Zalán Vince
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Az idei nyugat-berlini nemzetközi filmfesztivál – versenyen kívül – Henri Verneuil legfrissebb alkotásával (a párizsi bemutatóval szinte egy időben): az Ezermilliárd dollár című filmmel nyílt meg. A mű főhőse, Paul Kerjean újságíró (az egyik legnépszerűbb francia színész, Patrick Dewaere alakítja), aki szívós nyomozás után kideríti és leleplezi multinacionális vállalatok üzelmeit, s a maga eszközeivel igyekszik megakadályozni a gazdasági világhatalom megszerzéséért folytatott szervezkedésüket. A hazájában és nálunk egyaránt kedvelt francia filmrendező, Verneuil ezúttal is a tőle megszokott biztonsággal és látványossággal készítette el filmjét, amelynek gerincét, az elbeszélés fő vonalát az újságíró kutató-nyomozó tevékenysége képezi. Mindazonáltal mintha Verneuil ez alkalommal nem elégedett volna meg a nyomozás krimi-izgalmával, a kiállítás nagyszerűségével, a sztárok felsorakoztatásával (egy magányos feleség szerepében például Jeanne Moreau-t láthatjuk), hanem arra is törekedett, hogy valamiféle filozófiai töltést, valamiféle társadalmi mondandót is kölcsönözzön művének. Mintha ez alkalommal Jean-Pierre Melville munkái ihlették volna meg. A világ sorsáért érzett felelősség, a kis cégek becsületessége a nagy multikkal szemben, az újságírás szabadsága, a hivatás és a családi élet összeütközése, ezek és ezekhez hasonló problémák kerülnek – időnként – előtérbe a filmben. Ám a kaland és a gondolat összeillesztése nem sikerült Verneuil-nek, s furcsán elegyes lett az Ezermilliárd dollár című filmje: a vállalkozás hatalmas, de a néző – s nem önhibájából – végül is nem tudja eldönteni, hogy belefeledkezzék-e a nyomozás rejtelmeibe, vagy Paul Kerjean drámájára figyeljen jobban. Épp a bemutatást követő napon írt a Le Monde-ban, a párizsi újság elsőszámú filmkritikusa, Jean de Baroncelli: „A történet különböző elemeinek elegyítése nem sikerül, s a szereplők recsegését hallva néha azt hihetnénk, hogy egy televíziós vitába csöppentünk. Bizonyos jelenetek mértéktelenül hosszúak, és főképp mesterkéltek, ami a szentimentális történet és a feszültség felkeltése érdekében felhasznált eszközök keverése által jön létre. Különösen meglepőek a hibák egy olyan tapasztalt professzionalista esetében, mint Verneuil.”
A nyitófilmnek, Verneuil alkotásának ez a különös keveréke, kettőssége mintegy előre jelezte s – mint később kiderült – helytállóan idézte meg az idei nyugat-berlini filmfesztivál (felemás) karakterét.
Az ez évi, sorrendben 32. fesztivál ugyanis imponálóan gazdag programmal várta vendégeit. A hagyományos „főműsor” (napi két film pergetésével), a versenyprogram és (napi három, olykor négy film vetítésével) a fiatal film fóruma volt az idén is, melyeket, úgy „mellékesen” a gyermekfilmek és a rövidfilmek versenye egészített ki.
