Dárday István
A nemzeti művészet helyzete elválaszthatatlan a társadalmi-gazdasági környezettől, a politika és a gazdaságpolitika mozgásaitól.
E függőség művészeti áganként más-más erővel érvényesül; az ipari-kereskedelmi kötöttségekbe egyik legmélyebben beágyazódó művészet, a filmművészet esetében azonban e viszony meghatározó jellegű.
A szocialista társadalomban lényegesen megváltozik a filmgyártás társadalmi-gazdasági feltételrendszere, – ez a változás azonban nem ugrásszerűen, nem egyik napról a másikra történik. Kelecsényi László pregnánsan műtat rá egyik tanulmányában, hogy „a nem kapitalista gazdasági alapon születő filmművészet tárgyalásakor emlékeztetni kell arra, hogy csak a kommunizmus felső szakasza jelenti a kapitalizmus totális tagadását... a filmművészet szabadságharca a szocializmusban is folyik”. Mielőtt megnéznénk, hogy napjainkban milyen „szabadságharcról” is van szó, rögzítsünk néhány evidenciát.
A művészeti akarat vizuális látvánnyá szerveződése számtalan tényező függvénye. Függvénye az állami költségvetésben érvényesülő elosztási koncepciónak, a kultúra területén kialakult gazdasági szabályzórendszernek, a gyártási körülmények szervezett rendjének, a fejlesztéspolitikának, az elfogadási mechanizmus konfliktustűrő-képességének és mindezeknek a művészi törekvésekkel való kölcsönhatásának.
Éppen ezért, amikor a filmművészet helyzetéről beszélünk, nem szűkíthetjük le gondolkodásunkat csupán magukra a művekre. Elemzéseink akkor lehetnek csak pontosak s a konstruktív változtatás szempontjából hatékonyak, ha a művekkel összefüggésben azok létrehozásának infrastruktúrájával, a filmkultúra működésének teljes feltételrendszerével is foglalkozunk, amely a filmek előállítását, magát a filmminőséget, a befogadás körülményeit, a belföldi és külföldi forgalmazást és értékesítést lényegében meghatározza.
Mindazok a konfliktusok, közérzetek, vélt vagy valós válsághangulatok és válságtünetek, amelyek a hetvenes évek második felétől a filmmel kapcsolatban szinte folyamatosan jelen vannak kulturális életünkben s állandóan azt sugallják, hogy „baj van a magyar filmmel” – nem közelíthetők meg másképpen, mint a fent jelzett feltételrendszer teljes vizsgálatával. Csak így kerülhetők el azok a felszínes és félrevezető következtetések, amelyek a magyar filmművészet helyzetét egy-egy néha kitűnő, egynéhány másik év kevésbé sikerült, vagy egyenesen csapnivaló filmjeiből kívánják megítélni.
Most e tényezők összességéből elsősorban a film és gazdaság viszonyának azokkal a kérdéseivel kívánunk foglalkozni, hogy vajon melyek a filmgyártást és a filmforgalmazást érintő leglényegesebb változások, mik azok a tényezők, amelyek kedvezőtlenebb helyzetbe hozták e művészeti ágat az elmúlt évtizedhez képest.
A filmgazdaság működését az állam finanszírozza.
Az állami támogatásból (állami dotáció) a filmgyártás és a filmforgalmazás külön-külön meghatározott összegben részesül.
A filmgyártásra fordítandó támogatás összege az áremelkedéseket már a hetvenes években sem tudta arányosan követni. Az ebből adódó feszültségeket állandó újraszabályozási szisztémával és különböző egyedi kompromisszumos megoldásokkal egy ideig ellensúlyozni lehetett; az évtizedvégi változások azonban a nyolcvanas évek elejére a filmszakmát végzetesen kiélezett gazdasági helyzetbe hozták.
Hogyan reagált az állami irányítás (a filmszakmai irányítás) az összetöpörödött dotáció fenyegető rémére?
