Zalán Vince
Még a hatvanas évek közepén történt: egy addig ismeretlen magyar filmrendező, Huszárik Zoltán, Elégia című filmjével díjat nyert az oberhauseni nemzetközi filmfesztiválon. Jelentős volt ez a díjazás, nemcsak azért, mert akkoriban filmrendezőink még nem kényeztettek el bennünket oly sok nemzetközi elismerés megszerzésével, mint napjainkban, hanem, s főképpen azért, mert olyan művet jutalmazott a zsűri, amely hasonlíthatatlanul eredeti s ilyeténképpen egyedülálló volt mind a nemzetközi, mind a magyar filmművészetben. Önerejének s páratlan szuggesztív hatásának köszönhető, hogy sorsa – az általános gyakorlattal ellentétben – nem a kirekesztés, hanem az elismerés lett.
Akkoriban a világ, sőt már a magyar filmművészet is túl volt a második világháború utáni filmtörténet talán legjelentősebb nyelvújítási mozgalmának, a francia új hullámnak a csodálatán. Elmúltak már a töltőtoll-kamera kipróbálásának első izgalmai is, rendezőink hozzáértéssel ízlelgették az új nyelvezetet, s filmművészetünk elkezdett magyarul beszélni. Ugyanakkor az évtized végi szellemi és társadalmi mozgalmakból még semmit sem lehetett érzékelni, vagy csak nagyon halványan és bizonytalanul. A szociografikus filmezésnek, a filmrendezői szemléletet később oly meghatározó dokumentarizmusnak még csak néhány előjele volt látható. Ebben a szélcsendes helyzetben a magyar filmművészet különös arculatot mutat; elsősorban azáltal, hogy az elvonuló nyelvi megújulás után, amely azért majd minden ország filmművészetét „megdobta” egy kicsit, azután is képes volt megújulni, méghozzá belülről – a magyar kultúra hagyományaiba merítve hálóját. A magyar szellemi élet belső mozgása segített megépíteni és megtartani azt a filmművészeti „hidat”, amely átível a hatvanas éveken.
Az Elégia az egyetemes filmművészetben sajátos arculatú magyar filmek között is különös mű. Míg a korabeli magyar filmalkotások egyikében-másikában fölismerhető egy-egy Truffaut-féle panorámázás, avagy Resnais, sőt Antonioni egy-egy filmjéből átörökített kocsizás, addig Huszárik művében szinte semmi sincs, amely közvetlenül utalna a kortársi (vagy a félmúlt) filmművészetének hatására. Talán mert, míg a rendezők többsége a meglevő filmet, filmnyelvet szerette volna megújítani (de legalábbis elsajátítani az új művészi fogásokat), addig az Elégia szerzője mintha úgy döntött volna, hogy nem „bíbelődik” részletkérdésekkel, újra kezdi az egészet. Az alapoktól kezdi. Elölről. Új kiindulópontot keresett, s jórészt járatlan utat választott. Nem fogadta el a film ipari formáját: a másfél órás játékfilmet, hanem új művészi (film) formát és filmnyelvet keresett. Nem jobban akart írni, mint előtte tették a rendezőtársak, nem töltőtoll-kamerára vágyott, hanem olyan kifejezésmód megteremtésére, amellyel a korábbiaknál teljesebben, pontosabban és érzékletesebben fogalmazható meg a világ és az ember kapcsolata, a gondolat és a lélek hullámzó élete, véges végtelensége. „Számomra” – mondta a Filmvilág új folyamának első számában megjelent interjúban – „a film műfajának lényegét – bár ő maga a festészetről gondolkodott – Réti István fogalmazta meg: „képírás”. Ez az írás nem mond le a verbalitásról, ám a dialógusokkal takarékosan bánik. A képírás még csupán az ábécé kialakításánál tart... Egy emberi közérzetről igyekszem kép- és hangjelekkel lenyomatot készíteni... A képírás – egyelőre még eléggé kidolgozatlan, de lehetőleg érvényesnek maradó, s később is fölhasználható vagy primer – jeleit szeretném a celluloidon letapogatni. Esetleg egy új szimbólumrendszer kialakításának alapjaihoz kavicsokat hordani.” Látható, a mérce más, mint amit a filmrendezők általában maguk elé tűznek, más, mint amit a filmtől általában elvárunk. Újakra törő.
„Ó, ahány csillag, annyi csikófej nyeríti tele az űrt.”
