Zalán Vince
In Memoriam Hannover István, szül. Budapesten 1917-ben, megh. 1951-ben a váci fegyházban.” Ez a mottó áll az élén Örkény István Rekviem című novellájának, amely nyomán alkotta meg (azonos címmel) új filmjét Fábri Zoltán. Ő írta a novellából a forgatókönyvet, a film munkálatai tavaly karácsony előtt fejeződtek be.
Fábri Zoltán is az 1950-ben, koholt vádak alapján letartóztatott kommunista Hannover István emlékének ajánlja művét. A történet szerint Hannover részt vesz az illegális mozgalomban a második világháború idején, a felszabadulás után kerületi ifjúsági titkár –, és boldog szerelemben él Nettivel. Egy napon váratlanul letartóztatják. Már fél éve halott, amikor Netti értesül a tragikusan szomorú tényről. Egy volt rabtársa hozza a hírt, s szerelme üzenetét: menjen férjhez a jómódú ügyvédhez, akit még az illegális időkben ismertek meg, amikor Hannovert védte a bíróság előtt. Netti teljesíti a kérést, s az ügyvéd felesége lesz. Rövid idő múltán furcsa arcú fiú csönget be hozzájuk: Hannover hagyatékáért, naplójáért és kényszerűen félbehagyott Babeuf tanulmányért jött. Netti nyit ajtót. Netti és a fiú beszélgetésében fölidéződik a múlt.
A Rekviem Fábri Zoltán huszadik mozi-játékfilm je.
– Legutolsó filmje, amit a mozikban láthattunk, a Fábián Bálint találkozása Istennel című alkotása volt. Hadd kérdezzem meg: e film után miért választotta új filmjének idejéül azokat az éveket, amelyeket általában az ötvenes évek elnevezéssel szoktunk illetni?
– Ha már szóba hozta a Fábián Bálint találkozása Istennel című munkámat, akkor el kell mondanom, hogy jóllehet ez a film utóbb készült, mint a Magyarok, mégis annak megelőző tétele. A történelmi időt és cselekményt tekintve a Magyarok folytatása a Fábián Bálint találkozása Istennel címűnek. Mindkét film Balázs József kitűnő regényeinek a nyomán született – különösen a Magyarokat szerettem meg első olvasásra. Úgy éreztem: nem szabad elszalasztanom azt a lehetőséget, amit ezek az írások kínálnak, azaz, hogy filmeket forgassak arról a magyar paraszti rétegről, amelyik messze a nemzeti szint alatt, szomorú vegetációban, elmaradt tudattal élt a két világháború között, akkor, amikor mi magunk is a három millió koldus országának neveztük hazánkat. Ezt a paraszti réteget elsősorban Fábián Bálint, illetve a Magyarokban a fia, Fábián András képviseli; az ő tragikus sorsuk volt az, ami engem érdekelt. Amennyire vissza tudok emlékezni: amióta ezen a pályán dolgozom, engem mindig az ember és a társadalom viszonya izgatott, különösképpen az, amikor ez a kapcsolat történelmi okokból kritikussá válik, és így kritikus helyzetbe hozza az embert. Ha tehát már úgy tette föl a kérdést, hogy miért is választottam én most filmem idejéül a felszabadulásunk utáni időt, egészen pontosan 1952-t, hiszen a Rekviem kerettörténete 1952-ben játszódik, tehát a ma a filmben az 1952, akkor alig tudhatok mást felelni, mint azt, hogy ebben az időben is voltak keserves sorsok és még keservesebb összeütközések ember és társadalom között. Sajnálatosan gyakran fordult elő a személyi kultusz időszakában, a koncepciós perek idején, hogy emberek derekát összeroppantották, vagy ártatlanul börtönbe kerültek. Ez utóbbiak közül a viszonylag szerencsések 3–4 év múlva (esetleg még hosszabb idő után) rehabilitációban részesültek. De nem voltak kevesen, akik soha többé nem kerültek ki élve a börtön kapuján.
