Takács Ferenc
Neve mindmáig 1957-es első filmjét, a Tizenkét dühös embert jelenti legtöbbünk számára. Pedig azóta huszonhét filmje készült el, s közülük néhányon a magyar mozinéző is találkozhatott Sidney Lumet nevével. Igaz, többnyire a meglepetés jegyében: a Pillantás a hídról, A domb, Az Anderson magnószalagok, a Serpico, a Gyilkosság az Orient Expresszen és a Hálózat című filmekben – legalábbis első látásra – nemigen találhatta meg azokat a közös jellegzetességeket, amelyek alapján a Sidney Lumet név egyben valamiféle határozott rendezői arcélt, világot, filmműfajt és mondanivalót fémjelezne számára. S ugyanez áll Lumet eddigi teljes életművére is: nehezen áttekinthető elegyet alkot benne kamaradráma, színmű-adaptáció, western, filmmusical, science fiction és krimi. Alkotójuk beskatulyázhatatlanul eklektikusnak tűnő, áramlathoz, iskolához, filmkorszakhoz bajosan kapcsolható rendező.
Alkotói portréjának vázolását, az életműnek egységet adó jellegzetességek leltározását viszont indokolja, hogy Sidney Lumet mára tekintélyes, sikeres, alkotó függetlenségét kiharcoló filmrendezővé érett, mégpedig – jó másfél évtizedes makacs és szorgalmas, ám váltakozó sikerű filmkészítés után – egy páratlan méretű otthoni és nemzetközi sikersorozattal, négy gyors egymásutánban elkészült filmjével, a Serpicóval (1974), a Gyilkosság az Orient Expresszennel (1974), a Dog Day Afternoonnal (Átkozott délután, 1974) és a Hálózattal (1976), s azóta is újabb meglepetésekkel szolgált: 1977-ben Peter Schaffer Equusának mutatta be filmváltozatát, az 198l-es velencei filmfesztiválon pedig Prince of the City (A város hercege) című eposzi terjedelmű munkájával keltett feltűnést.
Nehezíti viszont a számvetést, hogy Lumet mindig és következetesen a szerény, megbízható és gondos mesterember álcáját viselte, a becsületes filmiparos szerepét játszotta és élte: szuverén művésznek, a világot a maga egyedül üdvözítő látomásával szerencséltetni kívánó auteur-nek sohasem tekintette magát. Mindig a készből dolgozott: filmjei között kilenc regény adaptációját találjuk (ezek közül magyarul is olvasható A zálogos, A csoport, A domb, a Serpico és a Gyilkosság az Orient Expresszen), másik tizenkét munkájának színdarab, tévéjáték vagy legalábbis színpadi produkció az alapanyaga, szerzőik között olyan nevekkel, mint Csehov, O’Neill, Tennessee Williams és Arthur Miller; s még ahol nem nyúl irodalmi anyaghoz, ott is megtörtént esetről beszámoló újságcikk (Dog Day Afternoon) vagy egyéb publicisztikai jellegű ténymű a kiindulópontja (például a Prince of the City-ben Robert Daley 1979-es tényfeltáró riportkönyve a New York-i rendőrség kábítószer-osztályán uralkodó korrupcióról).
Nyilatkozataiban, a vele készült interjúkban is a már bevált anyag feldolgozójának a képét rajzolja magáról: „Én nem tudok írni”, „nagyon tisztelem az írókat” (1960);”A színháznál kezdtem, úgyhogy engem hidegen hagy ez az egész auteur-hülyeség” (1981). Önképéhez igazodik egyébként munkastílusa is: gyorsan, szakszerűen dolgozik; mindig pontos; munkatársai udvarias és barátságos főnöknek ismerik; a költségvetést sohasem lépi túl.
A művészi önfegyelem iskoláját a színházban járta ki. 1924-ben született, gyerekszínészként kezdte, majd az iskolák és a katonaság után rendezőként működött, Shaw-darabokat, Camus Caliguláját állította színpadra. 1950-ben a televíziónál helyezkedett el, s jó kétszáz tévéműsort rendezett, mielőtt első mozifilmjét elkészítette.
Filmrendezői pályakezdésére, sőt, bizonyos értelemben egész eddigi pályafutására nézve esztétikailag is fontos következményei vannak ennek a korábbi pályaszakasznak. Részben triviális értelemben: első hat filmje közül öt – a Tizenkét dühös ember, a Stage Struck (A ledöntött színpad, 1958), a The Fugitive Kind (Orpheus alászáll, 1960) és a Long Day’s Journey into Night (Hosszú út az éjszakába, 1962) – színmű-adaptáció. De mélyebb, akár esztétikai programként felfogható értelemben is fontos színházi és televíziós előélete. Lumet első filmjeivel ugyanis Elia Kazan ötvenes évekbeli programjához csatlakozik, azaz az (akkori) modern amerikai drámát – O’Neill-t, Tennessee Williams-ot, Arthur Millert – viszi filmre, s ebben az időszakban operatőre is az a Boris Kaufman, aki néhány évvel korábban A rakparton fényképezéséért kapott Oscar-díjat, s Kazan 1956-os Baby Doll című, Tennessee Williams drámáinak motívumaiból készült filmjét is ő fényképezte.
