Létay Vera
Egykor az ember egynemű volt és gömb alakú, háta és oldala körkörös. Négy keze volt, négy lába, két szeméremteste, két szemközt néző arcának egyetlen kobakja. Ha száguldani akartak, körbe, nyolc végtagjukra nehézkedve gurultak. Erejüket és hatalmukat az istenek megelégelték, Zeusz kettészelte őket, mint a gyümölcsöt szokás, ha meg akarják aszalni, vagy ahogy a főtt tojást vágják el hajszállal. Kettényesvén mindegyiket, megparancsolta Apollónnak, fordítsa meg a fejüket a vágás felé, hadd tanuljanak tisztességet. Miután az emberi természet így kettéhasíttatott, ki-ki sóvárgott a másik fele után, egyesülni áhítottak. Azóta gerjed az emberekben egymás iránt szerelem, ez varázsolja vissza őket hajdani állapotukba, s megkísérli a kettőből eggyé forrasztásukat és az emberi természet megorvoslását.
Arisztophanész meséli ezt Platón Lakomájában. Az ősi kettéválás meséje vallásonként, kultúránként, égtájanként más és más, a lényeg azonban csaknem azonos. Az idegenné lett, testrokon másik fél nemcsak az újraegyesülés érzéki kihívását hordozza, a tudat számára a hazatalálás nagy kalandját is ígéri. „Mert senki se higgye, hogy csak a puszta szeretkezésért kívánja ily végtelen sóvárgással egyik a másikat. Világos, hogy lelkük valami más után sóvárog, amit képtelen szavakba foglalni, csak sejteti vágyát, és célozgat rá.”
A biológiai kettéhasítottság sötét szakadékot is jelent, amelyet a mégoly érzékeny beleélőkészség sem képes teljesen áthidalni. A művészetek története bizonyos szemszögből éppen e hídépítési kísérletek története, s minthogy a művészek túlnyomó többsége férfihasadmány, a nőhasadmányokra osztódott a titokzatos, kiismerhetetlen „másik nem” szerepe. A férfiak semmivel sem kevésbé titokzatosak a nők számára, csak erről eddig kevés szó esett. A női írók, filmrendezők egyelőre saját helyzetük ábrázolásával vannak elfoglalva, de lehet, hogy a társadalmi egyenlőtlenségek megszűntével, a helyreállt egyensúly idilli állapotának fölvirradtával megszületik majd a férfi-titokzatosság mítosza.
Addig azonban marad minden a régiben: a szembesülést a talánnyal, a kíváncsiságtól űzött utazást a másnemű félgömbök idegen territóriumára ismét férfiszemszögből éljük át. Fellini álombéli utazása a nők városába a beteljesületlenség drámájával zárul. Mastroianni, a Mester alteregója, a mesebeli Snaporaz magához térve a vasúti kupéban, üres poggyásszal érkezik vissza a képzelet kalandjából, semmivel sem tud többet a nőkről, mint annak előtte. A vonat, amely egyértelmű erotikus szimbólumként eltűnik az alagútban, hogy a film végén ismét belefusson, ironikus keretet ad a játéknak. Ez a sötétség biztosan létezik, a többi belevész az álomból ébredés lebegő realitásába.
