Bikácsy Gergely
„Egy majdnem negyven évig felelőtlenségben és impotenciában élő nép szükségszerűen beteg: lábadozása a betegség időtartamával egyenes arányban fog elhúzódni.” Juan Goytisolo, a sokáig francia emigrációban élő regényíró vélekedik így, aki Franco halálakor az egyik legmegrendítőbb és legmélyebb esszét írta arról, mit jelentett az ő és nemzedéke számára a diktatúra korszaka. Nem csupán és nem elsősorban a tömeges megtorlásról, a társadalmi elnyomásról szólt, hanem a gondolkodni kívánó emberek bensejébe beépült diktátorról, akinek halála már valószínűleg későn jött ahhoz, hogy a gondolatok, tervek, remények valóra válhassanak, hogy az ő nemzedéke újjászülethessen.
Goytisolo világosan lát: egy mégoly fontos históriai dátum, 1975. november 20. valóban nem zárhat le egy korszakot. Mégis, legalább ugyanilyen jogos és elfogadott is a spanyol kultúra, sőt sok tekintetben a spanyol társadalom életében már 1966–67 körül keresni a törésvonalat. A spanyol film világában mind gazdaságilag, mind – bár korlátozott értelemben – eszmeileg már a hatvanas évek közepén elkezdődött a „Franco utáni korszak”.
A filmgyártás rohamosan átáll a koprodukciókra: épp 1966-ban a 160 elkészült film közül 92-t gyártottak ilyen módon. Többségük – mind a hazaiak is – igénytelen, gyakran lapos darabok, a szórakoztatóipar termékei. De a világ kitágul a hazai közönség előtt, a „spanyol glóbusz” mítoszának valamiképp már befellegzett, a „Spanyolország más!”, ez a hírhedt és a diktatúra által minduntalan büszkén idézett szólam már nem cseng olyan büszkén. Egyre több külföldi film áramlik be, más gesztusrendszerek, más viselkedési normák, meghökkentő emberi magatartásformák kerülnek a néző elé. Minden diktatúra legerősebb fegyvere az elzártság. Ennek jár le az ideje a hatvanas években a könyvkiadásban is, filmben is. A tömeghatás persze az utóbbié: ezért is hangsúlyozzák a témát tárgyaló írások, hogy épp ezek a „B-kategóriás”, „marginális” filmek, a szórakoztatóiparnak ezek a spanyol-nyugateurópai és spanyol-egyesült-államokbeli keverései mennyire „fellazították” a talajt.
Szerelmi vígjátékok és óvatos szexfilmek tucatjairól van szó. A chista (tréfa) majdhogynem kultúrpolitikai tényezővé válik. Alig lehet alábecsülni egy rendkívül termékeny és ügyeskezű rendező, Jesus Franco (más nevén Jess Frank) tevékenységét, aki meghonosítja a spanyol sci-fit, horrort, és szexet a mozivásznon. Sergio Leone követői nyomán megindul a spanyol western-gyártás is, és növekszik a musical-jellegű zenés komédiák száma.
Mindez elsősorban nem az esztétika, hanem a kultúrtörténet, a szociológia tárgykörébe vág. Mégis, akkor és ott, ez látszik a legfontosabbnak: ha lesz egykoron a spanyol filmnek egy Siegfried Kracauer-formátumú krónikása, könyve elsősorban ezt fogja elemezni.
Hóhérdalok, avagy a kollektív emlékezet
„Elegendő harc, hogy a múltat meg kell vallani.” Keresve sem találhatnánk különb idézetet a hetvenes évek spanyol filmművészetének fő törekvésére. Most már valóban a művészetről kell szólnunk, legalábbis esztétikailag megítélhető, értékes alkotásokról és irányzatokról.