Lumet célja ezekkel a feldolgozásokkal valamiféle – a szokásostól eltérően jó értelemben vett – „fényképezett színház” megteremtése: mint maga nyilatkozza ekkoriban (és később is), nem hisz a drámai alapanyag „kitágításában”, azaz filmszerűbb átjelenetezésében, új helyszínek, „külső” átkötések ravasz közbeiktatásában stb.; ugyanakkor az új közegben rejlő minden lehetőséget (világítási effektusokat, kameramozgást) felhasználni igyekszik, hogy az adaptált színdarabot valóban másféle műalkotássá alakíthassa át.
De a drámai (színpadi és televíziós) indulás mélyebb értelemben is formálója lesz Lumet filmnyelvének: nem csupán ezekben a korai adaptációkban, hanem későbbi filmjeiben is makacsul visszatérő jelenetezési elv a zárt tér, a szoba, az épületbelső, ahonnan több filmjében – néhány rövid képsortól eltekintve – nem lép ki a cselekmény. Drámafeldolgozások, például az 1968-as The Sea Gull (Csehov Sirálya) esetében ez talán kézenfekvő is, epikus nyersanyagú filmjeiben viszont már inkább feltűnő: a Fail Safe (Üzembiztos, 1964) elnöki szobája, a The Pawnbroker (A zálogos, 1965) boltja, a Dog Day Afternoon-beli bankhelyiség a példa erre, s alighanem a Gyilkosság az Orient Expresszen sztárparádé-krimijének a megcsinálására is ugyanez ösztönözhette Lumetet. Önként vállalt korlát ez nála, egy hagyományosan filmszerűtlennek tudott jellegzetesség, amit Lumet újra és újra a maga művészi forte-ját leginkább mozgásba hozó kihívásként állít maga elé. S hogy mennyire tudatosan teszi ezt, erre utolsó két filmje az újabb bizonyíték: a Prince of the Cityben hagyja el leginkább a maga kedvenc zárt tereit, hogy egy másfajta bezártság, a New York-i városi táj hallucinatív képeivel bővítsen látómezején; bemutatásra váró legújabb filmje, a Deathtrap (Halálos csapda) viszont – mint hírlik – ismét egyetlen szobában játszódik, egyetlen rövid képsortól eltekintve. Példa és ellenpélda követi egymást a két film szerkesztésmódjában; ellenpontjuk Lumet technikai tudatosságának önironikus jelzése is egyben.
Ugyanennek az epika és a líra helyett inkább a drámai műnemre jellemző szerkesztésmódnak egy másik eleme filmjeiben az az érdekes jellegzetesség, hogy Lumet a cselekményt sohasem az események vagy tettek leíró jelleggel ábrázolt egységeiből építi fel, hanem – még epikusabb filmjeiben is – az emberi beszéd – magánszintű vagy a nyilvánosság szférájába tartozó – intézményesült formáit használja építőkockaként: a párbeszédet, a beszélgetést, a vitát, az értekezletet, a kihallgatást és a bírósági tárgyalást, illetve az ezekben a formákban már nyersanyagszinten is benne rejlő sajátos hétköznapi dramaturgiát. (Ilyen formákkal a nyilvánosság szférájában leginkább a társadalom jogélete szolgál, s talán nem tévedünk, ha azt mondjuk, hogy Lumet érdeklődése a jog, a törvény és a bűnüldözés iránt – például a Tizenkét dühös ember, a The Offence (A sérelem, 1972), Az Anderson magnószalagok, a Serpico, a Prince of the City – éppen ezért legalább annyira formai, mint amennyire tartalmi-tematikus természetű.)
Erre a sajátosan drámai-kamaradrámai filmnyelvre ad újabb és újabb variánsokat Lumet, s ebben a nyelvben – mint egy interjúban megjegyzi – magának a kamerának is drámai szerepet szán; mégpedig a film vizuális összhatása és a téma, cselekmény vagy karakter közötti metaforikus összefüggés létrehozásának a jegyében. Ilyen összefüggés például tematikus szinten A domb (1965) – mint Lumet nevezi – „lencse-cselekménye”. A felvételek során ugyanis csupán három lencsét használtak, a film első részében 25 mm-eset, a középső résznél 20 mm-eset, míg a zárórészt 18 mm-es lencsével vették fel, amitől a film vizuális szinten is az egyre fokozódó bezártság és eltorzulás hatását kelti, azaz a látvány aláhúzza és felerősíti azt, ami a film témája.