Engem ebben a kis Örkény-novellában elsősorban az izgatott, hogy a történetet, az 1952-es jelenben játszódó történetet (minden szövevényes összefüggésével) a múlt eseményei, az emlékezés szubjektív áramkörei éltetik. Az emlékezés a filmben három forrásból táplálkozik. Mindenekelőtt a fő figura, a nő, Netti a fontos, akiben a fiú megjelenése indítja el az emlékezést, amely igazán akkor lesz intenzív, amikor megérzi, hogy a fiú a börtönben együtt volt Hannoverrel. A másik forrás a fiú, aki fölidézi mindazt, amit neki Hannover a börtönben elmesélt. És végül a harmadik, maga Hannover, akinek emlékezései áttételesen szintén eljutnak a nőhöz. Így három idősík jön létre: az 1944-es, az illegalitás időszaka, azután az 1950-es (s részben 195l-es) év, amikor Netti együtt élt Hannoverrel. Ez a beteljesült szerelem időszaka, amelyben azonban már megjelennek a veszélyérzet nyomasztó szimptómái is. Netti ösztönösen megérzi, hogy az a kor, amelyben élnek, nem kedvez Hannover őszinteségének, hogy az a nyíltság, amelyet szerelme közügyekben megenged magának, veszélyes lehet. S a nőnek van igaza. Ennek a síknak része a két férfi börtönbeli együttélése is. A harmadik sík pedig 1952, a fiú és Netti találkozása.
Ami izgatott engem ebben a novellában: az a feladat nehézsége volt. Hogy vajon képes leszek-e megfelelő módon életanyaggal feldúsítani ezt a tizennyolcoldalas novellát; s hogy az említett háromféle „pólusból”, s a három szubjektív asszociációs pályából újra tudom-e alkotni a múltat, az emberi kapcsolatok múltból táplálkozó, a jelennel egymásba fonódó, bonyolult világát?
– A Rekviem az emlékezésnek ebben a hármas fénytörésében láttatja az ötvenes évek legelejét. Ez a történelmi helyzet ismét fontos – az egyes emberek számára is fontos – döntések korszaka. Anélkül, hogy bármiféle analógiát keresnék 1944 és 1961 között, példaként említem meg az Ötödik pecsét című filmjének egyik szereplőjét, az órásmestert, aki kiélezett történelmi helyzetben a túlélést választja, amellett dönt. Vajon Hannover István számára megadatott volna-e a túlélés lehetősége?
– Nem valószínű, hogy ilyen absztrakt módon lehetne vizsgálni a dolgokat, s jól teszi, hogy nem von párhuzamot 44 és 51 között. Az ötödik pecsét a háború utolsó periódusában játszódik, a fasizmus legkiélezettebb időszakában, s az emberi sorsokat az akkori körülmények határozták meg. A túlélés természetesen mindegyik hősnek vágya volt. Csakhogy az élet próbatétel elé állítja őket, s ezekben az egyszerű polgárokban tudtukon kívül rejtőző morális tartás nem teszi lehetővé, hogy a saját életük megmentése érdekében elkövessenek valami elkövethetetlen szörnyűséget: brutalizáljanak egy halálra kínzott, szenvedő embert. A túlélésre vonatkozó mindenféle előregyártott szisztémájuk csődöt mond a próbatétel pillanatában. Ez alól egyetlen ember, Gyuricza órás a kivétel, aki felelős tizenegynéhány gyermek életéért, akiket a lakásán bújtat. Az ő életük az a többlet, ami Gyuricza felelősségét hallatlanul megnöveli, hiszen ha ő meghal, akkor a gyerekek gyámolítás nélkül maradnak. Így éppen ő, a morálisan legnagyobb felelősségű ember vállalja az elképzelhetetlen szörnyűséget.
A Rekviemben másról van szó. Arról, hogy egy fiatalember, az eszmében abszolút hittel bízva, egy gyűlésen (de talán több gyűlésen is) hangot ad olyanfajta demokratikus gondolatoknak, amelyek jegyében – ő úgy érzi – az eszme valóságosabban tudná céljait elérni. Csakhogy a kor, a személyi kultusz torzulásai következtében nem kedvez ennek a nyíltszívűségnek. A kor nem teszi lehetővé, hogy valaki éles kritikával illesse a politikai gyakorlat látható hibáit. Más volt akkor az eszme és más volt a gyakorlat. És a politikai gyakorlatról elmondott kritikája Hannovernek elég volt ahhoz, hogy börtönbe vessék, mint ahogy sok más, hasonló magatartású embert becsuktak abban az időben, ennél nem ritkán kevesebbért is.