Az Elégia bevezető képsoraiban lovak végtelen, szabad száguldása ragadja magával a nézőt. A szabadság és harmónia csodálatos érzését keltik. Azután megtörik a száguldás, megtorpannak a lovak, zaklatott, nyugtalan lófejek néznek szembe velünk. Ősi barlangrajzok, ősi sírhelyek képeivel elegyednek. A szuperközeliben fölvett, kimerevített lófejek után hirtelen és váratlanul repedezett aszfalt ötlik a néző szemébe. Majd parasztházakat, kispadokat, istállókat, szomorú paraszt- és kocsisarcokat látunk. Azt a stációt, amikor a lovak már kiszakadtak abból a világból, amelyben még valóban társai voltak az embernek. Elhagyott, csöndes világ ez, amelyben még érezzük a múlt harmóniájának igézetét, de amelynek jelenkori élménye már a magáramaradottság, a keserű hiányérzet, s hogy ez utóbbi feloldására már alig van remény. Az elvesztett harmónia bánata ül az arcokon. A szántás el-elmerengő totáljai következnek. Bezárulnak a parasztudvarok kapui, barázdált arcokból rebbenő szemek néznek az eltávozott lovak után. S ekkor erőteljesen nekilendül a film, s bebizonyosodik számunkra, hogy jól éreztük a bevezető képsorokban: az idegennek talált repedt aszfalt képe kálvária kezdete, a lovak kálváriájáé.
Persze lehetetlenség, akárcsak jelzésszerűen is szavakba önteni ennek a kálváriának a képi megjelenítését. Lehetetlenség nyomon követni ennek a kálváriának a rohanó tempóját. Lehetetlenség mind számba venni az újbóli és újbóli „utalásokat” a szabadságra és a harmóniára. Lehetetlenség leírni a kínok újabb s újabb változatait, a megnyomorítás ördögi szerszámait. De talán nem is az a fontos, hogy minden egyes szenvedésről számot adjunk, sokkal inkább az, hogy megleljük e kegyetlen kavalkád rejtőző jelentését.
Az Elégia élesen és pontosan jellemzi azt a világot, amelybe a kálvária vezet, amely a lovak pusztulását okozza. Huszárik a lovak szenvedésének folyamatát mutatja be, de a film nézése során egyre jobban meggyőződésünkké lesz, hogy ez a film nemcsak látomás a lovakról, de egyben a világunkról teremtett művészi vízió is. A film építkezésében a „külső” megjelenítésétől mindinkább a „belső” feltárása felé halad. A rejtett fájdalmak, rezdülések, a néma kínok ostorlámpás éjszakájába vezet bennünket a rendező. Lovakat látunk az Elégiában, az ember eltávolodó társait, de ezek a volt-társak, riadt tekintetek visszakérdeznek: és te?
Van Tornyai Jánosnak egy, még az első világháború előtt készített festménye, amelynek a következő a címe: Bús magyar sors, önéletrajz. A képen, az alföldi tájban egyetlenegy ló, pontosabban szólva egy gebe látható. Sietek közölni: a képi „hasonlatosság” véletlen. Ám Tornyai festményét fölidézve, talán könnyebb megértenünk az Elégia jelentését is. Vessző, önéletrajz. Vajon az Elégia nem egy ilyen tornyais önéletrajz? Huszárik „búcsúja a lovacskától” csak az életünkből kivesző paripák megrendítő lamentációja lenne, s nem a századunk történelmét végiggondoló, s szenvedéseit fölmutató művész-ember szívének-agyának tüköré? Az Elégiában nincs semmi „bús”, nincs semmi „sors”. Olyan tükör, amelyben nem a „kipányvázott lelkek” bánata ismerszik meg, de a „borzalmak tiport országútját” megéneklő, a másokért kiáltó Ady szellemét idézi: „Ember az embertelenségben”.
„Ősz és tavasz között”
Az Elégiában Huszárik Zoltán művészetének teljes vértezettségében mutatkozott meg. Szívszorongató ma arra gondolni, hogy az Elégia után még öt évet kellett arra várnia, hogy „egy játékfilmnyi” lehetőséghez jusson. Talán ezért is lett következő műve, a Capriccio „téli” film. A Capriccio, amelyet ismét az Elégia operatőrével, Tóth Jánossal forgatott – a magyar filmművészet méltánytalanul háttérbe szorult alkotópárosa voltak ők! –, s ismét a Balázs Béla Stúdióban készült a mű, hiszen talán ez volt az egyetlen hely a világon, ahol Huszárik Zoltán első filmjeit le lehetett forgatni egyáltalán.
