Spiró György
A zsarnok szíve végén a színészek, akik előzőleg eljátszották a hatalom-mítoszokat a magyar történelemre utaló, Jancsó szerint szintén mítoszértékű mesékkel együtt, kirohannak a természetbe. Az emberi társadalom azonban utánuk lő. Lelövi valamennyiüket. Ahogyan Jancsótól megszoktuk: a kamera mögül, tehát a hátunk mögül lőnek. Feltűnik egy lovas szintén a mi oldalunkról, talán ő lőtt? Nem: őt is lelövik, őt is a mi szempontunk felől. A néző az isteni igazságszolgáltatás részese lesz, a gyilkolás az ő szeme láttára, az ő pozíciójából történik, de a filmről nem lőnek vissza, a néző sérthetetlen. A néző isten, az isten világot álmodik, ez az újra és újra érvénytelen politika világa, amelyben szerelemnek nincs helye – nem is játszották el a színészek Boccacciót, kénytelenek voltak hatalmat játszani. Az élet kiismerhetetlen hatalmi álom, mondja Jancsó rezignáltan, általános szkepszissel, mindenekelőtt kameramozgással.
A kamera szempontja világos. Más kérdés, hogy a film mégsem lett remekmű, a látvány nem elég változatosan nagyszabású, a szövegek álomhoz méltatlanul didaktikusak, a világjátékba csikorogva illeszkedik – a speciálisan magyar utalásrendszer. Jancsó azonban tudja, mit és honnan néz a kamera.
1981 magyar filmjeit végignézve, kevés kivételtől eltekintve, a szempont tisztázatlansága ejt zavarba.
Többféleképpen zavarosak a szempontok, alább ezeket próbálom rendszerezni.
1.
A legtöbb rendező választ magának egy konkrét történelmi korszakot és a szerinte további elemzésre nem szoruló, közismert nagypolitikai eseményekhez rendel hozzá magánsztorikat, mindenekelőtt szerelmi történetet sok vetkőzéssel. A konkrét időszak lehet a második világháború (Ideiglenes paradicsom), az úgynevezett ötvenes évek (Requiem, Kettévált mennyezet, Tegnapelőtt), az ötvenes évek és a ma egymásra kopírozva (Anna), a hatvanas évek (Megáll az idő), a hatvanas évek a mából nézve (A koncert), a jelen (Kopaszkutya, Szívzűr), illetve a hitleri Németország (Mephisto). A felsorolt filmek közül csak A koncert nem rendelkezik szokásos sztorival, abban tehát nincs vetkőzés.
A háborúról és az ötvenes évekről szóló filmek kézenfekvő megoldása: adva van a nagytörténelem, amely közvetlenül beleszól az egyes ember életébe. Az intimszféra leghatásosabban a szerelem révén ábrázolható, a nagypolitika tehát közvetlenül szól bele a szerelembe is. A rendező úgy vélekedik, hogy az általa ábrázolt korszak rettenetes, hogy a történelem az adott időszakban az emberi érzések, az ember autonómiája ellen dolgozik, a szerelmesek tehát, többnyire a nők, bele is halnak a történelembe. Elviszik a németek (Ideiglenes paradicsom), elhuny modern kaméliás hölgyként szívbajban (Kettévált mennyezet), beleveti magát a folyékony acélba (Tegnapelőtt), illetve, hogy a képlet ne legyen olyan átlátszó, a férfi hal meg disszidálást követően véletlenül, hogy a nő, gyermekét valamiért nyugaton hagyva, itthon leülje a magáét, s majd sikeres textiltervezővé és gyermektelenül is szenvedélyes anyává nemesüljön (Anna). A nagypolitika annyira közvetlenül hat a szereplőkre, hogy a tudatukban nincs is helye másnak. Politizálnak és szerelmeskednek; szerelmeskedés közben politizálnak.
