Koltai Tamás
Erről a tegnapelőttről, az ötvenes évekről egyre több szó esik filmjeinkben. A kifejezés – ötvenes évek – meghatározott történelmi korszakot jelöl, de csak ritkán gondolunk arra, hogy az „ötvenes évek” 1949-ben kezdődtek, és 1956-ig tartottak. A mai fiatal nemzedéknek, azt hiszem, lassan már ezt a paradoxont is egyre inkább meg kell magyarázni. Hogy azokat az éveket nem naptári szabványok szerint mérjük. Nem ez az egyetlen paradoxon, amit a húsz–harmincévesek szeretnének megérteni „a törvénysértések korából”, a „dogmatikus időkről”, a „sztálinizmusról” – hogy a szinonimáknak szánt, bár korántsem szinonim jelentésű korszakjelző terminusok közül fölsoroljak néhányat. Szenvedélyes érdeklődésük érthető, hiszen ez a tegnapelőtt szüleik tegnapelőttje. Minthogy számukra valóságosan elérhető személyekhez – apáikhoz, nagyapáikhoz – kapcsolódik, érthető az is, hogy a tényeken kívül, sőt a tényeknél jobban, az emberi mechanizmus működésére keresnek magyarázatot. A tényeket – úgy, ahogy; néha sommásan, néha leegyszerűsítve – a történelemkönyvekben is megtalálhatják. A személyes motívumokat nem. A leggyakrabban előforduló kérdésekre – te hogy élted át?, mit gondoltál?, hogy hihetted el? – általános érvényű választ csak a művészi hitellel ábrázoló irodalom, film, színház stb. adhat.
Bacsó Péter nem először dolgozza fel ezt az időszakot. Érdekes –és sok tekintetben szimptomatikus –, hogy előbb készített vitriolos szatírát az ötvenes évekről (A tanú), míg a most elkészült Tegnapelőtt a maga drámai (helyenként melodrámai) hangvételével inkább az elmesélt események közvetlen átéléséből fakadó megrendülést sugározza. Mintha „az emberiség nevetve búcsúzik a múltjától” önfeledt gesztusa után most látná elérkezettnek az időt az oknyomozásra, a történelmi tények és a tényekhez kapcsolódó sorsok szisztematikus föltérképezésére. Erre vall, hogy – egy interjú tanúsága szerint – következő filmjét ott kezdi majd, ahol a Tegnapelőttöt abbahagyta. S már a Tegnapelőtt sem az ötvenes évekkel indul – ezt talán előre kellett volna bocsátani –, hanem az előzményekkel: a Simó Sándor megfilmesítette „Boldog évekkel”. Pontosabban 1947-tel.
Itt nem árt emlékeztetni arra, hogy a Tegnapelőtt más „filmkörnyezetben” született meg, mint akár a Fényes szelek, akár a Szerelem. Vállalva a leegyszerűsítésből fakadó vulgarizálás kockázatát, úgy vélem, hogy míg a Fényes szelek a struktúra felől közelített az emberhez, addig a Szerelem az ember felől közelített a struktúrához. Az előbbiben a történelmi valóságból esszenciaszerűen kivont mechanizmus uralkodott, az utóbbiban az emberi gesztusok révén szüremkedett be a magánéletbe a történelem. Az ugyanerről a korszakról készült filmek az elmúlt években mintha e két filmtípus szélsőségeit próbálnák egymáshoz közelíteni. A mechanizmust és az embert. A történelmet és a magánéletet. A társadalomrajzot és az egyéni sorsot. Gábor Pál filmjei (Angi Vera, Kettévált mennyezet), Fábri Zoltán Requiemje egyaránt ezt a külső társadalmi események és belső, pszichológiai folyamatok közötti kölcsönösséget ragadták meg. Azt a feszültséget, amely a lélektani vagy morális szorítóhelyzetből adódott, s amelyet a szereplők a maguk módján igyekeztek föloldani. Úgy, hogy megalkudtak, vagy úgy, hogy belehaltak.