A Capriccio mindenekelőtt Huszárik filmes virtuozitását, könnyed anyagkezelését bizonyítja. Ennek a filmnek is, akár az Elégiának, szilárd szerkezete van, de ezt a szerkezetet szinte „láthatatlanná” teszi a képek hangulati töltése. A Capriccióban Huszárik művészetének újabb erényére bukkanunk: néhány képsorral kialakít egy-egy megkapó hangulatot, majd ezt újabb és különböző képsorokkal variálja, de úgy, hogy miközben a kívánt hangulat egyre inkább hatalmába kerít bennünket, egyúttal újabb és újabb árnyalatait fedezzük föl. Így a képsoroknak egyszerre növekszik a hangulati ereje, s szélesedik világa.
Tegyük még ehhez hozzá, hogy Huszárik éppolyan virtuozitással kezeli a hangokat is, mint a képeket. Huszárik nem úgy értelmezi a filmben a kép primátusát, hogy a hangot másodlagosnak tartja. Mindig a képsor teljes jelentéséből indul ki, és olyan hangsort (vagy hang-hiányt) választ hozzá, amely a szándékolt teljes jelentést segíti kifejezni, legyen az a csend, illetve a zörejnek-zajnak-hangnak bármilyen formája. Kevés olyan film született, mint a Capriccio, amelyben a természetes hangok, a tarka madárcsivitelések, füttyök és károgások oly harmonikusan illeszkednek a mű hangulatába. Együtt „zenélnek” a film összes alkotóelemével. Csak amikor búcsúzik a hóember (a film „főszereplője”), akkor szólal meg a sorstársak hangszerein igazi zene. A kürtök és trombiták magányos remegése, a triangulum alig hallható pengése-csengése, s a tubák megnyugtató tiszteletadása. S míg rajtuk megcsillan a napsugár, a hóemberek szemébe már friss szél fújja a havat.
„Pehely vagyok, olvadok a hóval, mely elfoly mint könny, elszáll mint sóhaj.
Mire a madarak visszatérnek, szikkad a föld, híre sincs a télnek...”
(Babits Mihály)
A hóember a Capriccio „kulcsszava”. Groteszk és komolykodó hóember-tekintetek sorjáznak a vásznon. Torz, furcsa alakok – mondhatnánk karakterek – követik egymást. Egyikük jégbe-vízbe süppedt rézágyon nyugszik, oly blazírt arccal, mintha Miloą Forman Tűz van, babám című filmjének befejező képsorából kérte volna kölcsön a fekvőalkalmatosságot. Az időben arasznyi az emberi lét is, hát még a hóemberé. Az olvadó hóember-fejek szomorú metamorfózisai a közelgő vég ezer arcát mutatják. Huszárik Zoltán filmjében az a legszebb, ahogy a születés-elmúlás törvényét minden gyönyörűségével s fájdalmával teljes hóember életté varázsolja.
Az idő hálójában
Balázs Béla 1917 tavaszán az Előadások a szellemi tudományok köréből címmel meghirdetett „szabad iskolán” előadást tartott a lírai érzékenység fejlődéséről. A lejegyzés szerint – előadásában, többek között – a következő jellemzést adta: „Ha az újkori lírát egészében hasonlítjuk össze a régivel, a szimbolikusát a nem szimbolikussal, azt, amelyik a lelket a természet képeibe érzékíti (materializálja), avval, amely a természeten kívül lokalizálta, akkor három új nagy motívumot látunk, amely az újkori líra alaphangját adja meg, s a modern költészet tápláló gyökerévé lesz, és amely három motívum a régi lírában egyáltalán nem fordul elő. Ez a három motívum a magány, a vágy és a pillanat.” Vajon Balázs Béla szavainál van-e jobb segítség jellemezni Huszárik Zoltán Szindbádját? Vajon Huszárik Szindbádjában nem a „kozmikus közösségről”, a „világközösségről” való „leszakadás” magányával találkozunk? S e magány „magaérzésével”, a vággyal? S amikor átengedjük magunkat a filmnek, vajon nem érezzük-e minden képsornál, hogy a pillanat tanúi vagyunk, amely jelentőségét attól a „modern élethangulattól” kapja, „hogy egy pillanat felvillanthat valamit, ami egész életem értelmét és boldogságát rejti, és azután örökre elvész; hogy egy suhanó illatban több van, mint hosszú esztendőkben?” (Balázs Béla).