– Megpróbálom tárgyszerűbben megfogalmazni, mire gondolok. Szó esett már róla, hogy Netti figyelmezteti Hannovert: miket beszélsz, meg vagy őrülve?... és így tovább. Ez a jelenet mintha sejteni engedné, hogy lenne mód a túlélésre, ha Hannover nem mondaná meg az igazságot, ha nem nyitná ki a száját. Akkor...
– Természetesen.
– De ő ezt nem teszi.
– Nem bizony. Nem teszi azért, mert olyan mértékig hisz az eszmében, hogy úgy véli: a rendszer és az eszme egy, az igazság kimondása számára nem jelenthet kockázatot. Ezt fel se tudja tételezni. Hannover világosan gondolkodó ember. Logikája kristálytiszta. Amit kimondott, az igaz volt. Arra azonban nem volt elkészülve, hogyan reagál majd az ilyesmire az akkori hatalmi apparátus. Azóta 1956 megrendítő történelmi tapasztalata nyilvánvalóvá tette, hogy a mi szocialista történetünknek volt egy olyan korszaka, amelynek eltorzult gyakorlata és módszere beletaposott az emberek életébe, és jóvátehetetlen károkat okozott.
– A Rekviemben tulajdonképpen az etikus magatartás és a társadalom (a történelem) összeütközéséről van szó, amely jónéhány korábban készült filmjében is megjelenik.
– Engem mindig, s elsősorban ez a téma érdekel. A politikai, történelmi helyzet természetesen a foglalat. Ennek mindig konkrétnak kell lennie. Én legalábbis nem tudok... nem szoktam parabolákat csinálni. Mindig konkrét történelmi helyzetben keresem-kutatom az emberi sorsok, magatartások törvényeit. Ám a legkülönfélébb történelmi szituációk között is – sajnos – az emberi sorsok szempontjából vannak hasonlóságok. Hannover is válaszút elé kerül. Ha Netti figyelmeztetésére odafigyel, akkor feltételezhetően elkerülhette volna tragikus életsorsát. De Hannover nem vehette komolyan a figyelmeztetést. Az eszmébe, a rendszerbe vetett hite akkora volt, hogy szilárd meggyőződése szerint: az igazság kimondása mindenkinek csak jó lehet. S ebben neki volt igaza. Azóta a történelem is bebizonyította, hogy csakis az lehet a jó, ha nyíltan föltárjuk a hibákat, és nem eltussolni igyekszünk őket.
– Az 1968-as budapesti FIP-RESCI konferencián, amelynek témája az új magyar film volt, több kritikus, esztéta kifejtette azt a véleményét, amelyet magam is sok tekintetben osztok, hogy tudniillik a magyar film fellendülése az ötvenes évek közepén kezdődött.
– Örülök, hogy ezt szóba hozza. Ugyanis az ötvenes évek közepén készült filmekről ma sokan hajlamosak megfeledkezni, s valami könnyed felületességgel úgy állítják be a nemzeti filmtörténet folyamatát, mintha minden eredmény a hatvanas évek második felében kezdődött volna. Jó, hogy említi ezeket az ötvenes évek közepén készült filmeket, mert ez az időszak valóban a fellendülés első, nemzetközi visszhangot is kiváltó korszaka volt, amit – sajnos – befullasztottak az ötvenhatos események. Az 56 utáni légnyomás nem kedvezett annak, hogy ez a fölívelés folytatódni tudjon. Így azután csak a hatvanas években, különösen az új gazdasági mechanizmushoz kapcsolódó szellemi mozgás inspirációjára emelkedett ismét magas színvonalra a magyar film. S a kultúrpolitika is támogatta ezt a fellendülést, kivált azokat a műveket, amelyek igyekezték a történelmi folyamatok tanulságait összegezni. Talán nekem is részem volt ebben a fölemelkedésben a Húsz órával és más filmekkel. Hanem ez már egy sokkal szélesebb szárnyalású ív volt, mint az ötvenes évekbeli. Ebben már sokan vettek részt: Jancsó, Kovács András, Szabó István, Kosa Ferenc, Sára Sándor, Gaál István, Bacsó Péter és mások. Talán ezért is van, hogy a kritikusok, történészek, teoretikusok hajlamosak innen származtatni a magyar film fellendülését, holott ennek volt egy kontinuitásbeli előzménye, amelyről nem volna illő megfeledkezni.