A szirénhangú rejtély nem oldódott meg, az öregedő, kamaszlelkű Fellini-Snaporaz humorérzékét nem elveszítve, de mégis csak megriadva, értetlenül áll a férfi-nő viszony előző századokból örökölt, szilárdnak hitt törvényeinek szétrobbanása előtt. Mintha maga is elfogadná, és jogosnak tartaná a különös erdő mélyén meghúzódó, különös hotelben zajló feminista kongresszus amazonjainak bőszült, férfiellenes vádjait, a valós társadalmi igazságtalanságok arisztophanészi tenyeres-talpas gúnnyal eltorzított szemrehányásait, s a rossz lelkiismeret víziói népesítenék be a nők városát. Mesékből ismerünk ilyen groteszk, de méltányosságra intő lidércálmokat: a jámbor háziállatok fellázadnak, az otthoniasan kotkodácsoló tyúkocska mérges griffmadárrá nő, az ólban gyarapodó hízó kést fen gazdájára. A feminista nők karikatúraszerűen mulatságosak: új neveket követelnek az eddig megalázó szavakkal illetett női szerveknek, legyen „a hüvely kagyló, amelyből a tenger dala szól!”. „Minden nő szép! Minden nő fiatal! Minden nő húszéves!” – sivítja a satrafák kórusa. De a nevetés a torokra fagy, az agresszió fenyegetően készülődik, s hiába kiabálják a nők „Mi nem vagyunk marslakók!”, a valódi marslakók bölcsőbeli tejtestvéreknek tetszenének hozzájuk képest.
Fellini filmje lényegében a tudatalattiból előtörő üldözéses álom, menekülés feminista kapók, SS-egyenruhás asszony-rendőrök, szerelemre éhes női Quasimodók, részeg, kábítószeres punklányok, terrorista-maszkos ügyésznők, feleségi jogukat követelő, bekrémezett arcú, csavarókkal telitűzdelt hajú, mártíromságról áriázó nőstények elől.
A nemek háborúja ebben a tipikus férfiálomban egyoldalú. A nő támad, a férfiú rezignáltan védekezik. Az erőszak nem vált ki viszonterőszakot. Snaporaz, a kedves és szelíd áldozati férfiú teljességgel kiszolgáltatott a szexualitás csapdájának, gyermeki gyanútlansággal és védtelenséggel sétál a kelepcébe. Akár a kisfiú, akit cukorral csalogatnak, úgy ered, semmivel sem törődve egy-egy mennyeien gömbölyű fenék nyomába, őt nem az orránál fogva vezetik. S amikor kiderül, hogy a nagydoktori hátsóhoz fölöttébb mérges nőmozgalmi öntudat is tartozik, megszeppenve, bűntudattal áll a férfinemre zúduló vádak kereszttüzében. „Megértem a problémáikat – mondja nyakát behúzva Snaporaz, a görög mitológia tanára –, de miért ilyen dühösek?”
Lehet Fellinit konzervatív férfi-elfogultsággal vádolni az egyenjogúságukért, sőt felsőbbrendűségük elismertetéséért harcoló amazonok lúgkővel mart ábrázolásáért, de aki kicsit is ismerős a nyugati nőmozgalmak gyakran bizarr világában, tudhatja, hogy a Maestrónak alig-alig kellett elrajzolnia a valóságot. Az érvek és vádak szinte szó szerint visszaköszönnek. Az agresszivitás egyfajta kisebbrendűségi érzés túlkiabálása, s a mosolygásra vagy akár ellentmondásra ingerlő szélsőségek szatírához illő paravánt emelnek a megoldásra váró, valóságos társadalmi kérdések elé. Miként nyerhetik el a nők a nem csupán szavakban, s jelképes, látványos gesztusokban megnyilvánuló, tényleges egyenjogúságot, erre a kérdésre nem könnyű válaszolni, de annyi bizonyos, nem a legrosszabb férfitulajdonságok átvételével és erőszakos érvényesítésével.
Fellini megvadult lányait, asszonyait a régi ideálokat kergető, birtokon belüli férfi riadt tekintetével nézzük, akinek szorongását enyhíti ugyan a tudat mélyén meghúzódó biztonság: az álom végén ébredés következik.
