Koltai Ágnes
A filmgyártás hierarchiájában akkor lesz elsőfilmes egy fiatal rendező, ha a Magyar Filmgyártó Vállalat öt stúdiójának egyikétől megbízást kap egész estes játék- vagy dokumentumfilm készítésére. Számtalan tényező befolyásolja, hogy ki és mikor jut ehhez a lehetőséghez, mint ahogy azt is, hogy milyen lesz a „belépő”. Egy-egy első film – elvben – egy-egy újabb generáció hangja, ezért izgalmas, hogy ki és milyen hangon tudott megszólalni. Az alábbi két beszélgetésben az 1982-es év elsőfilmesei mutatkoznak be.
Kovácsi János
1949-ben született. 1968–73 között az ELTE Bölcsészettudományi Kar olasz–spanyol szakos hallgatója. Az egyetem után a legkülönbözőbb állásokban dolgozott: rövid ideig tanított, majd hivatalsegéd volt az Egyetemi Színpadon, később propagandista és grafikus. A Főiskolán 1979-ben végzett Fábri Zoltán osztályában. Főiskolai filmjei több fesztivál díját nyerték el. A Maratont (1976) 1977-ben Oberhausenben a legjobb nemzeti kollekció darabjaként tüntették ki, a Nyuszikák (1977) 1980-ban Tours-ban nagydíjat, a Das Lied (1978–79) 1980-ban Lille-ben FIP-RESCI díjat kapott. Cha-Cha-Cha című filmje az Objektív Stúdió és a televízió koprodukciójában készült.
– A Cha-Cha-Cha a hatvanas évek elején játszódik. Az utóbbi időben egyre több film idézi meg ezt a kort, mint az 1956 utáni magyar történelem és társadalom egyik fordulópontját. A hatvanas évek éppúgy divatba jött, mint – az idősebb rendezőgenerációnál – az ötvenes évek?
– Szó sincs divatról. Az elmúlt egy-két évben kifutott egy új, fiatal generáció, melynek tudatosulási, eszmélési korszaka a hatvanas évek elejére esett. Természetes tehát, hogy innen, ebből a korszakból, élményvilágból merítenek. Az ötvenes évek klisészerű ábrázolása az egyik leggyakoribb filmes közhely. A magyar rendezők derékhadának a negyvenes évek vége, ötvenes évek eleje volt az eszmélési korszaka, jórészt erről csináltak filmet. Ma kap teret az a nemzedék, amelynek már egy későbbi időszak az élményforrása. Számtalan – jelenleg még a forgatókönyvírás stádiumában tartó – filmtervet ismerek, melyek mind ebben az évtizedben játszódnak. De néhány év múlva színre lép egy még fiatalabb gárda, s a hetvenes évek jönnek majd „divatba”.
Ahogy az ötvenes évek, úgy a hatvanasok sem voltak egyformák. 1961 és mondjuk 1968 egészen más volt. Filmem 1962-ben játszódik, tulajdonképpen egyetlen nap története. A maitól lényegesen különböző értékrendszert mutat be.
– Ha nem is tartja divatosnak a témát, a nosztalgiát nehéz tagadni. A hatvanas évekhez fűzött – jórészt beteljesületlen – illúziók mintha a valódinál szebbre festenék a képet...
– Ma az emberek nagyon elbizonytalanodtak. Az értékek szinte napról-napra változnak, nem csoda, ha olyan világba próbálnak menekülni, ahol élesek a határvonalak, a jó és a rossz egyértelműen elválik. Furcsa módon az ötvenes évekről szóló filmeket is színezi némi nosztalgia, mert rendezőik akkor voltak fiatalok. Mi a hatvanas évek elején kezdtünk kamaszodni, minden nap történt velünk valami, ezekhez az élményekhez nyúlunk vissza. A film főhőse azt éli át, amit annak idején mindannyian átéltünk, az elsős gimnazista egy ismeretlen, a harmadik-negyedikesek uralta világba csöppen. A főhős – éppúgy, mint a lepusztult tánctanárok és az agyonhajszolt zenészek – „kisember”, akit mindig sodornak az események, aki állandóan csak kér és megköszön. Életében egyszer dönt és cselekszik önállóan – a tánciskolában lekéri az „Álmok Asszonyát”, Fekete Virágot –, de elbukik. Meg akartam mutatni azt is, hogy milyen varázslat volt 1962-ben a televízió, hogy mit jelentett a tánciskola és egy csíkos zokni.