– Talán a Körhinta az első Fábri-film, amelyben művészi erővel jelenik meg a személyiséget megtörni, eltiporni szándékozó erőszak ábrázolása, s ha jól meggondolom, ez mint „téma” végigvonul az egész életművön. Bizonyos tekintetben a Rekviem is ezek közé a filmek közé sorolható.
– Úgy hiszem: mindenképpen ebbe a gondolati vonulatba tartozik. Annak ellenére, hogy más korban és más történelmi körülmények között játszódik, mint korábbi munkáim, de a képlet, a konfliktus, amely az egyén és a társadalom összeütközésében kirajzolódik, hasonló azokéhoz.
– Nem mende-mondákból tudom, egy, 1968-ban megjelent filmtörténeti munkában olvasható: „Az 50-es évek végén és a 60-as évek elején Fábri hat forgatókönyvét utasították vissza, holott közülük három egyéni fejlődésében – sőt bizonyos mértékben a felszabadulás utáni magyar film történetében is – jelentős szerepet játszhatott volna. A 11. parancsolat – sajátos fogalmazásban – az atomkérdésről szólt: az elveszett atombombát megtaláló kisembert a hatalom összemorzsolja. A Fekete karnevál témája a pártház 56-os ostroma volt (gondolom a Köztársaság téri pártházról van szó), nem dokumentaristán, hanem emberi drámakörré alakítva. A Milyen madár főszereplője pedig az a vidéki kisvárosi mindenható pártfunkcionárius lett volna, akinek huligán fiát csak hosszas huzavonák után merte elítélni a bíróság.”
– Azokon kívül, amiket most felsorolt, van még három-négy másik is. Korábbi is, későbbi is. Volt köztük néhány, amelyekből figyelemre méltó, meg merem kockáztatni: jelentőé, sőt valószínűleg társadalmilag fontos film készülhetett volna. De erről ma már felesleges beszélni. Egyébként a forgatókönyvek megvannak és tulajdonképpen...
– ... forgatásra készek.
– No, azt nem. Semmiképp sem. A töltöttkáposztát föl lehet melegíteni, a forgatókönyveket nem. Tudja, az a sajnálatos, hogy ezek a filmek, amelyek nem valósulhattak meg – és ma már miért ne beszéljek erről nyíltan, ha már rákérdez –, ezek a filmek kivétel nélkül mind a kor témái, tehát az akkori mának a drámai konfliktusfelvetései voltak. Ez nyilván annak a következménye, hogy énnekem az agyam, a képzeletem, a fantáziám mindig a drámai összefüggések irányába húzott és húz ma is. Ez az, ami izgat, ez az, ami érdekel. Ehhez járul még valami istenverte analizáló hajlamom, amely mindig az összefüggések mélyén keresgél okokat, így aztán ezek a forgatókönyvek feltehetőleg mindig olyan rétegeket, olyan dolgokat érintettek, amelyek érintése az éppen soros kultúrpolitika szerint nem volt kívánatos, nem volt célszerű. Következésképpen ezek a forgatókönyvek fiókban maradtak. Mindezek hatására kialakult bennem egy reflex, hogy lehetőleg olyan témákat keressek, olyan művekben szóljak, amelyek a közelebbi vagy távolabbi múltban játszódnak, de alapjában véve mondanivalójuk – példázat formájában – a mához szól. Bizonyára kemény dolog, amit most mondani fogok, de miért ne mondjam egyszer ki? Ez a reflex törvényszerűen ki kell, hogy alakuljon, ha az embernek egyre-másra utasítják el szelíd, de könyörtelen szívósságú érveléssel a mával foglalkozó könyveit. A rendező kénytelen deferálni, mert filmet tőke nélkül csinálni nem lehet.
