Berend T. Iván
Az 1981-ben készült filmek meglepően, sőt meghökkentően nagy része a történelemből merítette témáját. A középkor, az 1930-as évek, a második világháború, s különösen a felszabadulás utáni időszak, azon belül is az 1940–50-es évek fordulója, sőt az 1960-as évek első fele is az érdeklődés és művészi analízis előterébe kerültek. Miért ez a nagy figyelem?
A választ aligha lehetne egyetlen okra hivatkozva megfogalmazni. Biztos, hogy szerepet játszik benne a hagyományos „történelemben gondolkodás”. Ez úgyszólván nemzeti karakterisztikummá vált már. (Amikor az első világháború körüli talajvesztés és értékváltás nagy fordulóján a német gondolkodásmód jellegzetes példájaként O. Spengler kozmológikus kultúrkritikáját írta, a magyar Szekfű Gyula a XIX. század reformnemzedékétől kiindulva három generáció történelmi pályáját veszi szemügyre, hogy választ keressen saját korának kérdéseire.)
A történelem számunkra tájékozódási pont, kiindulás. Ugyanakkor már évek óta, okkal, sok szó esik a történeti tudat zavarairól. A művészek, nyilván részben ösztönös érzékenységgel érintik múltunk fájdalmas pontjait. (Melyikünk ne tapasztalta volna, hogy ha testünk valamely pontja fáj, időnként önkéntelenül is meg-megnyomogatjuk. Talán önsanyargató hajlandóságból, vagy, mert szeretnénk érzékelni, hogy a fájdalom már megszűnt?)
A történeti tudat zavarai természetesen újragondolásra, időnként újraértékelésre is késztetnek. Sok mindenről még nem beszéltünk, vagy nem eleget. Sok volt a tabu, gyakori az egyoldalú leegyszerűsítés, a szürkítő sablonosság. A nagy történelmi folyamatokból, szerkezetekből ki-kimaradt a kicsiny ember. Most mindezt mintha egyszerre kívánná a maga eszközeivel pótolni tudomány is, művészet is.
De nem tudom elhessegetni a gondolatot, hogy történelmünk félmúltjának, az ötvenes éveknek előtérbe kerülése az elmúlt év filmtermésében talán mást is kifejez. Nemcsak azt, hogy nem tudunk szabadulni a múlttól, hanem azt is, hogy szorongások zavarják jelenünket. A világban, a körülöttünk dúló krízisek ijesztenek, s ebben a helyzetben a feldolgozatlan és feldolgozhatatlan múlt szorongatóan belemosódhat a jövőképbe is. Elmúlt, de visszahozhatatlan-e? Számoljunk le vele újra, hogy ne kísértsen. A filmek történelmi érdeklődése elválaszthatatlan jelenünk történetétől.
De hadd mondjam ki nyíltan azt is, hogy az ilyen tájékozódási zavar és bizonytalanság idején nem kevés a divat vonzása és a konjunktúra sodrása sem. Egyes történelmi témák, különösen az „ötvenes évek” drámája, már hazai és nem utolsó sorban nemzetközi fogadtatásának sikerénél fogva is csábíthatnak. A várható siker, vagy akár az egyszer volt siker megismétlésének reménye már-már tolongást okoz a téma körül. Türelmetlenséget, sietséget, sőt felületességet is. A filmek egy részét nézve bizony nem egyszer érzékeltem e divathatásokat és azok káros velejáróit.
Film és történelemszemlélet (két példán)
Jancsó Miklósnál a történelem mindig csak valamiféle „nyelv” volt, amivel mondanivalóját közölte. A zsarnok szíve sem lép fel más igénnyel. A mondanivaló igénye azonban nem kevesebb, mint valamiféle általános történelmi képlet megalkotása. Csakhogy történelmünk általános képletbe foglalása már önmagában is gyanús-zavaró vállalkozás számomra.
Nem a filmet akarom természetesen értékelni. Annál is kevésbé, mivel esztétikai megítélésére amúgy sem tudnék vállalkozni. Nem szólok az ezúttal – egyes kritikák állításaival ellentétben – a látszólagos kuszaság ellenére (számomra) rendkívül világos, logikus szerkezeti építkezés erényeiről és a mű gondolati tartalmának a képi kifejezésmóddal azonosuló értékéről. Mindez feltehetően az egyedülállóan szuverén művész, hosszas önismétlések utáni megújulási lehetőségeit villantja fel.
Mit kezdhetünk azonban a film történetfilozófiai mondanivalójával? A középkori Magyarország színterén ugyanis végül milyen történeti képletet fogalmaznak meg az alkotók? A hamisságok, szerepjátszások, az ítélet-végrehajtókon is végrehajtott ítéletek, amikor mindenkiről kiderül, hogy ő tulajdonképpen valaki más, amikor minden állítást tetszés szerinti mennyiségben változtatnak meg, alakítanak át, amikor megölik, akivel megöletnek valakit, végül általános érvényű, absztrakt igazsággá fut össze abban a kulcstételben, hogy „itt az igaz sem igaz”, s abban a rezignált „pesties” értékelésben, hogy „ez egy ilyen ország”. Ha ehhez még hozzászámítjuk a tanulságok olyan összegezését is, hogy „a manipulátorokat nem lehet manipulálni”, s „a hatalmasságok csak azt szeretik, ha dicsőítik őket”, akkor előttünk áll egy minden elemében igaz, de végső absztraktságában közhellyé laposodó „igazság”. „Ez egy ilyen ország”? Jelenig húzódó történelmünk évszázadainak „desztillálása” után ezt a történetfilozófiai kivonatot kapjuk? Közhely-igazsága vajon nem húzható rá nálunk jóval szerencsésebb történelmű népek történetére is? Ez a „történetfilozófia”, ha meg akarjuk markolni, végül is kifolyik tenyerünkből.