A nőmozgalmárok által ezerszeresen elátkozott phallokrácia szánalmas bűnbakja az öregedő, kackiás bajuszú Szent Fallosz, keresett pompával berendezett, szexuális rekvizitumokkal, fallikus jelképekkel telezsúfolt luxusvillájában, nemcsak a női vádak, de a férfiak önmagukról szóló félreértéseinek is a megtestesítője. Az igazi Férfi a kutyák, fegyverek és a nők iránti rajongás hármas oltárán áldozza fel életét. Ennél a rajongásnál csak önmaga iránt érzett imádata a nagyobb. A Nagy Hódító, az Isteni Kan most a vendégeinek felszolgált gigantomán tortával tízezredik hódítását ünnepli. A hatalmas szomszédos terem hajdan volt örömök temetője, mint gazdag amerikai öregasszonyok kedvenc kutyuskájuk maradványait, úgy őrzi a falba épített női fényképekhez tartozó hangszalagokon kimúlt pásztorórák tetemeit.
Mindössze két férfi kap jelentősebb szerepet A nők városában: megöregedett, de meg nem érett férfiak. A selyemköntösű, kivénhedt szívtipró gyermeki fohászt rebeg az Anya hófehér márványszobra előtt, mintegy ezzel is szemléltetve a nőstény zsákmány mivoltának, s az anya szentségének kettősségét. Snaporaz, akár üdvözült kiskamasz a szexboltban, csodálattal vegyes irigységgel játszik a Győztes Vadász erotikus bűvészkellékeivel; nőkkel kapcsolatos álmai a serdülőkor mulatságosan kívánatossá rögzült emlékképei. Itt, a vágyak eme csillogó show-műsorában Fellini igazán elemében érzi magát. Megjelennek az ismert motívumok új variációban: a süteményédes vasalólány, a kétértelmű mozdulattal hívogató szép halaskofa, a mutatványos-bódé bőrruhás motorosnői, a nyilvánosház tündérei, a fiúk önmaguknak szerzett kollektív boldogsága a hatalmas ágy-nézőtéren, a mozivászon elmúlt szex-csillagait bámulva.
A nők városa természetesen nem a nőkről, hanem a férfiakról szól. Az álom az álomban nemcsak a régi vágyakat hívja elő, de a fantasztikus díszletek között, fantasztikus helyzetekben tárgyiasult szorongást is, a szeánszon nemcsak Freud, de Kafka szellemét is megidézik. A megnevezhetetlen bűntudat, a dolgok megérthetőségéből való kirekesztettség, a Ring, amelyben nincs ellenfél, az ismeretlen küzdőtér, ahonnét hordágyon hozzák a férfiáldozatokat – a nemek közötti fájdalmasan kilátástalan kapcsolatról, a meg nem valósíthatónak érzett összhangról beszél. Az eszményi nő, a kettévált lény megváltást ígérő másik fele, csalogató lidércként vonul a férfi előtt, bájos arcocskája, gyengéd mozdulata, óriás cukordinnye melle, sejtelmes, meztelen holdvilágfeneke metafizikus gyönyöröket ígér. A boszorkányfény azonban végül mindig szertefoszlik. A kíváncsiság, a teljesség utáni vágyakozás több mint biológiai. A nő mítosza Fellininél is rokon a megismerés mítoszával.
A léggömb kosarát, amelyben Snaporaz a nagy szárnyalásra indul, hogy elszakadjon a földi viszontagságok gravitációs erejétől, felülről az eszményi nő vurstliba illő, menyasszonyi fátyolos, mosolygó műanyagfigurája tartja, míg alulról ugyanennek a hölgynek valóságos változata terrorista álarcban géppisztolytüzet zúdít rá. A jelképes ég és föld közötti zuhanásban röviden bár, de felülvizsgálhatóak az életképtelen, be nem váltható kamaszideálok. Íme az égi és földi szerelem ábrázolásának modern változata.
A szilánkokra tört harmónia, az értékrendjükből kimozdult kapcsolatok, az ember megválthatatlansága fölött érzett szomorúságról beszél Fellini filmje, talán szűkebben mért költészettel, mesterkéltebb vidámsággal, terjengősebben, mint ahogy eddig megszoktuk tőle. A trombiták fáradtabban szólnak, a bohócok tréfáit, az emberi karaktereket megvilágító fények tompábbak. De akkor is Fellini-film, a mozi ajándéka.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/04 20-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7125 |