A retrospektív vetítések egyike a híres amerikai színész, James Stewart legjobb alakításait idézte föl: a Hommage à James Stewart sorozatban kilenc filmjét láthatták az érdeklődők. A másik, nagyobb szabású retrospektív sorozatot a tavaly elhunyt német származású, hollywoodi rendező, Curtis Bernhardt műveiből állították össze. Huszonkilenc filmjét (!) vetítették. (Kurt Bernhardt – az amerikaiak írják nevét Curtis-nak – 1899-ben született Wormsban. 1925 óta forgatott filmeket, főképp a kor német sztárjaival, többek közt Evelyn Holttal, majd Marlene Dietrichhel egy Max Brod regény adaptációt, satöbbi. A nácik hatalomra jutásakor Franciaországba emigrál; itt is rendez, krimifilmet, s musicalt Maurice Chevalier-vel. A második világháború idején már az Egyesült Államokban találjuk, ahol a melodráma mesterrendezője lesz. Első amerikai filmjét 1940-ben készíti Olivia le Havillanddal a főszerepben. De szerepelt filmjeiben a jelenlegi amerikai elnök, Ronald Reagan is, valamint oly kiváló színészek, mint Humphrey Bogart, Bette Davis, Joan Crawford, Robert Taylor, Charles Laughton, Elisabeth Taylor, Peter Ustinov. Összesen huszonegy filmet készített az Egyesült Államokban, az utolsót, egy szatírát, 1964-ben forgatta, egy nőről, aki az USA elnöke lesz. Ekkortól kezdve haláláig [1981. febr. 22.] a televíziónak dolgozott.)
Megemlékező retrospektív sorozatban láthatta a közönség Alf Brustellin filmjeit is. (Alf Brustellint, aki tavaly, 41 éves korában, autóbaleset áldozata lett Münchenben, az új nyugatnémet film egyik legtehetségesebb alakjaként tartották számon. A kortársi nyugatnémet film jelentős alkotóival dolgozott együtt, többek közt: Alexander Klugéval, Vladi Kristllel, Edgar Reitzcel, Nicos Perakisszal, s a legtöbbet Bernhard Sinkellel, s tagja volt a Németország ősszel című híres film alkotógárdájának. Műveit a mindennapi élet drámái iránti érzékenység jellemzi, de szívesen dolgozott értékes irodalmi anyag alapján is, például Joseph von Eichendorff, Martin Walser műveiből forgatott filmet; legutolsóként Thomas Mann Felix Krulljából írt forgatókönyvet.) Az új nyugatnémet film egyébként külön mozit, külön programot kapott a fesztivál idejére Nyugat-Berlinben, mintegy huszonöt alkotást vetítettek (némelyiket többször is) a Filmbühne am Steinplatz nevű hangulatos mozgóképszínházban.
S folytathatnám a sort a különböző információs vetítések bemutatásával (az egyikben például az indonéz filmművészet legjobbjai mentek), a Nők filmet csinálnak nevű sorozattal (Ingrid Thulin, mint rendező személyesen is megjelent filmje vetítésén), aztán a filmvásár egymás nyakára lépő vetítéseinek ismertetésével (az egyik stúdióban Chytilovának Milos Formanról készült portréfilmjét kínálták az érdeklődőknek), egészen a kivételes programokig, a kivételes bemutatókig, amilyen például Walter Ruttmann némafilmjének, a Berlin, egy nagyváros szimfóniájának. élő zenével kísért bemutatója, s Moholy-Nagy László remeke, a Nagyvárosi cigányok volt.
De azt hiszem, ez a vázlatos, ám így is hosszúra nyúlt programbemutatás is bizonyítja a fesztivál kivételes ambícióját, azt, hogy a nyugat-berlini fesztivál – legalábbis szándéka szerint – minden tekintetben nemzetközi rangú filmtalálkozó kíván lenni. Ennek megállapításával tulajdonképpen napirendre is lehetne térni a dolog fölött, ha ehhez a látványos programhoz megfelelő művészi színvonal is társult volna. Évekre visszamenőleg nincsenek tapasztalataim, de annyi bizonyosnak látszik, hogy az idei fesztivál – s ami igazán föltűnő: a versenyprogram – a művészi értékek tekintetében jórészt közepes művek bemutató sorozata volt. A fesztiválon jelenlevők többsége számára kikerülhetetlen lett a nagyszabású program és a vásznon látottak közötti jelentős különbség felismerése. A krónikásnak nem tiszte, hogy ennek okait keresse-elemezze, legföljebb csak bosszankodhat a sikerületlen produkciók láttán. Annyi azonban minden különösebb okoskodás nélkül megállapítható, hogy a fesztivál igen nehéz feladatot állított maga elé, amikor a sikerfilmeknek és a filmsikereknek egyaránt menedzserévé szegődött.