Ha az ember sorozatban nézi ezeket a filmeket, rá kell jönnie, hogy mégiscsak diadalmaskodott a sematikus esztétika. Annakidején az esztétika zászlajára tűzte, hogy az egész életet át kell politizálni, hogy nincs a magánéletnek olyan elrejtett zuga, ahol ne a politika lenne a döntő. Amit az esztétika akkoriban csekély eredménnyel hirdetett, azt ellenkező ideológiai töltéssel ugyan, de ma valósítják meg rendezőink sorozatban. Rövidre zárnak. A politika abszolúttá válik.
Nézi az ember az ötvenes évekről készült filmeket, és egyre kevesebbet tud meg a korról. A rendezők jelekkel, szimbólumokkal operálnak. Megjelenik egy-egy márványszobrocska, egy-egy tar fejű vagy bajszos férfiút ábrázoló festmény, egy-egy felirat, drapéria, és ránk van bízva, hogy amit nem látunk, azt saját kútfőnkből képzeljük hozzá. Mintha létezne valami közmegegyezés, mintha a filmesek építhetnének a mi korlátlan és konkrét ismereteinkre. Mintha még ma is cinkosan kellene összekacsintanunk. Várjuk, hogy valamelyik szereplő kimondja: Rajk. Ki is mondják a varázsszót, ott, ahol vártuk. Várjuk, mikor mondja valaki: „A rádiónál lőnek.” Ezt is kimondják. Igaz, verőfényben, déltájban, és mi kicsit másra emlékezünk, de sebaj, kimondják.
Időrendben szépen folydogálnak az évek, a koalíciós időket, hogy össze ne zavarodjunk, mindig a Rajk-per követi, azt pedig, ami utána jött. Megnyugodhatunk: a történelem pontosan úgy alakul ma is, ahogy azt a tankönyvek megírták. S hogy a jövő a személyes tragédiák ellenére is a későbbi, általunk is szerencsésen megtapasztalt konszolidáció felé mutasson, mindig akad egy-egy alak: a kollégiumból idejekorán kiugrott keményfejű srác, s annak mellén az árva, jövőbemutatóan ártatlan csecsemő, vagy a börtönben kommunistává, szerelmessé és líratudorrá nevelt fiú, vagy a fiát megpillantva lelohadó, s ezáltal az ellenforradalom csábítását elkerülő, börtönt járt mérnök, akinek sejthető utóélete biztosítja legújabb kori történelmünk folytonosságát.
Vélhetnénk: bátor filmek ezek. Ki-kimondanak bennük sok mindent, amit AKKOR nem volt szabad. Vannak lehallgatók, lelki terror, följelentés, minden. Ezek azonban jelek az elemzés, a bemutatás helyett.
Ha már ennyire fontos bizonyos időszakokban a politika, miért nem mutatják be, nekünk például a Központi Vezetőség üléseit? Hiszen ott döntöttek életről-halálról-szerelemről; legalábbis ezek a filmek ezt sugallják.
Az AKKOR készült filmekben még mindig több az élet. Talán nem ízléses dolog a most Requiem című filmmel jelenlevő Fábri Zoltán akkori nagy filmjeire (Körhinta, Hannibál tanár úr) hivatkozni, amelyekben szintén fontos volt a politika, csak érzékletesebben és hitelesebben, vegyünk hát sematikus példát, mondjuk a szocialista sematizmus egyik alapművét, az Állami Áruházat, amely még az operett sok évtizedes, blőd sematizmusát is a magáénak mondhatja. Finálék tömege. Munkaverseny. A reakció rémhírterjesztése. Győz a rendszer. De még az Állami Áruház is életesebb az ötvenes évekről szóló mai filmeknél, ugyanis színészek játszanak benne, akik szakmájuk hivatott mestereiként még a sematizmus dühöngése idején is tudták, hogy a színészet emberábrázolást jelent. Még az elmebeteg történetbe is bele tudták fogalmazni az általuk megfigyelt mentalitásokat, gesztusokat, ők még képtelenek voltak arra az általános és üres színjátszásra, amelyből csak lilaság és érzelgősség fakad manapság.