Az egyik irányzat a történelmi múlt dokumentum-jellegű felidézésével próbálkozik, akár ritka dokumentumbetétekkel, akár a cselekményt helyezve a polgárháború éveibe. Két rendező érdemel itt figyelmet. Az egyik Basilio Martin Patino, akinek 197l-es, ám csak öt évvel később bemutathatott alkotása, a Dalok háború utánra (Canciones para despues de una guerra) a negyvenes évek népszerű slágereinek afféle antológiája. Kommentár nélküli montázsfilm ez, háború utáni zenés riport, ám az eredeti dokumentumok mindig veszélyesek, akár egykori színésznőkről, akár ártalmatlannak tetsző dalokról van szó. A múlt megelevenedik: az effajta film még Franciaországban sem kerül könnyen közönség elé, gondoljunk az Ének a megszállás alatt (Chantons sous l’occupation) című dokumentumválogatás botrányára, Patino másik jelentős filmje, a Szeretett hóhérok (Queridis simos verdugos) mintha csak Berlanga sikeres A hóhérjának volna dokumentum-változata, sőt inkább: elmélyültebb, igazabb kibővítése: három kiérdemesült hóhér, a szakma mestere beszél itt gondjáról-bajáról, olykor (ez a leghátborzongatóbb) panaszkodnak is...
A fiatalabb Jaime Camino játékfilmben próbálja felidézni a polgárháborút A 36-os hosszú vakáció megrendezésével (Las largos vacaciones del 36), mely egy Barcelona közelében levő, köztársaságiak irányítása alatt működő nyári gyermektábor polgárháborús mindennapjait eleveníti fel, ingadozva a keményen reális és a karikatúrába hajló stílus csapdái között. Érdekes (vagy inkább jellemző) módon maga is a dokumentumokhoz fordult következő művében (Régi emlékezet – La Vieja Memória, 1977), ahol egykori polgárháborús harcosok beszélnek a múltról.
A kollektív emlékezetnél, a direkt történelmi tanulságoknál azonban talán még érdekesebb az egyéni emlékezet, a tudatalatti titkai, a be nem vallható, a nem tudatosított. A nyugati filmművészet e nagy vonulatához kapcsolódik, sajátos spanyol kifejezési formákkal és gondolatkörrel Carlos Saura, a mai Spanyolország legismertebb filmalkotója. Ő az egyetlen – hazájának filmesei közül – akinek életművét a magyar néző is megismerhette, igaz töredékesen, fontos filmjeit nem láthatva.
Saura Buňuel-tanítvány. Van közös fényképük is, ahol diákos elfogulatlansággal tekint a jelenlevő, mégis távoli Mesterre. Mert a Mester távoli – nemcsak földrajzi határok és generációs szakadékok választották, választják el tőle, hanem másfajta fogékonysága, érzékenysége, s persze az is, hogy Saura filmtörténeti jelentősége, „formátuma” sem hasonlítható igazán a Buňueléhez. Mégis tanítványa valamiképpen: az összehasonlító filmtörténetek (ha léteznek) nem kerülhetik el a párhuzamot.
„Alapfilmjei” közül Magyarországon az Anna és a farkasokat vetítették. Parabola-jellege nyilvánvaló volt az első percektől, a spanyol társadalom panoptikuma mozgott Anna, az angol nevelőnő körül, aki „idegenségével”, európaiságával minden torzát, elfojtottat, spanyol titkot robbanóan a felszínre hozott a nagypolgári villalakásban. Ezek a spanyol titkok természetesen a történelem titkai, de Saura nagy lélektani érzékenységgel és felkészültséggel tükrözteti őket az egyéni psziché poklában. Igazán jelentős alkotásaiban azért közvetlenebbül ott ólálkodik a pusztulni alig akaró közelmúlt, és a lélek sátánai (vagy férgei) ebből táplálkoznak. Ilyen filmje a nálunk nem vetített Angelica unokanővér, melyben egy ötvenéves férfi látogat el polgárháborús gyerekkorának színhelyére, s találkozik nővérének kislányával, aki felidézi benne a múltat.
Az effajta múlt-felidézés, idősík-játék ma már nem nagy dolog. Saura azonban kitűnően tud feszültséget teremteni, hol egyszerű eszközökkel – a filmbeli csend „kijátszásával”, a képi ritmus kellő megzökkentésével – vagy éppen váratlan és sajátos leleményekkel. Az Angelica unokanővérben például az Ötvenéves, kopaszodó úr (López Montalbán) játssza el önmagát tizenkét évesen is: a gyerekkori jelenetekben a koros férfi szaladgál fogócskázva az udvaron és bújik ijedten a felnőtt nénikhez a francoista ágyuk dörgése közepette. Elmondva mindez talán gyermetegül komikus: a vászon előtt ülve torokszorító.