Sikerfilmek
Az előzetes várakozás alapján mindenképpen a sikerfilmek közé tartozott az olasz Mario Monicelli Del Grillo márki című vígjátéka, amely eszméket s főképp magatartásokat igyekszik kifigurázni, megbocsátható szorgalommal. A történet időpontjának megválasztása (Napóleon franciái olasz földön), a minden hájjal megkent uraság figurája (a címszerepet Alberto Sordi alakítja), s egy jól kitalált szerepcsere mind-mind segítségére vannak a rendező kritikai szándékának, amely (látszólag) kegyetlen, hiszen (látszólag) nem kímél semmit és senkit (még a pápát sem), s a kétkulacsosságot, a képmutatást veszi célba. Ám a rendezés (amelyért Ezüst medve díjjal jutalmazta a zsűri Monicellit) jópofasággá oldja ezt az alkotói szándékot, s ennek következtében csak Sordi huncutkodásainak leszünk tanúi.
A papírforma szerint sikerfilmnek volt várható az amerikai versenyfilm, A szenzációk riporternője is (az eredeti angol cím: Absence of malice), amelyet Sidney Pollack rendezett, s amelynek főszerepét Paul Newman és (nálunk a Norma Rae-ból jól ismert) Sally Field játsszák. Pollack filmje, amely jócskán merít az amerikai filmművészetben oly jelentős „newspaper film”, az újság-filmek hagyományaiból, a személyes felelősség fontosságát, valamint a sajtó nyilvánosságának és „ellenőrző” szerepének szükségességét hangsúlyozza. S egy kicsit mintha visszasírná az újságírói munka egykori szépségét, méltóságát is. Új alkotása épp azt demonstrálja ugyanis, hogy bármennyire lelkiismeretes és elszánt újságíró hősnője (Sally Field) mai világunk egybefonódó érdekrendszereivel szemben ellehetetlenedik, munkája kudarcra van ítélve. Demonstrálja, mondom, mert a művészi ábrázolás valahogy megrekedt egy többé-kevésbé korrekt fogalmazásmódban. Furcsa, de ezúttal föltehetőleg az akadályozta meg a rendezőt abban, hogy igazán jó filmet forgasson, hogy túlságosan is komolyan vette témáját. Az érdekszövevények a vásznon – épp az objektivitás s a teljesség igényéből következően – olyan kuszák és bonyolultak lettek, hogy a néző a legjobb indulattal sem képes követni az egymásba fonódó szálakat, érdeklődéssel semmiképp; másfelől az újságírónő személyes drámája (munkája kárba vész, az igazság kimondásának kötelessége elválasztja szerelmétől stb.) annyira visszafogott, hogy nem tudunk helyzetével azonosulni. Így azután afféle „középműfajú” dráma, „színmű” lett ez a Pollack-produkció, nem kis csalódást okozva a fesztivál közönségének.
A versenyprogram sikerfilmjei tehát nem hoztak semmiféle sikert a fesztiválnak; az igazi csődöt azonban a nagy dérrel-dúrral beharangozott, vadonatúj amerikai produkció, a Butterfly bemutatása jelentette. Nem segített az sem, hogy a film női főszerepét játszó Pia Zadora combközépig érő szoknyácskában megjelent a vetítés előtt a színpadon, hogy az ő kedves közönségét üdvözölhesse, s „gyermeki bájjal” történelminek nevezte az idei fesztivált. A szavait követő derültség azonban hamar elillant, kivált, amikor a vásznon egyre vészt jóslóbban bontakozott ki a szerelem apa (Stacy Keach) és lánya (Pia Zadora) között. Matt Cimber rendező jó ideig az incesztus rémével fenyegeti a nézőket, hogy azután kellő lassúsággal (s a „jó ízlésnek” megfelelően) eloszlassa a félreértéseket és tévhiteket. Míg végül a pillangó (butterfly) alakú anyajegy minden kétséget kizáróan megoldja a helyzetet (a lánynak más valaki az apja) – lehet szeretkezni. A százöt perces filmből öt perc az ügyet vizsgáló bíróé (hiszen mondanom sem kell, hogy hőseinket természetesen följelentették), a bíróé, akit Orson Welles játszik, mindvégig a bírói pulpitus mögött maradva. Neki ez a helyzet is megfelel, s ennyi idő is elég arra, hogy visszaadja a színészi játékba, a filmművészetbe vetett hitünket.