Az ötvenes évek témája nem lerágott csont. Ellenkezőleg. Valakinek egyszer már neki kéne ugrania. Úttörő munkára vállalkozna.
Nem egyszerűen a játékfilmek problémája ez. Az Aranycsapat dokumentumfilm a sport, a futball akkori teljes átpolitizálásáról. Rendezőjének annyi előnye van a játékfilmesekkel szemben, hogy legalább valóban focit látunk. A koncepció azonban ezúttal is nagyon zárt, a politika itt is egyeduralkodó, ami az aranycsapat megmaradt tagjai utóéletének ábrázolásakor kizárólagos magyarság-témává alakul. A rendező tehetsége a koncepcióból csak kétszer lóg ki: a filmet indító, börleszkké váló telefonjelenetben és egy igazi, elsöprő személyiség, a nagydumás bokszoló, Deák Buci szerepeltetésekor.
Az irányzat csúcsteljesítménye kétségkívül az Anna. Kiindulása az ideologikum, a mai állapot, amikor minden középszintű, szakmával rendelkező kádernak annyira jól megy, hogy szerelmével a legelegánsabb étteremben költheti el napi betevő ebédjét, s gondolatai kizárólag a legújabb mechanizmus körül forognának, ha nem lenne múlt – itt jön be a történelem –, s felrémlik az 56-ban elhullajtott gyermek. Milyen tragikus a magyar közelmúlt, pláne nyugatiak, franciák szemével nézve! De mindenre van gyógyír. Budapest és Párizs között az egyformán vonzóan fényképezett városképeken kívül is van lényegi kapocs, amely a kapitalizmust és a szocializmust antagonizmusok kiiktatásával képes békés egymásmellettiségbe hozni, ez pedig az anyai szív, a filmben konkrétan az anyai vese, amely a talált mostohagyermekbe is átültethető.
Vezeklés és önfeláldozás, olykor önfeláldozás és vezeklés. Vezeklés lehetőleg olyan bűnökért, amelyeket a nagybetűvel írott, elidegenedett, absztrakt Történelem követett el személytelenül, bűntudat a valódi – nem látható – bűnösök helyett az absztrakt, nagybetűvel írott Erkölcs nevében. Ha a tavaly készült játékfilmek szám szerint legnagyobb részét tekintjük, akkor ez a képlet látszik győzedelmeskedni.
Az ideológiának ez a túlzottan kiemelt kezelése nem történelmi filmekben is nyomon követhető. Zenekarok pályafutásáról szól A Koncert és a Kopaszkutya, s mindkét film azzal a szándékkal készült, hogy a néző belássa: az az ideológia, amit a konkrét Illés és konkrét Hobo Blues Band képvisel a rendező szerint, az egyetlen lehetséges. Egyik esetben sem derül ki, mi is az, amit e zenekarok igazából hirdetnek. Az Illés-koncertet nézve legerősebb élményünk, hogy jobb zenét játszottak a hatvanas években, mint mostanában, valami fontosat tehát valóban el lehetne mondani róluk és általuk. Nem történik azonban más, mint hogy a jó és kevésbé jó számok váltogatják egymást. Nem a zenekar hibája ez, hanem a rendezőé, aki tudottnak állít be korántsem ismert tényeket és helyzeteket, és megelégszik tartalmatlan jelzésekkel. A zenekar tagjait hiába fényképezik elölről, hátulról, alulról, számtalan kamerával, a filmben (csakis a filmben) nem lesz belőlük karakteres alak. A karriertörténet is elmarad, a nagyszabású koncertfilm sem jön létre. Okosak az egykori Illés-zenekar tagjai, nem adják ki magukat egykönnyen. Igazuk van, párszor már ráfáztak.
