Szabó Júlia
Bár 1974-ben a stockholmi egyetem művészettörténeti tanszéke kiadványaként terjedelmes monográfia jelent meg angol nyelven Viking Eggelingről, kevesen ismerik még szakmai körökben is a nevét, az pedig még kevésbé köztudott, hogy a svéd festő és filmművész elméleteit először magyar nyelven publikálta az 1920 után Bécsben megjelenő MÁ-ban, s szoros kapcsolatokat tartott a húszas években Berlinben az ott emigrációban élő magyar avantgarde képviselőivel. Eggeling fiatalon, negyvenöt éves korában, 1925-ben meghalt, rajzainak és filmjeinek, elméleteinek emlékét azonban írásaiban őrizte a magyar avantgarde teoretikus-kritikusa: Kállai Ernő, és teoretikus művésze: Moholy-Nagy László.
A gyermekkorát Svédországban töltő Eggeling német eredetű családból származott. Apja zenetanár volt, aki gyermekeinek is sokoldalú zenei műveltséget nyújtott. A sokgyerekes család 1895-ben, az apa halála után szétszóródott. Viking Eggeling 1897 körül Németországban, 1900 körül Svájcban, majd 1901–1907-ig Milánóban élt. Könyvelőként dolgozott, s csak milánói évei alatt kezdte látogatni a Brera múzeumi szabadiskoláját, s ott rajzot és művészettörténetet tanult. 1907-ben egy svájci iskolában már rajztanárként működött.
Festői fejlődésére nagy hatással volt 1910–1915-ig tartó párizsi tartózkodása. Itt André Derainnel került közeli kapcsolatba, aki nagy hatással volt festészetére. Kubisztikus tájképeket és csendéleteket festett akkoriban. Már ekkor voltak magyar kapcsolatai. Párizsban ismerkedett meg a Kassák Egy ember élete című regényében is szereplő különös kalandor íróval: Szittya Emillel. 1915-ben talán Szittyával való kapcsolata révén került Asconába, amely írók-költők-művészek találkozóhelye volt a századfordulót követő években, néhány gazdag pártfogó jóvoltából. Eggeling nem sokáig időzött itt, Genf mellett telepedett le, majd 1918-ban Zürichbe költözött.
Csakhamar szoros kapcsolatokat alakított ki a zürichi Dada csoporttal. Részt vett a Dada-esteken, plakátokat, manifesztumokat rajzolt. Marcel Janco 1919-ben készült rajzán szigorú tekintetű, szenvedő férfiként jelenik meg csöppet sem dadaista arckifejezéssel. Ekkor már gyógyíthatatlan beteg volt.
Művészetében soha nem vált dadaistává. Ezekben az években alakul ki önálló művészi arculata, bontakoznak az absztrakt művészet egyik sajátos nyelvét létrehozni kívánó szándékai, de e szándékok között nem akadt hely a dada meghökkentést kereső, proteszt gesztusainak. Csak véletlennek mondható, hogy 1919-ben Zürichben éppen egy Dada-esten tartott először előadást erről az általa tervezett nyelvről, mint a jövő művészetéről, s ebben az évben a Dada című lapban két litográfiája is megjelent. A litográfiák címe és formavilága zenei formákra asszociált. (A festészet generál basszusa: a vonal orchesztrikája, a kiterjedés.) Eggeling tehát az absztrakt művészet nyelvét a zenei szerkezetekkel hozta összefüggésbe, nem egyedül a századforduló és a tízes évek művészetében.
A Dadától bizonyos fokig függetlenedve 1918-ban Bázelben Hans Arp, Giacometti, Marcel Janco, Hans Richter, Walter Helbig és mások részvételével egy Új élet elnevezésű művészcsoport alakult, amelyhez 1919-ben Eggeling is csatlakozott. Ez a csoport a tízes években oly sok társadalmi réteg által vágyott új életforma és élettartalom ideális megvalósulásának egyik előfeltételét egy új szellemi és művészi összművészeti nyelvben látta, s ezért a különböző művészeti ágak közötti összefüggések keresését tűzte ki céljául. A zenei műveltséggel és festői ambíciókkal rendelkező Eggeling jó környezetre talált ebben a csoportban.