Irodalmi alkotások
A világhírességek gyorsan foszló dicsősége közepette a versenyprogramnak volt néhány filmje, melyek távol álltak a csillogástól-villogástól, mindennemű járulékos s propagandisztikus felhajtástól – épp szerénységükre, egyszerűségükre kellett odafigyelni. Közös jellemzőjüknek találtam, hogy rendezőik pontosan, egész pontosan tudták, mit akarnak közölni a nézővel, mit akarnak mondani, jóllehet ezek a mondandók jórészt nem revelatív erejűek, de egyértelműek és világosak. Továbbá: elbeszélésük logikája jól fölismerhető, fogalmazásmódjuk hagyományos, majdhogynem konzervatív, ám mindig sallangmentes, tiszta. Kicsit „irodalmias” művek, mégis hatásosabbaknak (s emlékezetesebbnek) tetszettek, mint a fesztivál jó néhány filmes „bravúrja”.
Ezek közé az alkotások közé tartozott a svájci versenyfilm, a Nők szerelme, Michel Soutter rendezése. A film hősei nem nők, hanem férfiak, három barát, három generáció, akik – a véletlen hozza így – megismerkednek egy fura figurával, egy bolondos és magányos futballbíróval, s ettől kezdve négyen beszélgetnek, kávéznak, kortyolgatják italaikat. (Pierre Clémenti, Jean-Marc Bory, Jean-Pierre Malo és Heinz Bennent játssza kitűnően a szerepeket.) Mindegyiküknek más és más a kapcsolata a nőkkel, s mindegyiküknek megvan a maga „filozófiája” a nőkről, a szerelemről, a nők szerelméről. Mély bölcsességeik, szent hitük egy-egy elvben sokszor gyermekinek, sőt nevetségesnek hat, ám Soutter finom érzékkel mutatja meg nekünk, hogy e komolytalan „filozófiák” nemegyszer emberi kapcsolatok felbomlását eredményezhetik, sőt tragédiák kiindulópontjává is válhatnak. A Nők szerelme a „kicsi”, a „mindennapi” érzelmek filmje, melyek mögött azonban a rendezés megsejteti velünk a szenvedély örvényét.
A svéd színész-rendező Hans Alfredson műve, az Együgyű gyilkos klasszikus társadalmi dráma, melynek főszereplője a falu bolondja. A film azt a processzust követi nyomon, ahogyan együgyű hőse ráébred a társadalom igazságtalanságaira, ahogy szembeszáll a megaláztatásokkal. A rendező tehetségét ennek a ráébredésnek a finom eszközökkel történő megjelenítése bizonyítja, s az, ahogyan megmutatja a társadalom számkivetettjében az emberséget, sok „normális” ember emberségénél erősebb emberségét. Kár, hogy néhány jelképes jelenet – szárnyas angyalok (!) – megzavarja a film egységét. Nagyszerű viszont a bolondot alakító Stellán Skarsgård játéka, jogosan kapta meg (igaz, megosztva) a legjobb férfiszínésznek járó Ezüst Medve díjat.