Szomjas filmjének hősei őszintébbek, a Kopaszkutya érdekesebb vállalkozás. Deák Bill Gyula például nagyon erős személyiség, és filmszínésznek sem utolsó. Szomjas is egyszerűsít azonban, a tanulságosan plebejusnak szánt karriertörténetben a zenekar belső bajai, kínlódásai nem jönnek össze a csupán statisztériaként és polgár-rettentésül használt amorf közönséggel. A néhány megkoreografált kemény bunyó nem helyettesíti annak a közegnek a dokumentatív értékű ábrázolását, amelyben ez a zenekar sikert arathat.
2.
Történelmi korszakban játszódik, és ideológiai szempontú film a Mephisto is, valami azonban eleve a hasonló típusú művek fölé emeli: már az irodalmi alapanyag túlmegy a politikum-magánélet képleten, mert mindkettőt harmadik közegben, a színházban ábrázolja. E közvetítő közegnek van önállósága, saját törvényei, szerkezete, az a közvetlen didaxis tehát, amit eddig kárhoztattam, az anyagból strukturálisan hiányzik (noha időnként mind a regényben, mind a filmben felbukkan). Ugyancsak Klaus Mann regényéből adódik, hogy Szabó István a művészet-hatalom problematikával dolgozhat, amely minden általánossága mellett is konkrétabb, mint azok a sémák, amelyeket a magyar témájú játékfilmek alkotói általában használnak. A színház, amelyben a regény játszódik, a rendező számára már csak szakmailag is ismerős, ellentétben az eddig említett magyar filmekben fel-felbukkanó szakmákkal, amelyekről a rendezők, nem lévén mérnökök, textilesek, egyebek, az égvilágon semmit sem tudnak. Szabó István él is a lehetőséggel, sikeres stílusparódiákat, jól rendezett színházi próbákat látunk, a filmbeli epizódszínészeket pedig valódi, kitűnő színészek alakítják.
Szabó István szinte valamennyi mellékszerepre pompásan szerződtetett magyar és külföldi színészeket. Karin Boyd, Kristine Harbort, Rolf Hoppe ragyogóan játszik, ami nem olyan magától értetődő dolog, ha arra gondolunk, mint kínlódnak más magyar filmekben a külföldiek. Tanulságos a tavaly két filmben is főszereplő Jan Nowicki esete, akiről hiába állítom évek óta, hogy világnagyság otthon, a krakkói Stary Teatr színpadán, ha a magyar filmekben minden gesztusa idegen és csinált marad. Szabó epizódszereplői közül kiemelkedő például Cserhalmi György és pár villanásban Major Tamás.
Csupán a főszereplő Klaus-Maria Brandauer tűnt a számomra, sokakkal ellentétben, halványnak. Nem tudom, meghaladta-e az erejét, hogy a filmben zseniális színészt alakítson, a feladat mindenesetre elvileg is alig megoldható, vagy csak a forgatókönyv bizonytalansága állította lehetetlen helyzetbe. Az az érzésem, hogy a művészet-hatalom problematika, amely a film többi művész-szereplőjénél, például a Tordai Teri által nagyszerűen alakított szobrásznőnél is előtérben van, éppen a főszereplő esetében szorul háttérbe, átadva helyét az akarnokság-hatalom problematikának, amely nyilvánvalóan súlytalanabb az előbbinél. Brandauer a betegesen hiú és betegesen hatalomvágyó művészt játssza el, semmi meglepő nincs tehát abban, hogy minden hatalomnak lefekszik. Az inkább meglepő, és nem is hisszük, hogy ez a színész képes érvényes Mephisto-alakításra mind a weimari köztársaság, mind a fasizmus viszonyai között. Látjuk mindkét alakítását, nem ragad magával egyik sem. Nem nagyon értjük, miért őrjöng érte a filmbéli közönség, inkább a rendező becsületszavának hiszünk, mint a szemünknek. Zavarunkat növeli, hogy a filmbeli színészt éppen ördögként ábrázolja a film zseniálisnak. Az a lecke van feladva mind rendezőnek, mind színésznek, hogy a fasizmust mint az emberi történelemben mindvégig jelenlevő rossz inkarnációját ábrázolja. A feladat a legaktuálisabb és a legnagyobb, amire művész egyáltalán vállalkozhat. Sajnos az történik, hogy Hoppe a miniszterelnök szerepében ördögibb, mint Brandauer a két Mephisto-alakításában. A filmbéli nagy színész teljesítménye akkor válna hitelessé, ha az ördög szerepében felnőne a miniszterelnök ördögiségéhez.