– 1956 után a második filmjében, az Édes Annában észrevehetően a kifejezés új lehetőségeit kereste.
– Azt hiszem, igen, az Édes Anna volt az, amelyben a pszichológiai folyamatok árnyaltabb ábrázolásával próbálkoztam, jóllehet mai ízlésem szerint egy kicsit talán túlhajtott eszközökkel. Nem vitás azonban, hogy ebben a filmemben kezdtem el az emberben szunnyadó belső tartalmak kifejezésének lehetőségeit keresni, amire egyre bonyolultabbá váló életünk megjelenítésének követelményei kényszerítettek. A Körhinta ugyanis tiszta képlet, az akaratoknak a szembenállása rendkívül egyszerű és világos benne. Még a Hannibál tanár űr is viszonylag egyszerű képlet...
– A Hannibál tanár úrt én másként látom, hiszen a személyiségnek azokat a belső rétegeit volt képes föltárni, amelyre csak később, 5–6 év múlva lesz képes a filmművészet, a filmművészeti köznyelv pedig csak tíz év múlva. De ha már stíluskérdésekről beszélünk, hadd kérdezzem meg: úgy tudom, hogy Önre hatással volt a harmincas évek francia filmművészete. Ám ha filmjeit nézem, őszinténszólva, azokhoz inkább a szovjet-orosz, vagy épp a lengyel filmek expresszív kifejezésmódja áll közelebb, mint a francia filmek költői realizmusa.
– Én soha nem állítottam, hogy az én filmjeimben található törekvések hasonlók volnának a hajdani francia filmekben föllelhető törekvésekhez, csak annyit, hogy szemléletük igen nagy hatással volt rám.
– Azt gondolom, hogy két dolog van, amit én ezekből a francia filmekből a Fábri-filmekbe átsugározni érzek. Az egyik: egyfajta plebejus szemlélet, s az, hogy ezeknek a filmeknek többnyire munkások, úgynevezett kisemberek a hősei. A másik pedig az, hogy ezeket a műveket mindig belengi – hirtelen nem találok jobb szót – valamiféle, talán Zolától, a naturalizmusból a filmbe származó sorsszerűség, az élet filozófiai zártsága. Nem állítom, hogy ez fatalizmus, csak azt, hogy ezekben a filmekben a bűnös rendszerint megkapja erkölcsi büntetését, hogy a cselekedeteknek, döntéseknek mindig hangsúlyos és rendszerint komoly következményei vannak, és így tovább. Ezekre gondolok, nem formális elemekre.
– Ezek a francia filmek is, abban az időben, alapjában véve világos képletű történetek voltak. Tulajdonképpen a jó és a rossz összeütközésének a mezsgyéit járták, viszonylag egyszerű konklúziókkal. Ez az, amire az előbb céloztam, hogy korai filmjeimre többé-kevésbé ez a képlet a jellemző.
Azóta a kor, saját történelmünk rádöbbentett bennünket arra, hogy a képletek nem egyszerűek, de sokkal bonyolultabbak annál, hogysem határozott szabályokat lehessen fölállítani. Ugyanakkor – s ez talán a változatlan tényező – az embernek mégiscsak olykor elkerülhetetlen kötelessége, hogy a saját belső, morális és etikai parancsa alapján kritikus történelmi vagy magánéleti szituációkban döntéseket hozzon. S ezek a döntések rendkívül nagy jelentőségűek, inert az ember értéke utóbb azon mérhető le, hogy milyen volt a döntése. Hogy igazolódnak-e az értékei, hogy vannak-e egyáltalán értékei – ez mind ettől válik érzékelhetővé. És most Hannoverre gondolok, vagy az Ön által kiragadott példára, az Ötödik pecsét Gyuricza órására. A világtörténelemnek jórészt olyan számontartott hősei vannak, akik úgy tudnak hősök lenni, hogy egy ügy szolgálatában, valami nagyot vállalva, előre tudva, el kellett bukniuk. Ugyanakkor azonban – s erről már más szempontból esett szó – vannak olyan hősök is, akik nem határozott ideológiai elkötelezettségük alapján vállalják a hősi sorsot, hanem azért, mert belső meggyőződésük, egy etikai parancs szólal meg bennük. Tesznek valamit, mert erkölcsiségük csak ezt teszi számukra lehetővé, s így válnak hősökké, holott eszükben sem volt, hogy hősök legyenek.