„Békét a kunyhóknak! Háborút a palotáknak!” – ez a mondat áll az 1834 júliusában, Darmstadtban megjelent illegális röpirat, a Hesseni Hírmondó szövegének élén, de lehetett volna Helmut Herbst nyugatnémet filmrendező alkotásának, az Egy német forradalomnak is mottója. Annál is inkább, mert a rendező nagy körültekintéssel a német történelemnek azt az időszakát eleveníti meg, amelyben az a röpirat Georg Büchner tollából megszületett. Büchner maga is „szereplője” a filmnek, a röpiratot megjelentető Weidig lelkésszel egyetemben. A film egész cselekménye tulajdonképpen a Hesseni Hírmondó kiadása és az azt követő megtorlás körül forog, jóllehet ez a műnek csak külső burka, hiszen Herbst alapkérdése, alapdilemmája az, hogy miért nem lehetséges forradalom Németországban. Ez érdekli, ez izgatja elsősorban, s nem a kor filmes fölidézésének lehetőségei. Az Egy német forradalom ilyenformán kissé vontatott „történelmi” alkotás lesz, olyan, melynek karaktere leginkább Gábor Pálnak A járvány című filmjére emlékezteti a magyar mozinézőt. (Talán nem érdektelen megjegyezni, hogy Büchnernek a Sturm und Drang egyik legjelentősebb drámaírójáról s költőjéről írott novellája, a Lenz alapján filmet készített a huszonöt éves amerikai rendező, Alexandre Rockwell. Lenznek a mai New Yorkba áthelyezett története a Forum műsorán szerepelt.)
Jószerivel a versenyfilmeknek ebbe a csoportjába illett leginkább a magyar versenyfilm is, Fábri Zoltán Requiem című alkotása, amely mindenképpen a versenyprogram értékes részéhez tartozott. Alkotója méltán nyerte el a legjobb forgatókönyvírónak járó Ezüst Medvét.
Két film az ötvenes évekről
A Requiemhez hasonlóan az ötvenes éveket idézi az idei fesztivál két filmsikere is, két legemlékezetesebb műve, a lengyel Wojciech Marczewski Hideglelés, s Rainer Werner Fassbinder Veronika Voss vágya című alkotása. Egyik film sem hibátlan mű, ám szuggesztív erejük hatása alól nehéz kivonni magunkat.
Marczewskit ismeri már a magyar mozinéző, hiszen első filmjét, a Lidérces álmokat játszották nálunk. (A Filmvilág az 1981/10. számban írt róla.) A Hideglelés a rendező második játékfilmje, melynek hőse egy tíz év körüli kisfiú. Egy kisfiú, aki szomorú egykedvűséggel vesz részt abban, amit életnek neveznek. Nincs benne semmi lázadás, leköti figyelmét a játék a vonatsínek között, vagy épp a verekedés a sáros udvaron. Óvszert rejteget a tolltartójában, s Madagaszkárról álmodozik. E vigasztalanságban a család a menedék, meghitt kapcsolata apjával. Az iskolában kabátban ülnek, tanáraikra alig figyelnek. Tudják a teendőt, pontosan tudják, hogyan kell viselkedni. Iszonyatosan tudják, mi a „jó” és mi a „rossz”. Tanulni kedvük szerint tanulnak, hisz tanáraik éppoly hajszoltak, mint környezetük minden fölnőttje. Van, aki semmit sem tud, s van, aki a Pan Tadeusz betiltott részeit is tudja kívülről. Aztán egy nap különös emberek rontanak a lakásba, a papát elviszik. Kis hősünk neveltetéséről egy, a jó tanulók számára létesített úttörőtábor gondoskodik. Közben változnak az idők, a papát kiengedik a börtönből. Meg is látogatja fiát, de az nem akar hazamenni vele, nem lehet, mondja, előbb még le kell számolnia a reakcióval, szét kell zúznia az ellenforradalmárok szervezkedését. Egy napon azonban szélnek eresztik a tábor úttörőit, s hősünk is fölszáll a hazafelé vivő vonatra.