Eggeling néhány évvel korábban már megismerte Ferruccio Busoni kontrapunktikáról vallott elveit, s ezeket igyekezett átvinni a vizuális művészetekre (Busoni mint zongorista és zeneszerző egyaránt igen nagy hatással volt kortársaira, a MA estjein is játszották műveit 1917– 1919 között). Eggeling rajzsorozatain a horizontális, vertikális és diagonális rajzi elemek zenei fogalmak szinonimáiként szerepeltek. A XX. században több festő kereste (Kandinszkij, Ciurlioni, Delaunay) különböző jelrendszerek egymásra vonatkoztatásával zene és festészet összefüggéseit; Eggeling nemsokára mindehhez még a mozgóművészet (a filmkészítés) elvi és gyakorlati megközelítését adta.
A húszas évek elejétől már elsősorban Hans Richterrel dolgozott együtt. Berlinben éltek, a város Kelet és Nyugat találkozóhelye, Európa egyik legmozgalmasabb művészeti központja volt. Eggelingnek és Richternek először a német dadaistákkal (Raoul Hausmannal, Höchhel), majd a konstruktivizmus képviselőivel volt kapcsolata. Raoul Hausmann emlékezete szerint 1921-ben (szerintünk inkább 1923-ban) volt Berlinben a konstruktivistáknak egy kongresszusa, amelyen rajta kívül Hans Richter, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Moholy-Nagy László, Kemény Alfréd, Erich Buchholz, Viking Eggeling vett részt. Arra is emlékezik, hogy a MÁ-ban ekkoriban jelenik meg a Presentizmus című manifesztum, amelyet Raoul Hausmann és Viking Eggeling szignált.
A MÁ-ban pontosan nyomon követhető, hogy ez a manifesztum 1923-ban jelent meg német nyelven, és egy vita következménye volt, amely már az 1922-es düsseldorfi kongresszuson, majd a berlini kiáltványból is kitűnik, hogy Eggeling még a rajzművészeten túl új médiumot keresett. 1920-ban már az UFA filmgyárhoz fordult Berlinben, hogy támogassa elképzeléseit. Eggeling tekercsekben rendezett rajzsorozatai így filmkísérleti vázlatainak forgatókönyveivé váltak. Filmkísérleteiket elsőként Theo van Doesburg, a holland avantgarde vezéregyénisége értékelte, s az ekkor Weimarban kiadott De Stijl 1921. május 10-i számában írt az Eggeling és Richter által tervezett absztrakt filmkompozíciókról.
Az olajfestészet elavultságáról nyilatkozik ebben az írásában Doesburg, s arról, hogy Eggeling és Richter fekete-fehér-szürke, ceruzával rajzolt kompozíciói elemeikből fokozatosan fejlődnek totális művé. Doesburg írását Ludwig Hilberseimer interpretációs kísérlete követte 1921 májusában, a Sozialistische Monatshefte című folyóiratban; itt zene és festészet összefüggéseit hangsúlyozta, az absztrakt formák mozgásenergia hordozójának intenzitását dicsérve.
Ilja Ehrenburg és El Lissitzky Kelet és Nyugat új művészetét konfrontáló lapjában, a Vjescsben jelent meg még Eggeling filmjéről kritika: Hilberseimer írása. Ez 1923-ban a MÁ-ban is megjelent Bewegungskunst címmel. A forma-mozgást fénymozgással együttlátó film a kiteljesedés élményét legerősebben hullámmotívumával nyújtotta – állapította meg Hilberseimer.
Ez a szabályos-szabálytalan vonalmozgású hullám-motívum nem volt jellemző a konstruktivistákra, viszont a mozgásváltozás egyik igen klasszikus kifejezőeszköze lehetett. Eggeling nyitott mértani formákkal együtt használta sokszor formacsoportokat összekötő elemként.
A film variáció és logikus formanövekedése ritmusára épül. Egy svéd művész, Axel Olson, aki Archipenko szobrásziskolájában tanult, a film megtekintése után zenei kubizmusnak nevezte Eggeling alkotómódszerét.