– Tudomásom szerint önről az egyik legszebb krétarajzot Sarkadi Imre írta –, húsz évvel ezelőtt. Ebben a következőket találjuk: „Néhány éve a Louvre-ból kijövet… olyasmit beszéltünk, hogy:
– Irtó jó dolog lenne olyasmiket csinálni, amiktől ezek a franciák is hasra esnének egy kicsit...
Fábri körülbelül így fogalmazta meg:
– Persze, kell is. Ahogy Tolsztoj mondjuk orosz volt... ízig-vérig orosz... amiről írt, az is, csupa tősgyökeres orosz... Maupassant pedig éppen ilyen francia, s mégis az egész emberiségé, amit csináltak.”
Visszatekintve a mából az elmúlt két évtizedre: filmjeiben felfedezni vélem e dialógus gondolkodó töprengését.
– Nézze, az igazság az: soha nem spekuláltam azon, hogy úgy válasszak témát, hogy ez a határokon túl is tessék. Különösképpen nem törekedtem arra, hogy divatos legyen. Mindig az érdekelt, hogy arról beszéljek, ami az ember élete szempontjából fontos, ami az ember közösségben való élete szempontjából lényeges. S minthogy Magyarországon élek, természetes, hogy azok az emberek, akikről én filmet csinálok, magyar emberek. Ma már, hosszúra nyúlni kezdő életemből visszapillantva elmondhatom, hívtak engem nemegyszer külföldre rendezni. A franciák is, németek is. Nem tudtam rászánni magam, pedig igazán csábító ajánlatokat kaptam. Különösképpen a Körhinta meg a Hannibál tanár úr utáni időkben, amikor Magyarországról oly sokan mentek kifelé, és könnyűnek látszott, hogy bárkit rávegyenek jó ajánlatokkal arra, hogy kimenjen. És hívtak később is Jugoszláviába, Finnországba. Nem tudtam rászánni magam. Anélkül, hogy ezt meg akarnám ideologizálni: egyszerűen az az érzésem, hogy az ember ott csinálhat filmet, ott fejtheti ki igazán gondolatait elsősorban, ahová tartozik. Ezt a világot ismeri legjobban, erről tud beszélni. S ennek a világnak az összefüggései, jóllehet többnyire nem nyilvánvalóak a számára, de fölbonthatók, elemezhetők, mert az összefüggések után nyomozni tud. Idegen világban én nem tudok ugyanúgy a dolgok mélyén rejlő okok után kutatni, ott nem ismerem az életet. Hiába teremtik meg az alkotás feltételeit bármilyen külső lehetőség formájában. Én itthon tudok dolgozni. Véletlen, hogy most erről beszélünk, igazán nem készültem semmiféle deklarációra. Mégis: mindebben olyan törvényt látok, amely számomra egyszerű és magától értetődő.
Ami pedig filmjeim „gondolkodó töprengését” illeti: mindig arra törekedtem, hogy a mi világunkban, a jelenben, a közelebbi vagy távolabbi múltban olyan szituációkban keressem az emberek beilleszkedését a társadalomba, amelyekben a körülmények drámai kiélezettsége folytán sorsdöntő emberi elhatározásokra van szükség. És ezek az elhatározások olykor zavarbaejtő döntési kötelezettségek, melyek sokszor tragédiát rejtenek magukban. Az ilyen emberi sorsok érdekeltek mindig.
– Köszönöm a beszélgetést.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/02 07-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7172 |