E tisztázatlanság vezetett valószínűleg oda, hogy a színész ördögiségét nem a művészetben, hanem az életben próbálták megfogalmazni az alkotók, erre aztán számtalan élethelyzetet sorakoztattak egymás után; látjuk az akarnokot, aki minden helyzetben egyformán akarnok, és életbeli ördögisége, amely lényegesen érdektelenebb a művészinél, lassan unalmassá válik. Nincs benne semmi nagyság. A művész lehet ördögi is, ha művész, csak nagy legyen; elsatnyulása mindéképpen kiváltaná együttérzésünket. Az akarnoknak ez, bármennyire tehetséges is, természetes sorsa, és inkább jóváhagyólag, mintsem megrendülve követjük soron következő botlásait.
3.
A tisztán ideológiai szempont helyett régi fogás a világot gyerekszemmel láttatni. Az ártatlanság és tisztaság elvileg abszolút szempontja felől minden felnőtt-világ megragadható, s hogy ez gyakorlatilag is így van, azt a filmművészet legkésőbb a Négyszáz csapással be is bizonyította. Jó pár film köszönheti nálunk alapötletét is, módszereit is Truffaut mesternek.
Legkevésbé a gyerekfilmnek készült Szeleburdi család, amelyben a gagyogó alkotók egyetlen épkézláb ötletet sem tudtak összehozni. Talán nem is történhetett másképp: a gyerek szempontja nem a gyerekvilág, hanem a felnőttek társadalmának megítélésére szolgál.
Rózsa János Kabala című filmje nem egészen a Vasárnapi szülők második megfogalmazása. A Vasárnapi szülők kallódó fiatalkorúakról szólt ritka művészi erővel és tisztességgel; a Kabalában a hasonló környezet inkább ürügy arra, hogy bebarangolhassuk mindazon helyszíneket, ahol a felnőttek, mindenki a maga módján, karakteresen, feltartóztathatatlanul elrontják az életüket, a magukét is, gyermekeikét is, hetedíziglen. Kitűnően eltalált alakokat látunk egy-egy tömör epizódban, pontosak és hitelesek Rózsa megfigyelései akár a bolgárkertészetről, akár az új házasságok hangulatáról, akár a kis-KGST-ről, a film sajnos mégis zűrzavarossá válik, mert a forgatókönyv három-négy filmre való anyagot gyömöszöl az ehhez vékony alaptörténetbe, s hogy a néző fejére mért apró csapásokat felülmúlja, a végén az indokolatlan, melodramatikus nagy effektust sem hagyja ki. Kár.
Kézdi-Kovács Zsolt A remény jogában arra tesz kísérletet, hogy a gyerekszemmel láttatott világot az egész Földre érvényesítse, a főszereplő, aki ugyanúgy hányódik, mint a normális magyar gyerekek, történetesen félig nyugatnémet, félig magyar. Számtalan kitűnő, hangulatos, műgonddal készített, jó színészek által hitelesített jelenetet látunk, amelyek magyarázkodás nélkül sulykolják belénk a mondandót. A forgatókönyv azonban ezúttal is túl van terhelve, belekerülnek idegen elemek, például a történetiség (a gyerekek régi cuccokba öltözve, a család fényképalbumát széthányva művészinek szánt táncot lejtenek), belekerül az ötvenes évek Szabó László színészileg jól megoldott, mégis homályos házmesteri figurájában, és belekerül Ingmar Bergman hatása a történettől idegen, bár főleg Maija Liisa Turkka jóvoltából példásan megoldott stílusgyakorlatként.