Kállai Ernő egy évvel később a Jahrbuch der jungen Kunst című lapban viszont egyértelműen a konstruktivizmus alkotásai közé sorolta a filmet. A filmet forma-, arány-, ritmusmérték, intenzitás, téri és időbeli kiterjedés viszonylatai erőjátékának nevezte. A zene mellett az építészetet is analógiául idézte az absztrakt filmkockák horizontális-vertikális felépítéséhez. Az építészet viszont nem statikusan, hanem úszó lineáris fénysávok véghetetlen folyamában jelenik meg, akár a tradicionális idealista szemlélet árnyképeinek kifejeződése. Kállai észreveszi Viking Eggeling művészetének mélyén az absztrakció egyik pólusa őseként Platon filozófiáját. Hosszabban mégsem időzik ennél a kérdésnél, mert a film technikai részletei és történeti helye jobban foglalkoztatják. Hans Richter és Werner Graeff szintén készítettek ezekben az években hasonló filmterveket, és ezeket Kállai egy újfajta formaalkotás úttörő kísérleteinek interpretálja.
Eggeling maga nem volt megelégedve a Horizontális-vertikális orchestra című filmjével, bár technikai szakembere csak elvétve volt. 1923 nyarán nagy nehézségek közepette új filmjébe kezdett. A Diagonális szimfónia tervei már 1919-ben elkészültek, és lényegében ezeket vette fel filmre. Először papírkivágatokat készíttetett a rajzokból, később azonban alumínium fóliát használt újraalkotásukra. A film lényegében az animációs filmek mozgó-megálló technikáját követte. A film előkészítő jegyzetei között jóformán egyebet sem lelt fel a kutatás, mint Henri Bergson L’évolution créatrice című, 1907-ben kiadott művének jegyzeteit. Ez a könyv inspirálta a művészt. A múlt és jövő egymásba-fonódása, a születő formák bemutatása, az állandó folyamat, a kontinuitás érzékeltetése Bergson műve nyomán számára is fontos célkitűzés volt.
Bergson mellett az 1921-ben a De Stijlben megjelent Presentista manifesztum, amelyet talán Hausmann fogalmazott, szintén hasonló gondolatokat erősített meg Eggelingben (ezt a manifesztumot is közölte 1922-ben a MA). A presentizmus sem a múlttal, sem a jövővel nem foglalkozott, hanem az aktuális pillanattal, a jelent így elsősorban filozófiai ismeretelméleti értelmű aktualitásnak fogta fel: „A fényt akarjuk, amely minden testet átjár – hirdeti a manifesztum –, azokat a finom, érzéki vonatkozásokban gazdag emanációkat, amelyeket a fáradt szemünk különben már észre sem vesz: a fénnyel a nagy, felfedezetlen Amerikát akarjuk: az életet... Ebben a közép-európai laposságban egy olyan világ aspektusát akarjuk, ami valóságos: a szellem és az anyag szintézise.”
„A munkásosztály megváltoztatja a régi gazdasági és állami viszonyokat – a mi feladatunk a szellemi élet valóságainak: a tudománynak és a művészetnek napjaink szintjére emelése... az emberi érzékelés határainak kitágítása.”
A manifesztum szoros kapcsolatban volt Eggeling Eidodynamik (vizuális dinamika) című elméletével, amelynek illusztrálására újra vetített színes fénysávokat képzelt el.
Ezt a tervét elsőként Fernand Léger ismerte meg, akivel 1924-es párizsi útja idején találkozott Eggeling, de később a dessaui és a chicagói Bauhausban is voltak folytatói. 1924. november 5-én mutatták be a Diagonális szimfóniát Berlinben magánelőadáson: Adolf Behne, Arthur Segal, Moholy-Nagy, Erich Buchholz, Lissitzky, Kállai Ernő, Kemény Alfréd és Werner Graeff volt jelen a bemutatón.
Paul F. Schmidt megállapítása szerint Eggeling ebben a filmjében is a film két alapvető princípiumát: a mozgást és a fényt elvonatkoztatta mindenféle természetutánzástól, és ritmusát tiszta formák mozgatásával teremtette meg. A film hatását csak a modern zenéhez vagy Oscar Schlemmer táncművészetéhez lehet mérni, a szemnek szóló zene az érzékek kitágítását jelenti – állapította meg a kritikus.
