Zalán Vince
Mondják: igen megnőtt hazánkban az újságolvasók száma. Hétről hétre tudósítanak: egy-egy tévéadást a fél ország néz meg. Szakemberek magyarázzák: az információrobbanás korában élünk. Kétségtelen: sokezerszer több ismeret jut el hozzánk, mint akárcsak két évtizeddel ezelőtt, hogy a korábbi időket ne is említsem. Ezzel egyidejűleg azonban azt is tapasztaljuk, hogy mindezek az ismeretek a fejekben gyakran nem emelkednek tudássá. Mintha nem lenne elég türelmünk, hogy magunkévá éljük az ismereteket, mintha nem lennénk eléggé elszántak arra, hogy fölépítsük magunkban a „hidat” ismeret és tudás között. Valamiképp együtt élünk ismereteinkkel, anélkül, hogy valóban ismernénk őket.
Mert teszem azt: hány, de hány cikket olvashattunk már arról, hogy milyen konfliktusokat okoz, ha három nemzedék kénytelen egyetlen lakáskában élni. Az újabb tudósításokat szinte már végig sem olvassuk, hiszen ismerjük az okokat: kevés a lakás, a közös léttér megannyi veszekedés forrása, a fokozott takarékoskodás kiszolgáltatottá teszi a fiatalokat, könyörtelenül és közvetlenül hagyományozódnak át idejétmúlt világnézetek és erkölcsök, satöbbi. Mindezt már ismerjük. Nos, Tarr Béla, a Szabadgyalog rendezője, első filmjében, a Családi tűzfészekben alig tett mást, minthogy „csak” bemutatta azt, amit mindenki ismer. S miért volt ez a film mégis oly magával ragadó? Mert arra döbbentette rá nézőit, hogy az, amit mindenki ismer, sőt az unalomig ismer, az valakiknek, embertársainknak az élete. A film hozzásegített bennünket ahhoz, hogy kezdjük tudni is, amit korábban olyan jól ismerni véltük.
A Családi tűzfészek hősei elfogadják sorsukat. Egyedül Irén, a film fiatalasszonya vállalja a harcot a jobb életért, miközben olyan magányos lesz, mint Tony Richardson majd húsz évvel ezelőtt forgatott filmjének hosszútávfutója. Irén visszautasítja a kényszerű, de egyben megalázó „lehetőségeket”. Tarr Béla második filmjében, a Szabadgyalogban ennek a visszautasító magatartásnak portréját rajzolja elénk. A Szabadgyalog a visszautasítás drámájának filmje.
A film fiatal hőse – akit Beethovennek neveznek ismerősei, mivel zenei tehetség s (tanult és) tud hegedűn játszani – a bevezető képsorokban erőszakkal akarja a jót: nyugtató-injekciót beadni egyik betegének. (Beethoven ugyanis ápoló, idegbetegek, alkoholisták, megnyomorítottak gondozója.) Bemutatása ezzel a jelenettel kezdődik, ám magatartását csak lassan, fokozatosan ismerjük meg.
Az események úgy hozzák, hogy állásából elbocsátják (a városban ivott egyik betegével), minek következtében szolgálati (?) lakását is elveszti, röviden: egyik napról a másikra az utcára kerül. Mindent kezdhet elölről, a nulláról. Beethoven nekilát tehát, hogy (ki tudja hányadszor) rendbe tegye életét. Albérlet, ha nehezen is, de akad, munkát kap egy gyárban, megházasodik. Sínre kerül tehát ismét, csak az egész valahogy,.. Az albérletet „szerezni” kell, az értékénél sokkal többet kell fizetni érte, de főleg a procedúra a megalázó. A munka munkahely, de nem munka: nem tudni mi és hogyan működik, csak nyomogatni meg rángatni kell a megfelelő gombokat és karokat. A feleség meg csak ütögetné egymáshoz a forintokat, a mind-így-csinálják-akik-jutni-akarnak-valamire elve alapján. Beethoven számára mindez azonban idegen – visszautasítandó. így érzi, személyisége szenved csorbát, ha ezt csinálni tudná.
S a dráma ekkor következik be. Mert bizony csinálja, részt vesz ezekben a dolgokban – miközben érzi idegei s érzelmei tiltakozását. Beethovenben megvan a belső igény az értelmes és alkotó emberi életre. Lelkében „szabad”. A film talán legszebb erénye, hogy képes elénk vetíteni ezeket a belső, emberi fényeket. (Szabó András, Beethoven alakítója a hős magatartásának s jellemének ezt a vonását „hozta” legjobban.)