Szindbád magánya megrendítő élményünk. Pedig magáról a magányról egy szó sem esik a filmben. És mégis, minden megnyilvánulásában fölfedezzük. Szindbád magányos, mert bekerítette az idő.
Talán azért érezzük ezt olyan erősen, mert Huszárik Szindbádjában a mindenség méretik meg, folytonosan egymásbajátszó múltjával, jelenével és jövőjével, a maga végtelenségében. Ilyen értelemben azt a szentségtörést is megkockáztathatjuk, hogy kijelentsük: a filmnek nincs eleje, nincs vége. Lehetséges olyan kérdés, hogy Szindbád életének melyik időszakában játszódik a film? A film nézőjét az idő folyamának és megcsillanó pillanatoknak egyaránt részesévé avatja. Szindbád számára nincs különbség a tegnap és a tegnapelőtt között, az ifjúi évek és a halálközeli pillanatok között. S ilyenténképpen a filmet úgy is fölfoghatjuk, mint Szindbád sikertelen küzdelmét azért, hogy rendet teremtsen az időben. Csakhogy Szindbád képtelen rá. Képtelen, mert életének minden perce, ha többnyire rejtve, de állandóan „benne van”, s ezáltal egyidejűleg létezik. Ezért fojtogatja mindig s mindenhol a múltat” jelent s jövőt egybefogó idő, melyet mi, időérzékeny kelet-európaiak jól megértünk.
De nemcsak mi, hisz Huszárik Zoltán művében az idő dialektikájának a legapróbb rezdülésekre is érzékeny, s egyszersmind véges és végtelen közt. „oszcilláló” lét többszólamú film varázsa igazi remeklés, olyan, mely példa nélkül áll a film történetében. A Szindbád egyszerűen félretolta a filmekben oly fifikásnak föltüntetett időjátékokat. Huszárik művéhez képest bizony még Resnais idősíkváltásai is „nyikorognak”, de mindenképpen modorosak. Az idő dialektikájának „megéreztetéséhez” persze olyan hős keli, akinek megvan a belső igénye a teljességre, arra a teljességre, amelyre tulajdonképpen titkon mindannyian vágyunk. Tudatosan, avagy kevésbé tudatosan, de mindannyian. Huszárik talán abban a leghűségesebb Krúdyhoz, abban leginkább követője, hogy az emberi szuverenitásnak a világgal – a teljességért – folytatott küzdelmét jeleníti meg. S ez a küzdelem lesz majd – fölfokozottan, hiszen művészről van szó – a Csontváry konfliktusa is.
Utazás és megpihenés
Szindbádnak az idő által való bekerítettségéből következik bizonytalanságérzésének hallatlan megnövekedése. Ez sem hagyja nyugodni, mindig továbbutazásra, új kalandok felé hajtja. Holnap újra látjuk egymást, mondják a nők Szindbádnak, holott ő már becsomagolt az utazásra. És egészen bizonyosak lehetünk abban, hogy nem látják egymást újra, mint, ahogy lehet, Szindbád még az úticélja előtt leszáll a vonatról egy szépasszony kedvéért. Szindbád hajszoltsága bizonytalanság-érzéséből fakad, de az utazások, kalandok célja nem a biztonság, hanem a bizonyosság. A bizonyosság, melyre Csontváry is vágyik, hogy a megjövendölt igazságot megtalálja „és a gyakorlatban festményben” átvihesse.
S ezért érthető, hogy miért lesz olyan fontos Szindbád számára a pillanat. Hiszen minden pillanatban, ilyen vagy olyan formában benne rejlik a megbizonyosodás lehetősége. Hiszen nem tudhatni, melyik az a pillanat, amely megadja a szabadságot, a kiteljesedést, a világban való eligazodáshoz szükséges pontot.
S a pillanat jelentősége növeszti meg a tárgyak szerepét is, egy hajfonatét, egy virágcsokorét, egy pohárka eperpálinkáét, egy medaillonét, satöbbi. Ezek a tárgyak mintha magukba zárnák és megőriznék a pillanat titkát, és Szindbád azt reméli (legalábbis ezzel áltatja magát), hogyha újból kézbe veszi őket, feltárják titkukat, felfedik a pillanat rejtélyét. De csalódnia kell. Mégis, Szindbád újból és újból nekilendül, mert hajtja a vágy... „Talán mindenütt voltam. Bálban és temetésen, erdőben és vízparton, bűnben és erényben. Sokat utaztam.”