E bemutató után több sajtóorgánumban kijelentették, hogy a fénymozgásnak alárendelt forma új területek felé nyit kaput a filmművészetben.
1925 januárjában a hannoveri múzeum megvette a Diagonális szimfónia „partitúráját”, ahogyan maga Eggeling nevezte.
1925. május 3-án a Novembergruppe által szervezett Matinén az UFA filmgyár az UFA kurfürstendammi palotájában a nyilvánosság számára is bemutatta a filmet a Bauhausban működő Hirschfeld Mack háromrészes Szín Szimfóniája, reflektorokkal készített szín-játéka, Hans Richter A film ritmus című műve, Walter Ruttmann Berlin Opus 2, 3 és 4 című műve, Fernand Léger és Dudley Murphy Mechanikus balett című filmje, Francis Picabia és René Clair Közjáték című műve társaságában. A Kunstblattban Eggeling filmjét nagyon elutasítóan kommentálták: sem zenei, sem vizuális értékeit nem ismerték fel (Willi Walfred).
Eggeling nem volt jelen az előadáson – ekkor már egy berlini kórházban feküdt, és május 19-én fertőző szívizomgyulladásban meghalt. Halála után sokan teljességükben meg nem valósult kísérleteknek nevezték filmjeit; Moholy-Nagy László az 1925-ben megjelent Festészet-fényképészet-film című könyvében azonban más véleményen volt: „Viking Eggeling... – a futuristák után – elsőként fejleszti tovább az egész eddigi esztétikát halomba döntő időbeliség problémáját és megalapozza a kérdés szigorúan tudományos elméletét. A trükkasztalon egy sor alapvető lineáris elemből felépülő mozgási fázist fényképezett le egymás után... Kísérletei nagy mértékben a zene törvényszerűségére támaszkodtak... De aztán fokozatosan felismerte az optikai-időbeli tényező jelentőségét, s így Eggeling műve, amely eleinte a forma dramatikáján alapult, a fény-árnyékban végbemenő mozgásjelenségek és irányváltozások ABC-je lett. Eggeling keze alatt a korábbi színzongorából így hangszer lett, mely elsősorban nem a szín-összefüggésekre, hanem a mozgás terének tagolására helyezte a súlyt.” „Az itt említett munkák úgy hatottak, mint mozgásba lendült grafikák.”
Viking Eggeling filmjei előzményt jelentettek Moholy-Nagy László absztrakt-kinetikus filmjéhez, a 20-as évek fordulóján készült Fekete-fehér-szürke fényjátékhoz, gondolatai pedig továbbépített formában megtalálhatók Moholy-Nagy késői könyvében, a Vision in Motionban.
A MA körében publikáló svéd alkotó művészete így előzménye volt az aktivizmus történetének második korszakában kibontakozó konstruktivizmus egyik fontos érdeklődési területének: a mozgásnak, mint hangsúlyos bemutatásra érdemes világalkotó princípiumnak.
Ismertetésünk sommázásául idézünk egy-két mondatot Erich Buchholz emlékeiből Viking Eggelingről, amit szintén a bevezetőben említett stockholmi disszertáció közölt: „Amikor egyszer meglátogattam Wormser Strassen levő otthonában, azt kérdezte tőlem: játszik Stravinskyt? – Nem – feleltem. Bartókot? Egy kicsit; Péri László – aki éppúgy magyar volt, mint Bartók – adott néhány Bartók kottát, de próbálkozom magam is művekkel – s ő a zenéről beszélgetett velem és érdeklődéssel hallgatta zongorán előadott műveimet.” Stravinsky, Bartók – s minden alkotó, aki új zenei nyelv teremtésével kísérletezett századunkban –, ők voltak Eggeling vizuális művészetének eszményképei – a dinamikus művészet, tiszta matematikai formulák, építészeti egységek és első organizmusok, táncoló, de pontosan mért formák alkotói.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/03 38-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7157 |