Bacsótól már korábban sem volt idegen ez a filmkészítő módszer. Ő eredendően filmpublicista, aki mindenekelőtt szociológiailag regisztrálja a társadalmi jelenségeket, s azután hozzálát, hogy átfogalmazza pszichikai jelenséggé; vagyis olyan embereket keres, akik primeren és magas fokon képesek mindennapjaikban átélni szociális, gazdasági, ideológiai, politikai stb. problémákat. A valóságban persze az emberek nagy része inkább érzelmeket, indulatokat, fájdalmakat, örömet él át – amit természetesen átszíneznek társadalmi és történelmi meghatározottságunk motívumai –, így Bacsó hősei (hacsak nem foglalkoznak hivatásszerűen szociális, gazdasági, ideológiai, politikai stb. problémákkal) általában papírízűek, s az ábrázolt konfliktusok is inkább illusztrációk egy-egy társadalomszociológiailag érvényes jelenséghez.
Mindamellett ennek a módszernek megvan a maga létjogosultsága, ha a rendező a jelenről beszél, vagyis ha a film cselekménye ma játszódik. Filmkamerával is lehet publicisztikát írni. Az új jelenségek plakátszerű fölrajzolása – különösen egy olyan gyorsan dolgozó, mozgékony rendezőnél, mint Bacsó – éppen tömeghatásánál fogva nem lebecsülendő erény a film esetében. A múltba nézés hasonló metódussal már erősen kérdéses. Az ábrázolás még könnyebben válhat illusztratívvá. A Tegnapelőtt azt az érzést kelti, mintha az adott időszak politikai eseményeinek ritkás rácshálózatára utólag feszítették volna föl az emberi sorsokat, magát a történetet. Az 1947-ben játszódó első részben szó van egy apácák vezette leány nevelő intézetről, a NÉKOSZ-mozgalom vasútépítő akciójáról Jugoszláviában és a „kékcédulás” választásokról. Az 1949-es középső harmad a Rajk-per és a VIT köré szerveződik. Az 1951-es befejező rósz (jóval rövidebb, mint az előző kettő) helyszíne a sztálinvárosi kohómű. Ez önmagában nem több, persze, mint a cselekmény korszakjelző kerete. De már itt föltűnik a nézőnek, hogy ezek a színhelyek és események nem a maguk valódi belső tartalmával jelennek meg, hanem csupán staffázsszerű utalásként, hangulati elemként vagy couleur locale-ként. Külsőleg minden valódinak látszik, de a kor lényegét nem ismerheti meg belőlük az a néző, aki nem élte át.
Már az indításnak sincs mélyebb hitele annál a tankönyvszerű ténynél, hogy 1947-ben még voltak rendi iskolák. Megtudjuk ugyan, hogy a film hősnője, Gönczi Dorottya (Igó Éva) azért kénytelen elhagyni a tanodát, mert NÉKOSZ-ista szerelme Marxot és Lenint adott neki olvasni, de sem az intézményt, sem annak a lányra gyakorolt hatását nem ismerjük meg közelebbről. (Az utóbbit aligha hitelesíti kellően, hogy Dorottya egy kőkereszt tövében kijelenti a népi kollégium igazgatójának: néha még imádkozik a kommunista eszme győzelméért. Ugyanilyen illusztratív az a fordulat, hogy a Dorottyát az iskolából elbocsátó apácával 1951-ben egy sztálinvárosi kocsma csaposaként találkozunk.)
Valójában a film mindegyik fordulata hasonló módon tapad a történelmi eseményjátékhoz, a „díszletből” – s nem a sorsok alakulásából – csiholva konfliktust. Természetesen igaz lehet, hogy Dorottya szakít apjával, aki egy falusi kocsma tulajdonosa, de nem így, nem ezzel a kurta-furcsa jelenettel, amelyben az apa (Őze Lajos) előbb merőn nézi az éneklő NÉKOSZ-istákat, majd egy perc múlva, baromfietetésből visszatértében leken egy pofont a lányának.
A film konfliktusának magja a Rajk-perhez kapcsolódik. Dorottya második szerelme, Tokody Feri (Dörner György) mint az egyik népi kollégium igazgatója maga is hamis vád alá kerül a kollégiumok elleni eljárások során. A jugoszláviai vasútépítés és Rajkkal való személyes ismeretsége képezi a vád alapját, s többek között Dorottyát akarják rábírni a terhelő tanúvallomásra. A lány a sorozatos kihallgatásokat végül nem bírja idegekkel, és aláírja a hamis jegyzőkönyvet. A letartóztatott Ferinek azonban nyoma veszett, hiába próbál érdeklődni utána.