Ahol a történelmet csak távoli háttérként, felsejlő dekoratív kárpitként használja (vagy még ennyire sem) ott csupán a kulturált filmművészt becsülhetjük, a kitűnő színészvezetőt, tehát az olykor sterillé váló „művészt”. Erre példa az Életem, Elisa vagy a Nevelj hollót, de hogy mennyire óvakodni kell a végleges ítélettől, mi sem bizonyítja jobban, hogy épp a Nevelj hollót, mely nálunk a kritika rosszallását váltotta ki, a hazainál gazdagabbnak, felkészültebbnek tartható lengyel filmszaksajtóban az év legjobb külföldi alkotásának címét nyerte. Saura egyébként – talán Geraldine Chaplin főszerepei miatt is? – külföldön, így Franciaországban, Angliában is népszerűbb, mint saját hazájában, ahol a türelmetlen – általában a baloldali vagy „balos” – kritika azt veti szemére, hogy filmjei valahol a „levegőben” játszódnak.
A méhkas szelleme
El espiritu de la colmena (A méhkas szelleme): az első- (és mindmáig utolsó-) filmes Victor Erice 1974-es alkotását a spanyol kritika egyhangúan az elmúlt évtized legjelentősebb filmjének ítéli. Sajnos, nem láthattuk, így ez a beszámoló csak az ibériai és francia méltatások tolmácsolása lehet.
A méhkas (vagy kaptár) valamiképpen persze megint a világtól elzárt Spanyolhon. De a film nagy értékét éppen abban vélik felfedezni, hogy azonosulni lehet, a mögöttes értelem, a parabolajelleg nélkül is a történettel. Hogy maga a történet önmagában fejezi ki a többlettartalmat, a „kaptárszellemnek” zümmögően kedvrontó hangulatát inkább sugallja, mint parabolisztikusan „levezeti”. A film hőse egy tizenéves kislány (Ana Torent játssza, a Saura-filmek állandó kislányszereplője) vidéken él. A község és az ő életének is nagy eseménye egy régi Frankenstein-film megtekintése. A jóságos szörny, akit üldöznek és ártatlanul elpusztítanak, zavarba ejti. Milyen szörnyek élnek hát az ismert világon (a falun, az országon) kívül? Félnünk kell, vagy szeretnünk őket? A méltatások különösen hangsúlyozzák a közelinek és távolinak ezt az állandó burkolt szembeállítását, és kedvvel ecsetelik a kislánynak egy induló meg egy érkező vonat melletti elvágyódó ácsorgását. „Áradó költőiség, robbanó fantázia és a mindennapok reális, visszafogott lefestése – így foglalhatjuk össze a dicséretek lényegét. A filmet (bár a san sebastiani fesztiválon díjazták) hazájában sem játszották sokáig, külföldre nem került, Franciaországban állítólag most mégis forgalmazzák majd. Rendezője, Victor Erice azóta sem talált producert új terveihez.
A Saura-iskolához többé-kevésbé kapcsolódó, ám „földönjáró” filmek közül néhány napig a budapesti Filmmúzeum is játszotta Az orvvadászokat (Los furtivos). Rendezője: Juan Luis Borau, a madridi filmfőiskola tanára, nem újonc a szakmában sem. Műve valóban értékes alkotás: az egymást kínzó terrorisztikus anya és infantilis fia, a házba bekerülő prostituált, akit a fiú feleségül vesz, egy közelben bujkáló terrorista (a lány volt a szeretője) s a ház magasrangú vadászvendégei – ezek a hősök jól szerkesztett történetben mozognak, s ha Borau filmnyelve nem olyan kulturált, mint Sauráé, talán kárpótol ezért az „életesebb”, mégis gazdag lélektani tartalmakat közvetítő előadásmód... Mondanunk sem kell, hogy sikere után Borau sem igen talált producert, új, már koprodukciós filmje, a Sabina (1979) pedig csalódást keltett.
A jelen: 1. A „berlangizmus”
Arias Navarro, Franco utolsó miniszterelnöke jelenik meg a tévében és a filmvásznon. „Franco es muerto...” A nézőtéren viharos taps és visító nevetés, alig lehet hallani, amint Arias befejezi: „Meghalt, betöltve transzcendentális hivatását.” Ez a dokumentumjelenet Imanol Uribe Segoviai szökés című roppant iskolás és naiv filmjében szerepel, mely a baszk terrorszervezet, az ETA negyvenegynéhány tagjának híres 1976-os szökését meséli el egy albán partizánfilm stílusában. Nem is a film, a közönség reakciója érdekes. Meg az, hogy a vetítés napján egész Spanyolországban bombariadó volt, épp az ETA készült megbosszulni tagjainak hat évvel ezelőtti kivégzését.
