Györffy Miklós
A müncheni Hanser kiadó új könyvsorozatot indított nemrégiben Arbeitshefte Film (Filmmunkafüzetek) címmel. Szó volt már a Filmvilágban (1980/7) ennek a kiadónak egy másik filmtárgyú sorozatáról, a Reihe Filmről, amely korunk jelentős rendezőit mutatja be kötetenként. A baloldali Hanser Verlag a legjelentékenyebb filmszakirodalom-kiadó az NSZK-ban; munkatársai: fiatal, tájékozott, jó tollú filmszakírók tevékenysége a fellendült nyugatnémet film figyelemreméltó oldalhajtása. Évente filmévkönyvet adnak ki, forgatókönyveket publikálnak (Bergman, Herzog), western-lexikont és fontos filmtörténeti műveket jelentettek meg, Renoir-pályaképet adtak ki André Bazintől, Hitchcock-életrajzot John Russel Taylortól, filmtárgyú írásokat tettek közzé Eizensteintől, Cocteau-tól, Pasolinitól, Rohmertól, Fassbindertől, satöbbi.
A Film-munkafüzetek című sorozat műhely-jellegű és elsősorban a szakembereknek, a filmművészetben érintetteknek szól. Elsőnek Hans Jürgen Syberberg Hitler-filmjéről gyűjtötte össze benne a legfontosabb külföldi reflexiókat a sorozatszerkesztő, Klaus Eder. A Filmvilág olvasója jószerivel azt se tudja, kicsoda ez a Hans Jürgen Syberberg, és a hazai mozikban nem is fog vele egyhamar találkozni, hacsak rendezőnk nem áramvonalasítja magét az átvevő bizottságok szempontjai szerint. Syberberg az NSZK-ban sem a forgalmazók kedvence, olyan sztárrendezők mellett, mint Fassbinder vagy Schlöndorff, úgyszólván szóhoz sem jut. De Syberberg nem is nagyon aspirál erre a szerepre, így például éppen szóbanforgó, hét órás Hitler-filmjének vetítéseit állítólag igyekszik különleges, egyedi alkalmak külsőségeibe öltöztetni. Mindazonáltal nagyon is hozzátartozik az új nyugatnémet filmhez, éppen különlegességeivel annak számontartott, jeles alakja, és e Hitler-filmje a kötet tanúsága szerint világszerte visszhangot keltett, mégpedig nem akárkik körében. A cikkgyűjtemény olyanok írásait, megnyilatkozásait közli, mint Susan Sontag, Michel Foucault, Alberto Moravia Heiner Müller, és olyan folyóiratokból idéz, mint a Les Temps Modernes, a Cahiers du Cinéma, amely különszámot jelentetett meg Syberbergről, vagy a New York Review.
Az idén negyvenhat éves Syberberg 1966 óta filmez, első játékfilmjét 1968-ban készítette, s a hetvenes években rendezett egy afféle német trilógiát, amelynek egyes darabjai II. Lajos bajor királyról, May Károlyról és Hitlerről szólnak. A legutóbbi, a hét órás Hitler – ein Film aus Deutschland (Hitler – Film Németországból) 1977-ben készült egymillió márkából húsz nap alatt, négy éves előkészítés után. Egyetlen díszletben, egy tágas műteremben forgatták a filmet, amely ennek következtében nem mentes bizonyos tudatosan alkalmazott színpadiasságtól, sőt, teatralitástól, noha ez mit sem von le az idézett írások szerint bámulatosán eredeti filmszerűségéből. A Hitler-filmet Németországban a kritika és a gyér számú közönség élesen elutasította. Gúny, cinizmus és polémikus hevület fogadta, magyarán a film megbukott. A fő kifogás az volt ellene, hogy Syberberg naiv politikailag, filmje mitologizálja történelmileg nagyon is konkrét és meghatározott tárgyát. Esztétikai elemzés nem készült a filmről.