Látható: Marczewski filmjében nincsen semmi rendkívüli, nincs semmiféle látványos erőszak, agresszió. Gyermekcsínyek, iskolai történetek, táborélet adják a film szövetét. Olykor talán túlságosan is egyszínű ez az anyag, „sematikusan” szőtt. Talán épp ez az oka, hogy a Hideglelés nem tartalmaz semmiféle relatív erejű fölismerést. Az úgynevezett ötvenes évekről sem. Az azonban bizonyos, kevés megrendítőbb gyermekkort láthattunk a filmvásznon a lengyel kisfiú sorsánál. A Biciklitolvajok kis Brúnójában egy világ omlik össze, amikor észreveszi, hogy apja lopni készül. Marczewski hőse ennél többet látott.
Más arcát mutatja Fassbinder filmjében az ötvenes évek korszaka. Legfőképpen a hely más: Adenauer országában vagyunk, s az egykor híres színésznő, Veronika Voss régi, háború előtti hírnevét-dicsőségét szeretné visszaszerezni: újból filmet forgat. Eszelősen kívánja a csillogást, a fényt, a valamikori pompát. Csakhogy már nincs ereje, s nincs, aki erőt tudna neki adni. Veronika Voss fölött, ahogyan mondani szokás, eljárt az idő. Fassbinder filmjében a történelmi idő is. A rendező tehetsége ezúttal abban is megmutatkozik, ahogyan Veronika Voss figurájával játszik. Mert, ha tetszik, a film egy kiöregedett, morfinista színésznőről szól; de értelmezhető ekképpen is: Veronika Voss az egykori Németország jelképe. Az adenaueri korszakban megkapaszkodni akaró 30-as–40-es évek „nagyszerűsége” (sic!). A rendezés mindkét értelmezésre lehetőséget ad, sőt, meggyőződésem szerint, ez kifejezetten célja volt, azaz, hogy Veronika Voss különös alakjában a történelem és az egyéni sors egyaránt megjelenjen.
A mű hangulata, a fényképezés módja külön elismerést érdemel. Fassbinder ugyanis az egész filmet, az egykori filmek, a 30-as–40-es évek műveinek stílusában forgatta. Fekete-fehér (!) nyersanyagra dolgozott. Filmjében a látvány is a kort, a „sikeres éveket” idézi. Kritikája ilyenformán még kegyetlenebb: a stílus „szerint” ugyanis minden ugyanúgy van ma is, ahogyan régen volt, csak a sztár, a sztár ripacskodik erőtlenül, ahelyett, hogy csillogna.
Veronika Voss kezelésre jár, pszichoterápiára. Az „orvosnő” lassan és szándékosan rászoktatja a színésznőt a morfiumra. Kíméletlen következetességgel és céltudatossággal szerzi meg a hatalmat az egykori sztár fölött. (Az új hatalom egyben a letűnt korszak vámszedője is.) Különös, de az „orvosnőnek” néger szolgája van. Néger, aki amerikai katonai egyenruhát visel.
Kétségkívül, a Veronika Voss vágya, amely a fesztivál nagydíját, az Arany Medvét nyerte el, Fassbinder jelentős művének, a Maria Braun házasságának ikerdarabja. Korábbi filmje a felemelkedés kegyetlen rajza, a mostani film egy korszak (s utolsó mohikánjainak) végső eltűnéséről szól. Ez is az ötvenes években történt.
Érték és kísérlet
E beszámoló keretében lehetetlen – akárcsak jelzésszerűen is – hírt adni a nyugat-berlini Fórumon lepergetett mintegy félszáz műről. A krónikás által látott filmek közül három alkotás van, amely feltétlenül említést érdemel. (Ítéleteiben az is megerősítette, hogy ezeket a filmeket a fesztivál közönsége is lelkes elismeréssel fogadta.)
