánbűnök, közerkölcsök olyan pillanatban készült, amikor a nyugati filmgyártás a leginkább engedett a kommerciális igényeknek, Jancsó mégis ekkor készítette talán legszabadabb, legfüggetlenebb filmjét, melynek utalásai, szimbólumai félreérthetetlenek, ezzel is bizonyítva az alkotó szellemi és művészi szilárdságát, állhatatosságát.
Székely Éva fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/12 05-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7233 |