Ilyen tehát a földönjáró jelen 1981-ben. A múlt megidézésén kívül nyilván ennek a spanyol jelennek, a mindennapoknak kell megjelenni a mozivásznon. Megjelennek-e?
Különös módon, a legnagyobb ambícióval az ötvenes-hatvanas évek nagy párosa, Bardem és Berlanga dolgozik. Berlanga egyenesen poraiból támadt fel, s hogy mennyire, mi sem bizonyítja jobban, mint a berlangizmus címke, mellyel törekvését elnevezték. A titulus a spanyol humorból, bizonyos népi hagyományokból táplálkozó előadásmódra vonatkozik, filmjeinek sokszereplős, „tablójellegére”, olyan történetre, amely a mában játszódik, de csipkelődve búcsúzik a tegnaptól, amely közérthető, majdnem kommersz, mégis művészi igényű, melynek humora olykor durva és maró, máskor rejtettebb értelmű, melyet végül is tömegek nézhetnek (és néznek is) meg, de a fesztiválokon is megtalálja a helyét. Ezzel a szándékkal készült Nemzeti vadászat (La escopeta nacional) című darabja, a Franco-rendszer utolsó perceiben vadászó és intrikáló hatalmasságok, a „régi nagyvadak”, a Falange, és az „új pimaszok”, az Európára is kacsintó Opus Dei-mozgalom burkolt küzdelméről, s egy közéjük csöppent, ideológiamentes figura, egy barcelonai építési vállalkozó groteszk kalandjairól.
A Nemzeti vadászat nézhető film, tanulságosan nevettet és kevés didaxissal, tehát ügyesen szatirizál. Ennél azonban nem több: tulajdonképpen a fenti sokféle szándék mind megvalósul benne, de súlya alig van. Ibériai sikerét igazolja, hogy azóta a folytatása is elkészült Nemzeti örökség (Patrimonio nacional) címmel, hasonló hazai fogadtatással. „Védelméül” – ha ugyan Berlanga igényt tart erre, talán azt említhetjük még meg, hogy számtalan apró utalását, a szereplők társadalmi kapcsolatrendszeréből fakadó humort külföldi néző nyilván kevésbé érzékelheti, s azt, hogy „nemzeti panoptikumra” minden filmművészetben szükség lehet.
„Bardemizmusról” ugyan sehol sem olvastam, de ha volna ilyen, talán alig lehetne megkülönböztetni a „berlangizmustól”. Ha csak abban nem, hogy Bardem a legmaibb jelen nyíltan politikai oldalát célozza meg, s szándéka jóval didaktikusabb, mint egykori társáé. Ismert filmje, a 7 januári nap metszőén sematikus alkotás, fekete-fehér hősökkel (köztük igazi francóista ördögökkel), viszont néhány jelenete közel áll a rekonstruált dokumentumok képi világához (ezek a legérdekesebbek), s ha sajnos durván leegyszerűsítve is, fölrajzol valamit a Franco halála utáni hetek-hónapok politikai kulisszák mögött játszódó eseményeiből. Ráadásul, mint mondani szokták: „nincs is rosszul megcsinálva...” Kell ennél több?
A jelen: 2. Az új spanyolok
Bizonyára kell. Az „új spanyolok”, hogy egy kedves, ám jelentéktelen, nálunk Oké, spanyolok! címen vetített filmből vegyük kölcsön a kifejezést – a spanyol rendezők legújabb, legfiatalabb nemzedéke. Ők többre vágynak ennél, másra, újra. Sokan vannak, ezért telefonkönyv-szerű névsorolvasásra felesleges volna vállalkoznunk, viszont néhányukra, bármily ismeretlenek minálunk, mégiscsak föl kell hívnunk a figyelmet.