Hasonló ”kameraszerepek” jellemezték már a Long Day’s Journey into Nightot is, ahol az egyes szereplőket egymástól különböző, viszont a látvány szintjén az illető szereplőről valami lényegeset közlő stílusban fényképezték, például a fiút gyors vágásokkal, az anyát hosszú szekvenciákban, illetve olyan látószögű lencsével, mely a hátteret homályban hagyta. A dombhoz hasonlóan egyébként a Hálózatban is hármas „vizuális cselekményt” alkalmazott Lumet és operatőrje, Owen Roizman: a film első része „naturalista” fényképezésű, középső része „realista”, míg a zárórész „kommersz-reklámfilmszerű” vizuális hatásokra épül.
De Lumet filmjeinek sokféleségében nem csupán a filmnyelv és a dramaturgia következetességét fedezhetjük fel; témában és közlendőben is találhatunk a látszatra eklektikus életműnek egységet adó vonásokat.
Kezdjük Lumet kedvenc alaphelyzetével. Ez többnyire a magányos hősé, akinek a körülményei úgy hozták (többnyire akarata ellenére), hogy szembe kell szállnia a tömeggel, csoporttal vagy közösséggel, mégpedig valamiféle morális megfontolás jegyében; s ez az alaphelyzet ugyanaz már első filmjében, a Tizenkét dühös emberben (ahol a Davis nevű esküdt egyedül szavaz az ítéletre váró fiú ártatlansága mellett, s kénytelen harcba indulni, hogy a többi esküdtet meggyőzze igazáról), mint az eddig bemutatott utolsóban a Prince of the Cityben (ahol Danny Ciello az igazság – vagy legalábbis az őszinteség – nevében kénytelen saját barátaival és bajtársaival, a korrupt rendőrökkel szembefordulni).
De ennek az erkölcsi választásnak a végkimenetele Lumetnél sohasem egyértelmű és megnyugtató: a hős azt hiszi, képes uralkodni körülményein, s végül ezek a körülmények uralkodnak rajta; harca során maga is eltorzul, erkölcsileg csupán ambivalensen megítélhetővé, illetve egyenesen megítélhetetlenné válik, s a maga választásával létrehozott helyzet áldozata lesz. Morális témát hordoz tehát Lumet alaphelyzete, bár sohasem konvencionális értelemben moralizáló témát: hogy például – a Prince of the Citynél maradva – Danny Ciellót hősnek kell-e tekintenünk vagy bajtársai elárulójának, ezt Lumet szándékosan eldöntetlenül hagyja. (Hogy egyébként is mennyire kerüli a konvencionális és érzelgős moralizálást, az abból is látszik, hogy jószerivel egyetlen filmje sincs, amit hagyományos hollywoodi értelemben vett happy ending zárna.)
Hősnek, választási kényszernek és a választás nyomán előálló csapdának (a hőst maguk alá gyűrő körülményeknek) a témaköre Lumetnél gyakran pszichologizáló, sőt „pszichiatrizáló” változatban is megjelenik. Valami köze ehhez is van a színházi előéletnek: az erőszak, az őrület, a szexuális aberráció iránti drámai érdeklődésre elsősorban O’Neill és Tennesse Williams ihlethették.
Ugyanennek az alaphelyzetnek egy „legalisztikusabb”, bűnözés és bűnüldözés, törvény és jogrend összefüggéseit taglaló másik típusa Lumet filmrendezői munkásságában a szorosabban bűnügyi tárgyú film. Készített ilyet a maga „tiszta” formájában is: a Gyilkosság az Orient Expresszent Agatha Christie könyvéből (bár talán itt sem árt felfigyelnünk arra, hogy mennyire nem konvencionális, menynyire ambivalens a történet lezárása: Poirot, miután leleplezte a tetteseket, elismeri tettük jogosságát és segít nekik a történtek eltussolásában), de láthatólag jobban kedveli ugyanennek a témának egy „kevertebb” feldolgozásmódját, azt a szociografikus hitelű, helyenként élesen kritikus, egyben a bűnözőiét és a rendőrmunka valóságos körülményeivel és tényleges szakmai ártalmaival realista-naturalista igénnyel számot vető, és e létszféra szélesebb értelemben vett terepének, a nagyvárosi tájnak a vizuális megidézésére is következetesen törekvő filmformát, melynek egy erősebben pszichologizáló változatával először a The Offence-ben próbálkozott, s amelynek hatásos és erőteljes foglalata végül az a három film lett, amit Lumet maga nevez szívesen „New York-trilógiának”: a Serpico, a Dog Day Afternoon és a Prince of the City.