– A film arról is szól, hogy mennyire más a felnőttek és a kamaszok értékrendje, hogy az „Apák és fiúk” nem értik meg egymást. De mintha ez a korszakos konfliktus a film fő színterén, a tánciskolában nem tudna kellően kibomlani...
– Az „Apák és fiúk” ellentéte örök konfliktus, mindig a páratlan generációk értik meg egymást. Az apa-fiú viszony harc, s hogy ezt a harcot milyen eszközökkel vívják meg, ez koronként változik. Filmem, egy szemlélődő figurával a középpontban, a passzív ellenállást ábrázolja (ha a történet ma játszódna, valószínűleg ölnék egymást a hőseim). Az ötvenes években a mélypontra lecsúszott polgári család egy letűnt értékrend szerint él, az apa hadifogoly dalokat énekel magnóra, miközben vegetálnak. A szülők gyakorlatilag nem tudnak kommunikálni kamasz fiukkal. 1962-ben még nem voltak olyan élesek az ellentétek, mint később; még nem volt Teenager-party és nem az ellenkultúra jegyében telt az élet.
– A film kamasz szereplői filmcímekkel és színésznevekkel dobálóznak, mindenki a Cicababákért és Gina Lollobrigidáért rajong. 1962-ben a film, a mozizás már életforma volt?
– Minden generációnak, így nekünk, nekem is vannak nagy és meghatározó filmélményeim. Emlékszem, 1961. június 21-én láttam Visconti filmjét. A Párducot; Claudia Cardinale teljesen megbabonázott, egy hétig szinte enni sem tudtam. Ezek a filmek a „levegőben lógtak”, mindenki róluk beszélt. Ekkoriban állandóan moziba jártunk, elloptunk egy-két üres üveget, s a betétdíjból vettük meg a kétforintos jegyet a „csibészpáholyba”, az első, második sorba. Itt mindig egyívású, pénztelen fiatalok verődtek össze.
– Viszonylag hamar kapott lehetőséget első filmje elkészítésére...
– Főiskolás éveim alatt rendszeresen dolgoztam a gyárban és forgatókönyveket írtam. Sokat segített Fábri Zoltán stúdiuma is; rendszeresen írtunk novellákat, Fábri ugyanis rá akart szoktatni minket arra, hogy írásban is ki tudjuk fejezni magunkat. A Főiskola végeztével kész forgatókönyveink voltak, s már csak a szerencsén múlik, hogy ki mikor jut rendezési lehetőséghez. Már 1980-ban forgathattam volna, egy finn–magyar koprodukciós filmre készültünk, de – a finn cég csődje miatt – az utolsó percben lefújták. A Cha-Cha-Cha a magyar televízió drámai osztályának és Marx Józsefnek köszönhetően jött létre. Nem kis – elsősorban anyagi jellegű – kockázatot vállaltak, s minden segítséget megadtak.
– Rendezett már színielőadást, és Sztárcsinálók címmel rock-operát is. Miért vonzódik a színházhoz?
– Elsősorban filmrendező szeretnék lenni, de nagyon szeretem a színházat is. Sokat tanultam ezekből az előadásokból, főleg a színészvezetés terén. Mint filmrendező is inkább színész-, mint technikapárti vagyok, olyannyira, hogy filmjeimben szinte kizárólag a színészi játék hordozza a mondanivalót. Azt szeretem, ha a negatív hős is fürödhet a szerepében.
A rock-opera a mai kor kifejezési formája, nagyon eleven, dinamikus előadásokat lehet létrehozni, s mint látvány is izgat.
– Tanársegéd a Főiskolán Fábri Zoltán és Gábor Pál mellett. Milyen konkrét feladatai vannak?