4.
A gyermekszempont és az ideológiai-történeti szempont ironikus keveréséből született Gothár Péter reményt keltően friss filmje, a Megáll az idő. Történelmi film a maga módján ez is, minthogy a hatvanas évtizedre, amely a rövid 56-os nyitány után és a szintén tömör, igen szépen fényképezett, hatvanas éveket záró album előtt a film idejét jelenti, az alkotóknak is, nekünk is van rálátásunk.
A film végre nem az ötvenes évek fejünkben élő sémáiról szól, csupán kiindulásnak tekinti, hogy az előélet – szülőké, tanároké, felnőtteké – valamilyen módon meghatározza a hatvanas években eszmélkedő bumfordi bakfisok és esetlen kamaszok életét, alakuló szemléletét. Végre a mindennapi életet látjuk, nem pedig annak ideologikussá általánosított és kilúgozott égi mását. Konkrét közegben kamaszkodnak a film alkotóinak húsz évvel fiatalabb alteregói, és a film külön értéke, hogy a megbocsátó irónia nemcsak az ifjakat, hanem a felnőtteket is illeti. Elfogulatlan és emberséges szempont ez, következésképpen láthatunk néhány kitűnő színészt, akik szemmel láthatólag boldogak, hogy általuk ismert típusok bőrébe bújhatnak.
A kamaszszempont azonban időnként szervetlenül keveredik az alkotók húsz évvel későbbi tudásával. A nagy kérdés, amit ez a pár zavaró mozzanat felvet, végül is így fogalmazható meg: lehetséges-e tisztán nemzedéki szempontú filmet csinálni? Ezekkel az akkori kamaszokkal ugyanis később nem történt semmi velőtrázó. Éltek a hatvanas évek eleje óta máig, ha ugyan meg nem haltak. Úgy tűnik, ebből az élményből nagyon kedves, szép, okos, szomorkás filmet lehet csinálni, ez meg is történt, a nagy, megrendítő, világméretű, legalábbis magyarság-méretű művészet azonban ebből nem jön létre; amikor pedig az alkotók erre kísérletet tesznek, a szomorú-bájos ironikus hang kicsit disszonáns felhangokkal egészül ki.
Böszörményi Géza szintén saját, eredeti világot ábrázoló filmjében a főszereplők némi elszürkülése nem a koncepció következménye, a Szívzűrben ugyanis az alkotó szempontja objektíve szilárd. Fiatal orvos ifjú nejével vidékre megy körzeti orvosnak, ahol is mindenki őrült a maga módján. A helyzet alkalmas arra, hogy kelleténél tébolyultabb hazánk emberi sorsokban legyen elmesélhető. A film első felében a fiatal pár képviseli az objektív, racionális szempontot, ahonnét nézve ez a világ szatirikusan ábrázolható, a második részben ez a szempont beleolvad a cseh filmekből ismert, egyébként változatlanul mulatságos gegvilágba.
Szuverén alkotó műve a Szívzűr, aki sejthetőleg egyszer képes lesz a kissé más karakterű történelemre szabott cseh humorból kilépve a sajátosan magyar filmhumor megteremtésére is.
5.
A legizgalmasabb filmek 1981-ben is a dokumentumműfajban születtek. Nem az iskola erejéről van szó, mert például az év legrosszabb filmje (Rontás és reménység) is félig-meddig ide sorolható. Moldován Domokos és Erdély Miklós munkája azért is tanulságos, mert megmutatja, milyen etikátlan, embertelen, ízléstelen manipulációt lehet elkövetni valós történet részben eredeti szereplőivel valóságfeltárás ürügyén. Az is jól látható Sára Sándor két, egyébként tisztességes és izgalmas filmjében (a Néptanítókban és a Zelk Zoltánról készült portréban), hogy barázdált, rokonszenves emberi arcok fotózása, érdekes, tanulságos sorsok elmondása önmagában még nem válik megrázó erejű műalkotássá, ha a rendező nem bánik anyagával megfelelő szigorral.