Három különböző hangsúlyú variáns ez a három film ugyanarra a témára: a Serpicóban az eszményi rendőrt látjuk, aki a bűnözők helyett egyre inkább a maga korrupt és a bűnözőknél is rosszabb kollégáival kénytelen felvenni a harcot, s ebbe a harcba emberileg és szakmailag belebukni; a Dog Day Afternoon a másik oldalt vallatja, egy komédiába fulladó, majd véres fordulattal záruló bankrablás szánalmas és nevetséges, ostoba és jóravaló, nagyon is bűnözőtlen bűnöző antihősével a középpontban; s végül a Prince of the Cityben ezt a két, egymást kölcsönösen feltételező, egymást átjáró világot, pontosabban ennek a két világnak a morális érintkezési felületét ábrázolja Lumet a maga teljes erkölcsi ambivalenciájában és megítélhetetlenségében: rendőröket, akik köznapi értelemben tisztességesek, de akik velejéig korruptak is egyben, akik a törvényt megsértve próbálják érvényre juttatni a törvényt, és akiket a bűnözők becsületkódexe vezérel; s bűnözőket, akik gazemberek ugyan, de akik akár életük árán is képesek az önzetlenségnek és a segítőkészségnek olyan gesztusaira, amilyenekre az ún. tisztességes emberek még ennél jóval mérsékeltebb áron sem.
(Melléktémaként, az amerikai élet egyik nagy paradoxonjának a kritikus faggatásaként a mass media hatásának és hatalmának ironikus rajza is megjelenik ezekben a filmekben; legfontosabb szerephez a Dog Day Afternoonban jut, ahol az elfoglalt bankot a rendőrség mellett a televízió is körülveszi, a bankrabló családját és szeretőjét interjúvolja, sőt, a bankbéli televíziós készülék és a telefon segítségével Sony-val, a bankrablóval is interjút készít; egyben rögtön kényelmes és emészthető sémáiba is rendezi az esetet, gátlástalanul veti rá magát az „érdekes” momentumokra, miközben bőkezűen adagolja a közhelyszintű morális felháborodás olcsó panaceáját. Ugyanez a téma egyébként már egy korábbi bűnügyi filmben, Az Anderson magnószalagokban is megjelent Lumetnél, de főtémává, a maga vegytiszta formájában elemzett és szatirizált jelenségkörré a Hálózatban lép elő, mely ennek a különös és jellegzetesen amerikai „megkettőzött valóságnak” – amíg nem számol be valamiről a mass media, addig az nem valóságos; amint beszámolt róla, már nem valóságos – legalábbis ambícióiban igényes boncolgatása.)
Tehát látszólagos eklektikussága ellenére is filmnyelv, témavilág és mondandó egységét vagy legalábbis következetességét mutató életmű Sidney Lumeté. Ami ennek az életműnek a végső értékeit illeti, ebben viszont mégiscsak Lumetnek önmagáról alkotott képéhez kell visszatérnünk: amikor – az önismeret szerénységével – mesterembernek, tisztes iparosnak, nála tehetségesebb és nagyobb alkotók tolmácsának nevezi magát, végül is igazat kell adnunk neki. Lumet következetesen törekedett az alkotói függetlenségre, Hollywoodot fizikai és szellemi értelemben egyaránt kerülte, de a világról alkotott szuverén látomás szintjére valóban nem ért fel. Filmnyelvben-technikában mindig próbálkozott valami újjal; ezt az újat azonban rögtön alárendelte, s talán túlságosan is alárendelte választott anyaga követelményeinek. Kerülte a konvencionális megoldásokat, a sematikus beidegződések kiszolgálását; viszont amit helyettük nyújtott, az sohasem volt eléggé nem-konvencionális és antisematikus. Jó érzékkel sejtette (és teremtette) meg a – jó értelemben Vett – divatot, azaz az éppen kurrenssé válni készülő filmműfajt, témát, hangulatot, előadásmódot; de – vesztére – a divathoz vele együtt csatlakozók viszont gyakran valósították meg ugyanezt az övénél izgalmasabb és maradandóbb eredménnyel. [Így halványult el például Fail Safe című atomháborús science fictionja Stanley Kubrick hasonló témájú, viszont korszakalkotó Dr Strangeloveja (1964) mellett; így kénytelen beérni az 1978-as The Wiz (A varázsló), az emlékezetes Óz-történet modernizált, urbanizált négeresített és soul-osított, rendkívül látványos, igen szórakoztató, helyenként páratlanul szellemes filmmusical-változata a tisztes rutinmunka rangjával Miloą Forman Hairje (1979) mellett.]
Egyszerűbben és kegyetlenebbül: jó és érdekes filmet sokat csinált Lumet, ha igazán nagy filmet nem is; viszont mindig meggyőző – s ennélfogva tanulságos – eredményekkel tett hitet a mesterség rangja, a jól megcsinált, őszinte és tisztességes mondanivalójú film szakmai becsülete mellett.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/01 24-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7208 |