„Tehetetlen vagy!” – szidalmazza felesége sokszor. S igaza van. Kivált a saját szempontjából. Mert hiszen Beethoven pontosan még saját gondolatait sem tudja megfogalmazni, s nem képes nevet adni érzelmeinek sem, hát még síkraszállni értük. A tudatos cselekvéstől még messze van. Ám más iránytűt – és ez nem mond ellent az előzőeknek – mint önmagát viszont nem képes követni. Főképp nem környezetének tagjait. Sem munkatársát, aki elhagyta a tanári pályát, s teljesen érdektelen munkát végezve házépítéshez gyűjti a pénzt, miközben – fölös energiáját, s felgyülemlett keserű dühét – régi divatdalok üvöltésével vezeti le. Sem közeli haverját, aki pirulákat szed, s iszik rá rendesen. Sem bátyját, a sofőrt, aki még a „legnormálisabb” mindenki közt, csak éppen hiányzik belőle az az érzékenység, ami Beethoven éltető eleme. A legrokonszenvesebb (és egyben a „legveszélyesebb”) példának a kisváros festőművésze mutatkozik, akinek műveltsége, jártassága, a társadalmi kötöttségektől való relatív függetlensége a művészpálya „fényes” lehetőségét villantja fel Beethoven számára. De ő nem folytatja hegedűtanulmányait, hiába hívja volt tanárnője. Hegedülni tud, művész lenni pedig nem akar. A filmbéli kisvárosból, hősünk mindennapjaiból, ahogyan a pszichológusok mondanák: hiányzik a minta. Nincs kit utánozni, nincs kit követni. Beethoven ugyanakkor érzi és tudja, hogy képtelen elegyedni ezzel a környezettel. Tartózkodó visszautasítása innen is táplálkozik. Mégsem mondhatjuk, hogy Beethoven ne próbálna meg közeledni a többiek életéhez. Ennek jelképe – házassága. Reméli, hogy a házasság, a család majd oldja kívülrekedtségének görcseit, hogy kapcsolatokat talál más emberekkel. Próbálkozása kudarccal jár, s bármennyire is szeretné titkolni maga előtt, tudja, a kudarcnak ő is az oka. Elmenne hát a városból is, de az ingázók sorsa sem látszik jobbnak a magáénál.
Tarr, bemutatva a mindennapi élet legfontosabb helyszíneit és társait (lakás, munkahely, feleség, barátok) szinte aprólékos pontossággal járja körül hősét. Nem poentíroz, nem túloz, nem hallgat el semmit. Plánjai, teljes összhangban a főhős karakterével – kissé képletesen szólva – „befelé figyelő” felvételek. A Szabadgyalog történései belső történések. Mozi-cselekményt alig találunk a filmben. Mintha minden a párbeszédek zárt világába szorult volna. Még a film kisvárost bemutató környezetrajza is, becsökött életével, jellegzetes figuráival. A kamera tekintete sohasem rosszalló, sőt, emberségüket tisztelve tudja megjeleníteni az élet peremére szorult bohókás alakokat.
A Szabadgyalog művészi ereje épp a „befelé figyelő” ugyanakkor szinte gyermekien naiv stílus és a mű következetes, könyörtelen racionalitással fölépített gondolati szerkezete közötti feszültségből táplálkozik. Beethoven történetei lassan egységes világgá állnak össze; ez eleinte talán érdektelennek tűnő beállítások után, a képsorok sorjázásában megsejtjük, majd fölfedezzük, hogy hősünk nem egyszerűen szerencsétlen flótás, hanem szuverén egyéniség, Báder András, akiben él az igény – az elmélet nyelvén szólva –: hogy ne szolgája, de ura legyen a munkamegosztásnak. Maga ez a ráismertetés a film gondolati magva. S ha innen kiindulva tekintünk a műre, akkor indokot és magyarázatot kap sok olyan eseménysor, melyeket korábban esetleg feleslegesnek vagy mellékesnek éreztünk. Talán csak a film befejezésével nem tudunk mit kezdeni. A szlovák vendégek ünneplése, a Liszt rapszódia eljátszása megkésett akció: a záró képsorok már nem tudják történelmi „fekvésbe” helyezni Báder András történetét.
A filmhez megtalálni a kulcsot persze nem könnyű, hiszen magunk is telítve vagyunk olyan előítéletekkel, amelyek megnehezítik, hogy fölismerjük a rendezői szándékot. Elég, ha csak arra gondolok, hogy Beethoven habitusa – előítéleteink szerint – mennyire nem illik abba a társadalmi környezetbe, amelyben őt találjuk. A személyében megjelenő, (látszólag) megmagyarázhatatlan kívülállást gondolkodásunk ugyanis jószerivel a művészféle polgároknak, vagy lumpeneknek tartja fenn. Ezeknek szabad ily módon viselkedniük. Éppen ezért nem tudunk eleinte mit kezdeni Beethoven furcsaságaival. Gyöngyök a mélyben – így egy valamikori csehszlovák film címe. Igen. Tarr Bélának sikerült megmutatnia a teljesebb emberi élet vágyát társadalmunk mélyrétegeiben. Azt a szabadgyalogot, akire oly nagy szüksége van a jövő társadalmának.
Konokság a rendezői elvekben, komolyság a társadalom dolgaiban – így láttatja magát Tarr Béla második filmjében. A mindennapokból, az unos-untalanig ismert tényekből építi fel filmjeit. (A Szabadgyalogban sincs semmi divatos, semmi „ifjúsági”, semmi „leleplező”.) Ám műveiben sajátos művészi rendbe rakja a tényeket, hogy élményünkben tudássá, belső erővé nemesednek. Stílusa és gondolkodása azon kevesekéhez hasonló, akik oly módon képesek új dolgokat megfogalmazni, hogy olyasmiken törik a fejüket, amik mindenki számára magától értetődőek és természetesek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/02 16-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7175 |