A filmnek ebben a részében hiányzik leginkább, hogy Bacsónak nem sikerült személyiséget, csupán arctalan figurát teremteni hősei számára. Itt már tudnunk kellene, hogy Dorottya öntudatlanul sodródó áldozat-e, akit csak elkap a történelem lendülete, s bár szerelmei révén bekerül az események forgatagába, de nem ért belőlük semmit; vagy fogódzót is talál – mindenekelőtt Feriben –, aki mellett kiteljesedik, ráirányítja szemét az új világra, s csak a fiú elvesztése borítja fel megtalált egyensúlyát, egészen az öngyilkosságig taszítva. Ehhez azonban ábrázolni kellene kettőjük kapcsolatát, s mindenekelőtt Ferit emberi mivoltában kellene megismernünk. Mert azok a mozgalmi megnyilvánulásai, amelyekről értesülünk, ehhez nem elegendők. (A vasútépítésnél kedvesen naiv forradalmi pátosszal minden egyes csákányütéssel az imperializmust, Churchillt, Trumant „sújtja”. Amikor arról van szó, hogy a nép gyermekei lehetnek-e hajtók a demokratikus állam vezetőinek vadászatán, örül a többség nemleges szavazatának. Amikor igazságtalanul kizárnak egy fiút a kollégiumból, már maga szuggerálja az antidemokratikus döntést. Aláírja az elégetendő könyvek listáját, de igyekszik megmenteni a megsemmisítésre ítélt remekműveket.) Feri arcvonásain a kor jó szándékú ifjú funkcionáriusainak bizonytalanságai tükröződnének a rendező valószínű szándéka szerint; ehelyett azonban csak egy amorf személyiséget kapunk. S a belső folyamatok ábrázolása helyett megint csak képi illusztrációt: a letartóztatott fiú után hiába érdeklődő, magába roskadva villamosozó Dorottya könnyáztatta arcát, – s kontrasztként a villamos mellett robogó teherautón lelkesen éneklő VIT-fiatalok csoportját.
Az 1951-ben játszódó befejezés magába sűríti a film minden hibáját. A néző elháríthatatlan érzése, hogy Dorottyának azért kell a sztálinvárosi kohó frissen csapolt acélfolyamába ugrania – azért nem lehet öngyilkos, mondjuk, a konyhájában gázzal –, mert ehhez is díszletre van szüksége a rendezőnek. Alig pár perccel korábban hangzik el: „Itt dobog az ország szíve.” Sztálinvárosi kocsma, sártenger, a „sej szellők, fényes szellők”-et harmonikázó öreg csavargó, a friss csapolású acélból fölcsapó fekete füst, s – az utolsó snitten – a lány elárvult gyermekének fejét simogató, elveihez hű maradt fiú, Dorottya első szerelme – mindez hamisítatlan melodráma.
Szeretném hangsúlyozni: a Tegnapelőtt története, mint egy korszak társadalmi–történelmi elemzése, igaz. Mint film nem igaz. Az emberi hitelesség hiányzik belőle – közhelyek helyettesítik –, de a szándék alapvető tisztessége vitathatatlan. S a műgond is, amellyel Bacsó megkomponálja a jeleneteket, ügyelve az atmoszférára (biztos technikával simítva bele, például, híradóstílusban fölvett snitteket a valódi híradófelvételek közé). Gondos – és ami stiláris kérdés: művészkedést elkerülve tárgyilagos – Andor Tamás operatőri munkája, az élőbeszédet tükrözik Karinthy Ferenc dialógusai. A film hibái – az elmondottakon kívül – a színészi játékban ütköznek ki, ami annál fájdalmasabb (és figyelmeztetőbb), mivel a főszerepeket az utóbbi években föltűnt nemzedék legtehetségesebbjei közé tartozó színészek játsszák. Igó Éva és Dörner György nem hibáztathatók, amiért körvonalazatlan jellemek és helyzetek híján, „általános színjátszásra” kényszerülnek. Tóth Tamás szerencsésebb – és ki is használja szerencséjét –: markáns karaktert formál a „legfelső apparátusba” kerülve fokozatosan elszemélytelenedő volt ifivezető epizódjaiban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/04 10-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7121 |