Amíg az állami dotáció fedezte a gyártási költségeket, addig a készülő műveket nem befolyásolták közvetlenül kereskedelmi érdekek, csak a már elkészült film öltött áruformát, bekerülve a hetvenes évtized során lényegében minden manipulációjában leleplezett, radikális reformra szoruló filmterjesztési rendszerbe. A hetvenes években egy nyereségre orientált, s ennek érdekében a nézőszámokkal manipulálni kényszerülő, differenciálatlan filmforgalmazás és a kultúrpolitika elvei alapján dolgozó filmgyártás lényegében elszakadva működött. E kettősségből eredő számtalan konfliktus és ellentmondás a mozi és a film, a film és a közönség, a film és a társadalom viszonyának újragondolását eredményezte, s az évtized végére egyre határozottabban mutatkozott meg egy olyan reform immáron elkerülhetetlen szükségessége, amely
a) a kultúrpolitikai elveket lefordítva a gazdaság nyelvére olyan ösztönző- és szabályzórendszert dolgoz ki, amely elsődleges szerepet biztosít a szocialista művészet öntörvényű fejlődésének;
b) felszámolja a túlszabályozott jogi, pénzügyi, gazdasági szabályzórendszer bénító szerepét;
c) megteremti az egységes, funkciókra épülő, differenciált filmterjesztési rendszert, amelyben a kereskedelmi és nem kereskedelmi csatornák egyaránt hivatottak a művek közvetítésére;
d) megszünteti a filmtudományi kutatások teljes elszakadását a szakmai gyakorlattól.
Ezekkel a nyilvánvalóan szükséges reformokkal, reformtörekvésekkel szemben a nyolcvanas évek már egyértelműen a nyereségre orientált filmforgalmazás, s az ezt kiszolgálni hivatott filmgyártás leplezetlen kölcsönhatásokon alapuló rendszerének kialakulását sejtetik, amely helyzetben a filmművész jogfosztott árutermelővé, a mű pedig egyszerű áruvá válik.
Napjainkban – amikor az állami dotáció már sem a filmgyártás mennyiségi, sem minőségi fejlesztéséhez, de még az úgynevezett szintentartáshoz (magyarul helybenjáráshoz) sem elegendő – kidolgozott kultúrgazdaságtani alternatívák hiányában az irányítás gazdasági szakemberei a legkézenfekvőbb megoldáshoz folyamodtak: a filmforgalmazásban felemás módon (állami dotációval) működő piaci mechanizmust most már a filmgyártásban is megpróbálják érvényesíteni. Ennek szellemében az új vállalati szerződések szerint a filmekért járó térítés összegét a forgalmazó vállalat – közönséges árunak tekintve a filmalkotásokat – a látogatók száma után fizeti ki a gyártó stúdióknak. Ezáltal – a forgalmazási vitában oly sok szempontból vitatott – látogatói statisztikákon „keresztül” kapcsolja be a gyártási mechanizmusba, a gyártó műhelyek alkotómunkájába a piaci érdekeket.
Ez a megoldás kétségtelen visszalépést jelent a filmnek az ipari-kereskedelmi kötöttségekkel vívott „szabadságharcában”, hiszen míg eddig csak a már elkészült film öltött árujelleget, s a készülő műveket nem befolyásolták kereskedelmi érdekek, addig ebben a jelenleg kirajzolódó új szisztémában már a filmek tervezési szakaszába belép a piacképesség mint alapvető, a mű elkészülését befolyásoló szempont. A filmforgalmazásban felgyülemlett problémák, amelyek megoldatlansága a vitából is nyilvánvalóan kiderül, most „begyűrűznek” a filmgyártásba.
Nehezíti e helyzetet, hogy – egy átlátható gazdálkodási rendszer, s a racionálisabb működést megcélzó struktúra kialakítás érdekében – a korábbi tröszti gazdálkodás megszüntetéséről hozott intézkedések nyomán a film-”terület” önállóan gazdálkodó vállalatokra hullott. E vállalatok nyereségre orientált szisztémában működő termelőegységek, s félő, hogy tevékenységükben a kultúrpolitikai és közművelődési szempontok a piaci érdekek eluralkodása következtében észrevétlenül háttérbe szorulnak, s helyüket egyre inkább gazdasági megfontolások foglalják el.
Ennek elkerülése végett szükséges egy olyan kultúrgazdaságtani koncepció megalkotása, amely egyértelműen állást foglal:
áru-e a kultúra, vagy sem? Milyen mértékben tekinthetők árunak a filmalkotások és mennyiben nem?
lehet-e a gazdaságban progresszívnek vélt reformokat analóg módon a kulturális szférára kiterjeszteni?
miben állnak a különbségek a műalkotások és az anyagi javak termelése között?
a hagyományos gazdasági kategóriák alkalmazhatók-e „egy az egyben” a kulturális „termelésben”?
melyek azok a jogi, politikai és gazdasági eszközök, amelyekkel biztosítani lehet a kulturális szféra szocialista fejlődésének lehetőségeit?
Félő, hogy e kérdésekre adott, elemzésen alapuló válaszok, és az ezeket követő cselekvés nélkül eddigi vívmányaink is veszendőbe mennek, s az a művészi és politikai küldetés, amit a magyar film itthon és külföldön egyaránt betöltött, a nyolcvanas évek közepére már csak egyre halványuló emlékképpé válik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/01 44-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7213 |