Paul Éluard írja: „A magunk nevében beszélni, ha szerelmesek vagyunk annyi, mint mindenkinek a nevében beszélni.” Vajon értékeltük-e valaha is azt, hogy Szindbád szerelmeinek nincs egy bogárnyi privátjellege sem? Vajon gondolkoztunk-e már azon, hogy a Szindbádban miért nem találjuk az úgynevezett magánélet és közélet összefonódását, vagy épp konfliktusát? Talán nem is lelhetjük föl, mert a Szindbádban a megszokottól eltérően, másként jelenik meg a szerelem. Szindbád számára a szerelem valahogy mindig kapcsolatban van a nagybetűs élettel, de legalábbis a szindbádi értelemben vett pillanattal. Valamiképp Szindbádból ezért nem lesz sohasem nőcsábász, őszhajú szoknyapecér.
De mintha a mindig újrakezdő Szindbád küzdelme reménytelen volna. A kuplerájban elmondott monológja fájdalmas számvetése életének. „Elmentem az édesanyámhoz. Jól van. Úgy él, mint számtalan évvel ezelőtt. Maga művelgeti a kis földjét, a kis szöllejét. Nem szorul senkire. Más ember, mint én vagyok. Más fajból voltak ők, mint amit ideadtak nekünk. Azok tudtak élni. Még akkor lehetett is élni. És jól tudtak élni. Ezek itt nem tudnak. Nem is tudják, mi a szép és mi a jó élet. Nem tudják, mi a jó falat, a jóízű pihenés. Nem szeretem ezt a mai világot. Azt mondják, átmeneti idők. Csakhogy én nem kívántam átmeneti időt. Arra sem emlékszem, hogy ezt az egészet valaha kiköveteltem volna. Protekciót biztos nem vettem igénybe. Már arra sem vagyok kíváncsi, hogy minek örülhet az ember, ha magyar.” Ebből a szomorú „rezüméből” nemcsak a kiábrándultság árad, hanem az is kiviláglik, hogy melyik az az élet, amelyet ha élni nem is, de szeretni tudott. Amikor szorongásai vannak, amikor a halál közeledtét érzi, ehhez az élethez tér vissza. Ezért van, hogy Búcsú bácsi kérésére az idős parasztasszonyok azok, akik meg tudják nyugtatni az elmúlásban.
Tisztelet az életnek!
A film története – a colt-durrogtató-filmek mestereit kivéve – kevés rendezőt ismer (talán nincs is), akinek műveiben a halál annyira „jelen volna”, mint Huszárik Zoltán alkotásaiban. Persze nem úgy, hogy rákényszeríti a nézőt: tessék, most gondolkozz, a halálról! Amint azt jónéhány „filozofikus” mélységű filmecske rendezője nem kevés semmitmondással elérni igyekszik. Nem. Huszárik műveiben a halál vagy a történelem fordulóit jelzi, vagy inkább csak a „háttérben”, észrevehetetlenül, csak „megérzett” valóságában van jelen. Mint ahogy magunk sem egyik napról a másikra vesszük tudomásul a halál tényét (mindenekelőtt saját, elkövetkezendő halálunkat), hanem lassanként nyugszunk bele s fogadjuk el az elmúlás gondolatát, úgy „lopja” Huszárik fokozatosan, egy-egy képsorral tudatunkba a halál jelenvalóságát. Célja ezzel nem az, hogy rémisztgesse, riasztgassa vagy épp horrorizálja a nézőt, hanem hogy műveivel az elmúlás tudomásulvételét befészkelje szemléletünkbe, s ezáltal szabadítson meg bennünket a sötét, sejtelmes árnyékok szorongattatásaitól.
A Tisztelet az öregasszonyoknak! és az A piacere című filmjeiben a halál szinte közvetlen téma lesz.