Joszeliani Pasztorál című művéhez foghatót keveset láthatott a naponta egybegyűlt nézősereg. A grúz rendező egyszerű életképekből rakja össze filmjét. Az összetett szó mindkét tagja egyaránt hangsúlyos, mert életfilozófia és művészet csodálatos egymásra találása (s összhangja) ez a film. Olyan mély életismeret és emberszeretet sugárzik az egyes beállításokból, hogy a legavantgárdabb avantgárdok is (lett légyenek filmesek vagy nézők) elhűltek, hogy azután felállva megéljenezzék a Pasztorált. (Joszelianiról és a Pasztorálról részletesen írt a Filmvilág 1981/10. száma.)
„A föld az anya, kultúránk gyökere” mondják az Andok indiánjai, akiknek életét elemzően tárják elénk Martha Rodriguez és Jorge Silva, kolumbiai filmesek Emlékezés és jövő című filmjükben. A rendezés különleges erénye, hogy miközben dokumentáris hűséggel mutatja be az indiánok szociológiai és politikai helyzetét, nem feledkezik meg a szellem terrénumáról sem, hanem fiktív elemek beiktatásával a mitológiai tradíciók, s a mitikus képzelet jelenvalóságát is megeleveníti; a materiális és spirituális világ egymásba játszó, különös hatását fogalmazza meg szuggesztív erővel. A kolumbiai alkotópáros nyugodt, epikus türelemmel próbálja eligazítani a nézőit a múlt és a jelen összjátékában, hogy az ember valóságában fölismerjék az elemzés és a poézis, a szerves és a mágikus, a mítosz és az ideológia sajátos szerepét és értelmét.
Amos Poe filmje, a Subway Siders tulajdonképpen egy friss (és mindenekelőtt amerikai) filmirányzat jeles darabja. Ez irányzat munkáinak fő törekvése, hogy a filmet ne a történések, de a szenvedélyek, emóciók, gesztusok kifejezőjévé tegyék – ráadásul közvetlen kifejezőjévé. Nincs végpont, nincs cél, pontosabban a cél maga a kifejezés. A szavakba nem foglalható, de bennünk lakozó érzelmek vizuális megjelenítése érdekli az ez irányzathoz tartozó filmek alkotóit. Amos Poe filmjében, ebben a manhattani melodrámában a szenvedély játssza a főszerepet; nem a szereplők interakciói a fontosak, hanem kinek-kinek a szenvedélye, amelyet ámokfutóként követ. (Innen a film szokatlan beállítási technikája, harsány szín- és hanghasználata). Következésképp a stílus jut érvényre itt mindenekelőtt, s e hangulat ereje az, amire a rendező a film hatását építeni igyekszik.
Amos Poe egyébként alkotó résztvevője annak a nemzetközi törekvésnek, melynek célja egy nemzetközi periodikum megteremtése. (A Filmvilág 1982/3. számában Bódy Gábor cikke már jelezte a mozgalom megszületését.) Nos, ez e mozgalom programja (amelynek neve Infermental) és alkotásai megjelentek az idei nyugat-berlini filmfórumon. Öt alkalommal láthatta a fesztivál közönsége e periodikum már elkészült darabjait. Az Infermental (elsődleges) célját abban látja, hogy „gyors és széles körű információt adjon a művészeti életben és a kinematográfiában felbukkanó újító gondolatoknak és eljárásoknak, hogy általános kontextust adjon a helyi szubkultúrákban elszigetelt kísérleteknek, és hogy hidat építsen a túlságosan specializálódott műfajok, a »médium-szigetek« között.” Eddig mintegy negyven kísérleti anyag készült el az Infermental keretében. „A szerkesztés elvei” –olvashatjuk a programban – „nyitottak voltak, a művektől csak az újító tendenciát vártuk el, s nem konstruáltunk színvonal-kritériumokat, fontosabbnak tartottuk, hogy az experimentalizmus napjainkban kibontakozó új hullámáról adjunk hiteles képet, s hogy feltárjuk azokat a fogalmi-metodológiai vizuális mezőket, amelyekben az új kinematografikus nyelvezet kibontakozik.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/04 22-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7126 |