Nem a szokásos módszerek alkalmazásától jók a legjobb dokumentumfilmek, hanem attól, hogy a rendezők az anyaghoz szabták szempontjaikat és formai megoldásaikat. Előbb a valóság, aztán a koncepció, és csak ezután a művészet.
Gazdag Gyula A bankett című filmje a vésztői köztársaság egykori szereplőinek találkozóján készült. A filmben nem a különös történet a fontos, hanem az, ahogyan ezek a karakteres arcú és sorsú emberek visszaemlékeznek arra a korra, amikor valóban formálták a történelmet. Ebből a szempontból a konkrét sztori szinte esetleges, a film az emberi emlékezésről és az ember cselekvési lehetőségeiről szól általában.
Gazdag óvakodik manipulálni a szereplőket. Az anyag és a szereplők ismeretében a kamerát és a mikrofont a spontánul alakuló vita során a szélsőséges álláspontok képviselőire irányítja, de a vitába nem szól bele, szereplőit nem helyezi semmiféle szélsőséges szituációba, hagyja, hogy a lappangó ellentétek a bankettasztal mellett természetesen törjenek ki. Ami az emlékezőkben reked, azt nem próbálja előcsiholni tűzzel-vassal-furfanggal. Tiszteletben tartja a filmezett emberek integritását. Nem blickfangos, hatásos filmet akar készíteni, egyszerűen az emberekre kíváncsi. Pontosan megfigyelhető, miként válik a rendező etikája remekművet szervező erővé. Tanulságos nyomon kísérni, ahogyan ebben a prekoncepciók, sémák által előre nem befolyásolt közegben igazi konfliktusok pattannak ki és fogalmazódnak meg többé-kevésbé szabatosan, a történelemformálók értelmi színvonala szerint. Teljes emberi sorsokra és történelmi mélységekbe pillanthatunk be egy-egy hevesebb kijelentés vagy önkéntelen gesztus nyomán. Nemcsak izgalmas film A bankett, hanem szép is: mert igaz.
Ifj. Schiffer Pál nehezebb anyaggal dolgozott, nem bízhatta filmjét egy színhelyen összejött emberek összecsapására. A tíz éve készült Fekete vonat néhány szereplőjének következő évtizedét választotta témájául, főszereplője pedig az a Kitka János, akit a Fekete vonatban hatéves, feltűnően értelmes kisgyerekként láthattunk. A pártfogolt című film elején éppen a fiatalkorúak börtönéből szabadul, ahová pár kisebb betörés miatt került, a film végén mezőn, pásztorkodás közben búcsúzunk tőle, amikor továbbra sem tudja, mihez kezdjen az életben. Ami közben van: a hivatalból kirendelt pártfogó jó szándékú, tehetetlen vergődése és Kitka János kudarcra ítélt próbálkozásai.
Ennek a filmnek is etikája és tárgyilagossága az érdeme. A tények Schiffer számára is előbbre valóak saját megfontolásainál. A film attól válik szívszorítóvá, hogy kiderül: valójában mindenki szeretne segíteni a hátrányosan induló fiatalemberen, meg is tesznek mindent, amit lehet; maga Kitka János is igyekszik, valahogy mégsem jön neki össze az élet, a hátrányos helyzet ledolgozhatatlan. A fájdalmas felismerés nem egyszerűen társadalomkritikai éllel fogalmazódik meg; úgy érezzük, hogy itt mélyebben vannak a bajok és sok-sok évszázadra nyúlnak vissza.
Ez a film is szép és igaz. A kamera-ezúttal is előítéletek nélkül, tisztelettel irányul a megismerendő emberekre. A rendezőt nem a saját feje érdekli, nem a művészet, hanem az, amit néz.
Pontosan itt kezdődik a művészet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/04 06-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7119 |