Külföldön másképp reagáltak rá. Nem a közkeletű történelmi igazságot kérték számon tőle, hanem a fasizmus ábrázolási lehetőségeinek etikai-esztétikai mércéjével mérték. Susan Sontag nagy esszéje ilyen alapon minősíti Syberberg művét a XX. század egyik legjelentősebb műalkotásának. Érvelésének középpontjába Syberberg wagnerizmusát állítja. A Hitler-film legfőbb különlegessége szerinte a wagneri mértéktelenség, amellyel Syberberg a legkülönfélébb, látszólag összeférhetetlen stíluselemeket és hangnemeket egyetlen kolosszális látomásba rendezi úgy, hogy annak heterogenitásában bennefoglaltatik önmaga „Gesamtkunstwerk”-jellegének szüntelen ironikus megkérdőjelezése is. Sontag szerint Syberberg a legnagyobb wagneriánus Thomas Mann óta, és a Hitler-film Thomas Mann németség-szemléletének méltó örököse.
Morális horror-show-nak nevezi nagyon németnek tartott műfaját. A film agyon van zsúfolva stílus-idézetekkel (mint Joyce Ulyssese, jegyzi meg Sontag), és ez az egész stílus-kavalkád, amelyben kiváltságos szerephez jutnak az alantas, vásári műfajok (pl. a bábszínház; a Harmadik Birodalom nagyságai bábok képében lépnek fel), végeredményben szürrealisztikus és szimbolikus régiókban játszódik. Stílus-idézetekként, vetített háttérként jelennek meg minden eddigi hasonló történelemfilm szinte kizárólagos elemei: az eredeti dokumentumfelvételek.
Míg a grandiozitásban, a radikális kultúrkritikában és bizonyos messianizmusban Thomas Mannon átszűrt wagnerianizmust lát Sontag, Syberberg másik elődjét Brechtben jelöli ki. „A Brecht plusz Wagner alkotta dualitásban rejlik az az esztétikai botrány, amellyel megpróbálkoztam”, idézi magát Syberberget. Olyan szubjektív látomás az eredmény, amely egyszerre akar minden lenni, amelyben bármikor bármi lehetséges, a Hitlerről és a németségről reflektáló német alkotóművész tudatában zajló képtelen váltások és kapcsolások szerint.
Sontag döntően esztétikai szempontú elemzését a többi idézett szerző részéről általánosabb jellegű történelmi és művészetelméleti reflexiók egészítik ki, megannyi esszé, amelyhez Syberberg inkább csak az eszméltető apropót szolgáltatta. Jean-Pierre Oudart, a Cahiers du Cinéma cikkírója Csábítás és terror a moziban című tanulmányában azt fejti ki egybek közt a Hitler-filmről, hogy megszabadít bennünket közmegegyezéses szemérmességünktől, rábízza magát a képek letagadott vonzerejére, és ezzel a nézőt is magával sodorja szégyellt álmai birodalmába. „Nem akarjuk tudni, miből készül a modern történelem”, Syberberg megmutatja a mindannyiunkban benne rejlő Hitlert. Christian Zimmer a Les Temps Modernes-ben „Hitler köztünk van” címmel írt tanulmányt a filmről. Michel Foucault egy interjúban szintén azt írja Syberberg javára, hogy ráébreszti a nézőt: a szörnyűség banális, a banalitás magában hordja a szörnyűség dimenzióit, a szörnyűség és a banalitás megfordítható. A hitleri fasizmus tehát nem a történelem múzeumába zárható kivétel, hanem modern korunk egyik fenyegetően jelenvaló tendenciája.
Az Arbeitshefte második és harmadik egybefűzött, kettős kötetének tengelyében a jeles, de nálunk hasonlóképpen nemigen ismert író és filmrendező, Alexander Kluge nézetei állnak. Kluge az elsők között tűnt fel az új NSZK-rendezők közül, még a hatvanas években, s tagja volt a Gruppe 47 nevű írói csoportnak is. Afféle német Godard-ként később visszahúzódott a hagyományos, kommerciális forgalmazásnak szóló filmgyártástól, kísérleteknek szentelte magát és jelentős elméleti tevékenységet fejtett ki, többek között a Filmkritik című folyóiratban. Még 1962-ben történt, hogy az úgynevezett Oberhauseni Csoport megbízásából Edgar Keitz és Detten Schleier-macher társaságában megalapította az Institut für Filmgestaltung Ulmot (Ulmi Filmművészeti Intézet) az Ulmi Iparművészeti Főiskola önálló részlegeként. Ez az ulmi főiskola, amely azóta már megszűnt, filmrészlege pedig még megszűnte előtt más szervezeti kereteket öltött, tulajdonképpen a Bauhaus jogutódjának számított. Klugéék Fritz Lángot szerették volna megnyerni annak idején az intézet szellemi irányítójául, de Lang nem értett szót a főiskola vezetőivel, és így nem vállalta a feladatot. Az Ulmi Filmművészeti Intézet, bár kutatóintézetként és filmkísérletek színhelyeként mind a mai napig fennáll, fénykorát 1966– 68-ig, a diákmozgalmak zenitje és az új nyugatnémet film megszületése idején élte. Lényegében filmművészeti főiskola volt, ahol a hallgatók elméleti és gyakorlati képzésben részesültek, és Klugéék művészi vezetése mellett filmeket készítettek 5 percestől 90 percesig mindenfélét.