– Nem az elméleti oktatásban veszek részt, hanem gyakorlati, technikai problémák megoldásában segítek, például abban, hogy senki se kerüljön a rostavizsgákon – az emberi, egzisztenciális csődöt jelentő – kibukás határáig. Szívesen tettem eleget a Főiskola felkérésének (bár nehéz a velem egyidős diákokkal tanárként viselkedni), mert mint diák szerettem itt lenni, s mert személy szerint nagyon sokat köszönhetek a Főiskolának. Egzisztenciális mélypontról emelt ki. Hivatalsegéd voltam egyetemi diplomával, semmi perspektívám nem volt, s naponta láttam elkallódni tehetséges embereket. Ettől mentett meg a Főiskola, s adott újabb négy év haladékot.
Surányi András
1952-ben született. 1976-ban végzett a Főiskolán Máriássy Félix osztályában; jelenleg a Filmgyár alkalmazottja. Főiskolás filmjei, az Öregek – Hungária krt. 167. (1975) és a Két fénykép (1976) több fesztivál díját nyerték el. A televízióban forgatta a Még van néhány fényképem (1981), az Anna Karina Pesten (1978), a Negatív lenyomat (1982), a Jazz-dzsessz (1982) című dokumentumfilmeket és a Csak ülök és mesélek néhány epizódját; az Isztambuli vonat I–IV (1982) technikai rendezője és a Concerto (1981) társrendezője volt. A Balázs Béla Stúdióban készítette Sós Máriával az Érettségi nélkül (1975) című dokumentumfilmet, a Mozart és Salieri (1978) játékkísérleti filmjét, melyet 1979-ben Edinboroughban díszoklevéllel tüntettek ki; Szorgent Sándorral az Úton (1981) című dokumentumfilmjét és a Zongora (1982) című kisjátékfilmjét. Előkészületben van egy vers- és novellakötete. Aranycsapat című filmje a Hunnia Stúdióban készült.
– Túl azon, hogy gyermekkorában a Klauzál téren focizott, s barátaival kiosztották egymás közt a legendás csapat szerepeit, miért csinált az Aranycsapatról filmet? Mi érdekelte, az ötvenes évek, a magyar sport nagy korszaka, a játékosok?
– Soha nem láttam játszani ezt a csapatot, nem tudtam, hogy futnak ki a gyepre, hogy mutatnak egy stadionban. Tudtam viszont, hogy sajátos, furcsa atmoszférája van, hogy nagyon sok mindent jelképez, s nem csak egy generációnak. Ennek az országnak ez a csapat, s a köréje fonódott mítosz sokat jelentett, s számtalan oknál fogva még ma is eleven a szelleme. Még ha nincs is tisztán megfogalmazva, deklarálva a hatása. Azt hiszem, nemcsak nekem, sokunknak eszébe jutott, hogy filmet forgasson a csapatról.
– Még nagyon sok mindenről keringenek mítoszok, például Karády Katalinról is, ezekről mégsem készülnek filmek...
– Ezekben a mítoszokban, mint minden mítoszban a valóság torz képe él. Épp ezért ugyanilyen fontos lenne például Karádyról csinálni filmet. Ma ugyanis valóban identitásválság van, egyéni és társadalmi szinten egyaránt. Ez áthatja a beatet és a sportot is, ennek egyik megnyilvánulási formája a szipuzás, a csövesek, a disszidálás és még sok minden.
– Véleménye szerint ez az azonosságtudat – vagy beilleszkedési válság a mai tizen-huszonéveseket sújtja csak?
– Nem, ez egy történelmi folyamat eredménye, nemcsak a mi generációnkat érinti. Én magamban hordom a nagyapám, az apám tudatát, s valamelyest ezt is örökítem tovább...
– A foci, a legendás nagy csapat, a 6:3 mégiscsak apáink mítosza. Mit jelent ez ma önnek, egy más nemzedékbélinek?
– Én személy szerint nagyon szeretem a focit. A focinak – még ha illuzórikusan is, de – közösségteremtő ereje van, átélhetjük a valahova tartozás élményét. Ennyiben a foci, az Aranycsapat, s ez a mítosz a mienk is.