A most pályakezdő rendezők mindegyike nagy ívben kerüli a jelképes, parabolisztikus, szimbolikus történetet és előadásmódot. Hivalkodóan hétköznapi stílusban készítenek filmet. Kamerájuk könnyed akar lenni, de nem szépelgő. A színhely gyakran valamely külváros, gyári műhely, ócskagarázs, vagy jellegtelenül átlagos értelmiségi otthon. E filmek hősei munkások vagy munkásokkal kapcsolatban álló értelmiségiek – majd mindig fiatalok. A történet laza epizódokból áll, gyakran az esetlegességet, a mindennapiságot közvetíti csupán. Ilyen a filmnyelv is. Ha hatásról beszélhetünk, a mai francia „poszt-új hullám” vagy „új természetesség” nyomait fedezhetjük fel leginkább ezekben a szerény és legtöbbször rokonszenves próbálkozásokban.
Ilyen alkotás például a kritikusból filmessé lett Fernando Trueba Opera prima című filmje, vagy Jaime Chavarri munkája, a Dedicatoria. Ez utóbbiban a magyar Psyché, Patricia Adriani játszik egy állástalan munkáslányt, aki börtönben levő apja megsegítésére baloldali újságírókkal kerül kapcsolatba – természetesen szerelmi kapcsolatba is. A szándékosan hétköznapi stílusú filmben néhány valódi, nem talmi költői jelenet is bekerült, igazolva azt a gyanút, hogy a hétköznapiságot tükröző stílus nem feltétlenül öncsonkítás. Az új alkotók legjelentősebbjének egyöntetűen Manolo Guttiérez Aragont tartja az igényes film-közvélemény. 1978-as El corazón del bosque (Az erdők szívében), akárcsak az Apokalipszis most, Joseph Conrad regényének mintáját követi, amikor az ötvenes évek elején az egyik utolsó, hegyekben harcoló kommunista gerillacsoport utóvédharcait és önfelszámolását ábrázolja. Azóta azonban Guttiérez is a jelen felé fordult, legújabb alkotása, a Maravillas (Csodák, 1980) a fiatalkorú bűnözés világába vezet. Guttiérez Aragon érdekesen vegyíti a vízióktól sem visszariadó filmnyelvi ábrázolást a hétköznapok festésével. Bűn és bűnnel foglalkozó show-műsor, vér és erotika, poézis és próza vegyül ebben a filmben, melynek még a címe is kettős értelmű, hiszen a tizenöt éves hősnőt, Mariát is így nevezik.
Paradox módon az „új spanyolok”-ról szólván nem hallgathatunk Sauráról sem, aki az utóbbi időben élesen stílust és tematikát váltott: mintha versenyt futna az új nemzedékkel, ő is a szigorú realitások, az állástalan és csavargó fiatalok, a bűnözők világába merítette egykor freudi halak kifogására szőtt míves hálóját. Az eredmény felette kétséges: a nyugat-berlini fesztiválon díjazott és kifütyült filmje, Deprisa, deprisa! (Gyorsan, gyorsan!) szakmailag feltétlenül profibb, mint ifjabb pályatársaié, azonban minden kockájáról süt, hogy ez a világ nem a Sauráé. Viszont az Antonio Gades balett-társulattal készített alkotása, Lorca Vérnásza, bár szintén elüt az egykori Saura-filmektől, mert lényegében dokumentum, ismét nagy művészi eredmény: Gadesék próbaterméből ki sem mozdulva fordítja át a balett-próbát előbb „előadássá”, majd a balettot a valóságban lejátszódó vérbosszúba. Saura mégiscsak a modern filmnyelv egyik fölényes birtokosa, kár volna, ha nem ismerné fel tehetsége korlátait.
Baszkok, katalánok és a többiek...
Baszkföldön játszódó, e nép gondjait tárgyaló film jónéhány megjelent már a spanyol mozivásznakon Franco halála után. Említsük meg Inaki Nuňez és még egyszer Imanol Uribe nevét, akik tevékenységüket, úgy látszik, elsősorban ennek a témának szentelik. Ezek a filmek azonban spanyol produkcióban készülnek, s bár a baszk nyelvű dialógusokat ismert baszkföldi írók dolgozzák ki – nyelvileg is „vegyesek”. Az induló rendezők között akadnak baszkok is, például Javier Rebollo és Juan Ortuoste, kiknek első közös játékfilmjében Patricia Adriani mellett megintcsak a legjobb fiatal spanyol színészek játszanak, s hiába zajlik a történet Bilbaoban, a filmnek tökéletesen spanyol a jellege. Önálló baszk produkció – ha néhány rajzfilmet és Inaki Nuňez rövidfilm-gyártását leszámítjuk, mindeddig nem létezett: legújabban híre jár, hogy Ivan Zulueta személyében egy rendező elkezdte az első baszk (euskara – a nép saját nyelvén) produkciójú nagyjátékfilm készítését.