A 2/3. kötet Ulmi dramaturgiák című első fele ezt az ulmi munkát idézi fel, részben Klugéval és egykori hallgatókkal folytatott beszélgetések formájában, részben a munka egykori dokumentumai, idevágó memorandumok, témalisták stb. révén. Az Ulmi dramaturgiák középpontjában, Kluge más téren is megnyilatkozó fő törekvése szerint, kép és szó filmszerű egyeztetésének, montírozási kombinációinak kutatása állott. Igen érdekes az az 1966-ból való Szó és film című tanulmány, amelyet Kluge Edgar Reitz-cel és Wilfried Reinkével együtt írt, és amely mintegy az ulmi törekvések alapvetéseként, az egész kötetet bevezeti. Kluge vitába száll azzal az elterjedt, sematikus nézettel, miszerint a szó degradálja, irodalmiasítja a filmet, és néhány filmművészeti példán, valamint elméleti példán bemutatja, hogy szó és kép elsőként Eizensteintől kezdeményezett montázsának következetes és átgondolt alkalmazása tágítja ki majd igazán a film ábrázolási spektrumát.
A második rész címe: Reibungsverluste (Súrlódási veszteségek). Itt már egyedül Kluge a szerkesztő, Klaus Eder beszélgetőpartnere, és a téma: a mai nyugatnémet film gyártási és esztétikai problémái. Kluge véleménye szerint a nyugatnémet film a különféle anyagi támogatók rabja lett. Az NSZK-ban annak idején a film annak köszönhette fellendülését, hogy a különböző tartományok és intézmények kulturális költségvetésükből komoly összegeket áldoztak általuk művészinek minősített filmek finanszírozására. Időközben a televízió nőtte ki magát a legjelentősebb „donátorrá”, de szükségletei szerint elsősorban a „használati célokra szánt” filmek terveit támogatja. A hivatalos fórumok is a már bevált, fesztiválsikereket kivívott produkciók receptjeihez mérnek. Így Kluge most amellett kardoskodik, hogy a rendezőket meg kell szabadítani a politikai és financiális szempontok szerint döntő grémiumok gyámságától, mert a velük szemben kifejtendő ellenállás jóvátehetetlen súrlódási veszteségeket okoz a filmnek. Olyan filmpolitikát kell tehát művelni, amely lehetővé teszi, hogy a rendező egy személyben legyen önmaga rendezője, producere és politikai felsőbbsége. Kluge a „szerzői filmet” szorgalmazza; amely az ő értelmezésében azt jelenti, hogy a film minden egyes kockája egy szerző szuverén, belső világát tükrözi. Mindez csupasz lényegére vetkőztetve, kívülről nézve elemi dolognak látszik, a konkrét nyugatnémet viszonyokba, a filmpolitika helyi szövevényeibe ágyazva azonban sokféle árnyalattal színeződik. Kluge nézetei pedig aktuális érvényű stratégiává rendeződnek.
A sorozat időközben további kötetekkel gyarapodott. Megjelentek Robert Bresson jegyzetei a mozgóképről, amelyeknek eredeti francia kiadásából a Filmvilág már közölt szemelvényeket, majd Vadim Glowna: Desperado City című kötete következett, amely hasonló című filmjének keletkezési történetét mondja el. A hatodik kötet Guido Aristarco: Marx, a mozi és a filmkritika című könyve. A kiadó legfrissebb tervei: André Bazin: Filmkritikák mint filmtörténet és Thomas Petz: Elveszett szerelem. Eric Rohmerről. Érdemes szemmel tartanunk a sorozatot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/01 63-64. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7228 |