Hajlott hátú nénikék, feketeruhás, agyonsírt szemű anyák és özvegyek, bottal járó parasztasszonyok mindennapi tevékenysége jelenik meg előttünk a vásznon. Százféle betegség százféle tüneteivel testükön viszik, hurcolják, vagy épphogy csak vonszolják magukat. S jóllehet kezüknek már a gally is nehéz, teszik dolgukat, szinte szó nélkül. Igaz, jószerivel nincs is kihez szólniuk, hiszen a társak, a férjek, a családtagok elhaltak, eltávoztak mellőlük – többségüket a háború ragadta magával. Magányosan cipelik sorsukat. Viaskodnak az öregség béklyóival –, pedig mennyivel könnyebb lenne abbahagyni az egészet, s megadni magukat. A Tisztelet az öregasszonyoknak! szólamok, harsány csakazértisek nélkül, filozófiai eszmefuttatások elhagyásával az élet erejének dokumentuma. S milyen különös: öregasszonyok mutatják a példát, kik oly törékenynek látszanak a filmbéli tájak viruló flórájában. Huszárik a történelem sokszor-elfelejtettjeinek, az elfelejtettek sokaságának állít emléket. Nem győztes-vesztes csaták hőseinek, nem államférfiaknak, nem kiválóságoknak, nem azoknak, kiknek bronz vagy épp márvány szobor állíttatott, de azoknak az asszonyoknak, kik átvészeltek két világháborút, megélték a Horthy-rendszert és megélték a Rákosi-korszakot, és élnek s dolgoznak napjainkban is – tudva, vagy kevésbé tudva – „hogy folytatódjék a világ”.
Talán maga a rendező, Huszárik Zoltán is merített a filmjében megjelenő öregasszonyok erejéből, hisz oly nevettető szarkazmussal tudja pellengérre állítani a halált (s temetési szokásainkat), mint a A piacere című művében. Kis túlzással azt lehetne állítani: játszik a halállal. Félreértés ne essék: nem gúnyolódik, csak fényt vet szertartásaink, viselkedéseink, „utolsó kívánságaink”, s a gyász és megemlékezés visszájára is. Ez a kettősség: a halál és a „játék” a halállal adja a film szelíd iróniáját, – s mutatja a rendező fölényét tárgyával szemben. Az igazi lecke azonban hátra van még: a háború, a tömeghalál, a tömegsír. Huszárik is hangot és léptéket vált: a látvány „mezőjébe” az univerzumot fogja be. S az előző képsorokban jellemzett embernek – mint a filmjeiben annyiszor – a természet, az élni akaró természet van segítségére. Szinte észrevétlenül búcsúzunk a megidézett háború élményétől. Az A piacere befejező képsorában habos habokkal hullámzik a tenger. S közben ezer s ezer koponyát görget a part felé. Majdhogynem labdázik velük. Ám mi mégis a tenger zúgására-morajára, szűnni nem akaró hullámzására figyelünk. „Vajon miért szeretik a nők a tengert? – kérdi magától merengve Szindbád egy fényképész kirakata előtt. Furcsa mód, mintha ez a filmzáró tengerhullámzás adná meg a választ.
Monológ két hangra
Huszárik Zoltán utolsó, időben hozzánk legközelebbi alkotása, a Csontváry a rendezőnek talán legszemélyesebb műve. Legszemélyesebb abban az értelemben – hisz minden műve „személyes” –, hogy ebben beszél leginkább önmagáról, legfőbb gondjáról: az alkotásról; s Csontváry és Z. a színész alakjába bújva talán a legközvetlenebbül a korról is. Álarcos monológ hát a Csontváry. Biografikus kitérők nélkül, a teljességre törekvő ember pokoljárásának befejezetlen monológja. Míg a színész alakjában a személyiség mélységeibe ereszkedik le, addig Csontváry megidézésével a belső terek kapuit távoli horizontokra, a világ egészére nyitja. Az alkotói akarat pedig e roppant távolságot szeretné műbe fogni, megteremteni a maga „lakható” univerzumát. Ez a gyötrelmekkel és még több szorongással viaskodó alkotói nekifeszülés sugárzik a film szépségesen megkomponált képrendszeréből, s e sugárzás aurája bennünket is körülölel. Teheti ezt sikerrel azért is, mert tudjuk: alkotni nem színészi, festői, vagy éppen filmrendezői kiváltság.
Nem kétséges: Huszárik Zoltán – mintegy önmagát is próbára téve – filmjeiben az alkotó emberért, az ember teljességéért perel. Korokkal, társadalmakkal. Valaha úgy vélekedtek, hogy a dolog megnevezésével megleljük azok titkát is, és ilyeténképpen hatalmunkba kerülnek, talán meg is semmisülnek. Ki tudná megmondani, hogy Huszárik Zoltán képíró mi mindent, hány ismeretlen, titokzatos dolgot nevezett meg nekünk – ha tetszik: vett birtokba az ember számára – és mégis: a tárgyak, a növények s az állatok, az emlékek, egyszóval: semmisem vesztette el eközben varázsát. Élt és tovább él. Tovább él bennünk, s tovább él Huszárik Zoltán filmtekercsein, amelyek nélkül már nem lehet többé filmtörténetet írni, sem idehaza, sem másutt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/01 03-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7198 |