– A hatvanas években számos film elemezte társadalmi-történelmi tudatunk ellentmondásait. Jancsó filmjei például, vagy a Hideg napok a nemzetet érintő erkölcsi kérdéseket vetettek fel. Úgy érzem, ezek a kérdések ma mellékvágányra szorultak. Ilyen mellékvágány a sport is…
– Nem tudom, hogy ez valóban így van-e. Engem az Aranycsapat azért érdekelt, mert ez egy valódi közösség volt; egyszer csak elérkezett a katartikus pillanat, a csapat a csúcson elbukott, szétesett. Az is izgatott, hogy a játékosok hogyan élték meg az élet újrakezdésének válságát, hogyan próbáltak külföldön megkapaszkodni, vagy az a pillanat, amikor Puskás hazajön, amikor kifut a Népstadion gyepére, s úgy érzi, otthon van... Érdekelt a mítosz hőseinek egyéni drámája is. Ami a focival és a fociban történt, nem csak magyar tragédia, ezért szólaltattam meg angol és német labdarúgókat, szakembereket. Arra voltam kíváncsi, hogy más szemszemszögből, más történelmi hagyományokból milyen mítoszok, milyen nemzeti azonosulási problémák rajzolódnak ki.
– Ezek szerint az Aranycsapat pszichológiai tesztnek is tekinthető?
– Igen. A pécsi szemle közönsége például nagyon érdekesen reagált a filmre. A világbajnoki döntőről szóló archív filmet mindenki úgy nézte, izgulta végig, mintha az eredményen még változtatni lehetne. Azt hiszem, a filmet sokan meg fogják nézni, de később, a nosztalgiahullám elmúltával is elő lehet majd venni, mert azok a kérdések, amiket felvet – az azonosulás, a valahova tartozás –, még sokáig aktuálisak lesznek.
– Filmjei döntő többsége dokumentumfilm, sajátos filmpublicisztika. Ön szerint miért készül ma ennyi dokumentum-féldokumentum-dokumentum-játékfilm?
–A dokumentum és a játékfilm nem áll olyan messze egymástól, mint ahogy azt sokan hiszik. Lényegében módszerbeli különbségről van szó. De a dokumentumfilm arra is alkalmas, hogy tükrözze azt az önismereti és megismerési folyamatot, ami a filmezés lényege, s alkalom arra is, hogy valódi, konkrét szituációkon tanulhassuk meg a filmezést. Könnyebben le lehet mérni egy-egy „filmes eszköz” hitelességét. A dokumentumfilm egyébként lényegesen olcsóbb, mint a játékfilm.
– Az Érettségi nélkül és az Úton aktuális kérdésekhez nyúlt. A munkapad mellől kiemelt, egyetemre küldött munkás és a csövesek konfliktusai a jelenhez kötődnek. Nem visszalépés ezekhez képest az Aranycsapat?
– Minden filmemet egyformán fontosnak érzem. Ha más-más módszerrel, de azt próbálják nyomon követni, hogy mi az ember helye, mivé formálnak minket a társadalmi-történelmi folyamatok. Az Érettségi nélkül hőse egy társadalmi szereppel próbál azonosulni, az Úton a társadalomból való menekülést, egy adott konvenciórendszer elutasítását ábrázolja. Én még ide sorolnám a Mozart és Salierit is, aminek az volt az alapkérdése, hogy az emberek a különböző szerepek közül mit választanak, hogyan élik át a szerepekkel való azonosulás kényszerét, illetve hogyan próbálnak szuverén egyéniségek maradni.
– Nagy elszánás, bátorság szükséges ma ez első „nagyfilm”, a szakmai belépő elkészítéséhez? Fél a bukástól?
– A kis Valentino asszisztense voltam, s így végigélhettem Jeles Andrással az első film születését. Nem is a bátorság a döntő. A gyártási, technikai körülmények számtalan, előre nem látható szituációt teremtenek. A film születésének körülményeit nehéz belekalkulálni a forgatókönyvírásba, s egy fikciós filmnél nehezebb is a napi konfliktusokkal megalkudni. Végül is nagy a kockázat.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/04 14-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7123 |