A népesség nagyobb lélekszáma és régebbi kulturális hagyományai miatt jelentősebbnek mondhatjuk a katalán filmet, annak ellenére, hogy önálló produkcióban ez sem bővelkedik. Katalónia már 1931 és 39 között saját kormánnyal és autonómiával rendelkezett, ám ezt csak Franco halála után kapta vissza. Azóta számtalan könyvkiadó és iskola létesült, jónéhány katalán nyelvű lap jelenik meg, Barcelona egyre inkább visszanyeri sajátos katalán jellegét.
A katalán nemzeti filmgyártás legjelentősebb alakja Antoni Ribas. Monumentális eposzát, az Égő Barcelonát (La ciutat cremada) láthatta a magyar néző is. Ez a film óriási sikert aratott Katalóniában, nagy kulturális-társadalmi tettnek és eseménynek ítélte meg mindenki: politikusok, esztéták, közönség. Spanyolország vesztes kubai háborújától (1898) az 1909-es barcelonai munkásfelkelés leveréséig meséli el a film egy nép újkori történetének fontos évtizedét. Ábrázolásmódja vállaltan teátrális (vagy freskószerű), ám stílusában rendkívül következetes, és igyekszik elkerülni minden olcsó hatásvadászást vagy könnyed-felszínes megoldást. Filmben először hangzik fel itt az Els Segadors (Az aratók), a katalán nép nemhivatalos himnusza; rengeteg történelmi figura és esemény zsúfolódik bele: gyöngébb helyein közel áll a falvédők színes ábráihoz, magaslatain megközelíti Bertoluccit vagy Wajdát.
A siker hullámán Ribas tovább forgat: egész napjainkig akarja folytatni ezt az eposzt, melynek második, négy vagy hat órás része most készül (majdnem egész Barcelona mozgósításával) és 1917-ben játszódik, Victoria! La gran aventura d’un poble (Győzelem! Egy nép nagy kalandja) címmel.
A mai Spanyolországnak a legérdekesebb politikai jelensége kétségtelenül a regionalizáció: a baszkok és katalánok után Galícia és Asturia is önkormányzatért küzd. Ennek a folyamatnak a rendkívül izgalmas fejleményeit mindeddig nem játékfilm, hanem egy kétrészes dokumentumfilm ábrázolta a legizgalmasabban, legárnyaltabban. Cecilia és José J. Bartolomé munkája, a Despues de (Azóta) nélkülözhetetlen forrása lesz a legközelebbi múlt és a jelen kutatóinak. Franco temetésének képsorával indul, s a sikertelen 1981 márciusi jobboldali puccs idején ér véget. Közben riportok, beszélgetések, az ország minden táját és minden társadalmi kérdését sorravevő, nyugodt, tárgyilagos dokumentum-stílusban. A modor nyugodt ugyan, de az ország, s így az ábrázolt kép nem. Hatalmas energiákat, széthúzó erőket és közös akaratot egyaránt föl lehet fedezni ebben a tükörben. Többezres francoista nagygyűlés és ugyancsak többezres szélsőbaloldali tüntetés éppúgy a vászonra került, mint a botladozó s önmaga lehetőségeit tanuló demokratikus közélet eseményei, vitafórumai. A jövő bizonytalan, de ezúttal a történelmi méretű tragédia elháríthatónak tetszik. Mint egy szocialista-párti újságíró mondja a filmben: „Negyven évi diktatúra után nekünk most már kifinomult érzékünk van, hogy a totalitárius szándékokat messziről megérezzük.”
Goytisolo bevezetőben idézett soraihoz kell visszatérnünk. Azzal a kiegészítéssel, hogy nemcsak a társadalom, hanem a kultúrája, s ezen belül a filmművészete is lábadozik. A betegség már-már mitikusán hosszú, borúlátóan felmért utóhatásában azonban nem feltétlenül kell hinnünk. A spanyol film sem hisz benne.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/01 36-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7212 |