Kovács András nem átfogó történetfilozófiára akarja oktatni nézőit. Csupán egy szerelmi történetet mutat be a háború utolsó évéből. S bár ez esetben sem magát a filmet kívánom értékelni (ami egészében nem is tetszett nekem), mégis ide kívánkozik, hogy a művész – a tőle megszokott intellektuális érzékenységgel – feltétlenül hozzászól az árnyaltabb, sémáktól megszabadított történeti látásmód körül évek óta folyó vitához. A film ugyanis adalék ahhoz, hogy „a hideg napokban is voltak szívmelegítő percek”, hogy ugyanaz a hatalom, amely saját állampolgárait százezer számra feláldozta (a Don-kanyarban, vagy a Duna-parton) megmentett másfélezer francia menekültet. Manapság nem ritka, hogy régi egyoldalúságok ellen új szimplifikálásokkal hadakoznak, s a Horthy-rendszer „újrafelfedezése” kapcsán az „utolsó csatlós” korábbi hangsúlyainak helyét már-már egy tisztességes, Hitlertől mindenképpen szabadulni igyekvő, amit gyakorlatilag lehetett, megtevő politika körvonalai rajzolódnak ki. A francia menekültek ügye kicsiny pont ebben a vitában (jóval kisebb, mint az ugyancsak epizódjellegű lengyel menekült-ügy), de nagyon is alkalmas valamiféle új sablon, hamis egyoldalúság illúziójának táplálásához. Kovács András, úgy tűnik most már sorozatban, úgy vitázik a szimplifikációval, hogy a régit is elveti, hogy a történelem ellentmondásos jelenségeit egyszerre mutatja fel, s eközben az igazi hangsúlyok is a helyükre kerülnek.
Az „ötvenes évek” filmjeinkben
Rendkívül fontos, hogy e téma – ez évben főként Bacsó Péter, Fábri Zoltán és Gábor Pál filmjei révén – úgyszólván berobbant a művészetbe. Ne feledjük: már a ma élő harmincévesek is csak történelemként, személyes élmények nélkül fordulnak ehhez az időszakhoz. Információjuk viszont nagyon szegényes. A művészet azonban nyilván nem valamiféle tankönyvpótló szerepre vállalkozik, s az elmúlt év e témával foglalkozó filmjei is leginkább a magánélet, az egyén történetileg talán fel sem tárható világát választották témaként. A vállalkozások tehát nagyon is üdvözölhetőek, s még inkább az a számos részeredmény, szép megoldás, tisztesség, amit a filmkritikák hosszan, részletezhetnének.
Amiről szólni szeretnék, az mégis a történelem valóságának sémákba szürkítése. Meg kell vallani, már zavar a kor sablonná merevedő rekvizitumainak visszatérő jelzőrendszere, a megjelenítések felületes „bátorsága”. Zavar az a visszatérő séma is, mely nagyjából a következő képletben jelenik meg: volt a pozitív, elementáris tömeglelkesedés és mozgalom (mondjuk a NÉKOSZ), amiben fokozatosan megjelenik a manipuláció, majd mindez átnő a törvénytelenségekbe. E folyamatábrázolás egy összefüggésben természetesen igaz, de mégis rendkívül leegyszerűsítő. Nem tudja ugyanis megragadni az ötvenes évek valódi konfliktusát.
Hadd világítsam meg két példával, mire gondolok. Első példámat szűkebb szakmai területem, a gazdaságtörténet köréből választottam, hogy véletlenül se gondoljon valaki arra: ennek megfilmesítését kívánom számon kérni. Az ötvenes évek elején az első ötéves tervben hatalmas mértékű felhalmozást igyekezett elérni a gazdaságpolitika. A szegény országok ismert csapdája, hogy viszonylag alacsony nemzeti jövedelmükből csak kicsiny hányadot tudnak felhalmozni, ezért nincs is lehetőségük az elmaradottságból való kitörésre. A két világháború közötti Magyarországon átlagosan a nemzeti jövedelem mindössze 5–6 százalékát sikerült felhalmozni és fejlesztésre fordítani. Az ötvenes évek elején ezzel szemben, valóságos fordulattal nemzetközileg is majdnem példátlan módon a felhalmozás mértéke a megtermelt jövedelem 35 százalékára ugrott. Minden modern közgazdasági elmélet és gyakorlati tapasztalat szerint ilyen fordulat nélkül egyetlen ország sem számíthat sikerre a régi elmaradottságok leküzdésében. Ugyanakkor a felhalmozás rendkívüli megnövelése szűkre, indokolatlanul alacsonyra szorította a nemzeti jövedelem elfogyasztható hányadát. Miközben az ország ritkán és addig csak kevesek által elért fejlesztési lehetőséghez jutott, a lakosság életkörülményei súlyosan romlottak, az egy keresőre jutó reálbér 22 százalékkal csökkent. A bérből és fizetésből élők drámája bontakozik ki ezekből a számokból, s erkölcsi dráma is, amit csak tetézett a tényeket semmibe vevő hazug propaganda, ami mindezen közben is az életszínvonal emelkedését bizonygatta. De folytatva az ellentmondások sorát, a különleges felhalmozási ráta kialakításához nagyban hozzájárult a falusi lakosság „megadóztatása” kötelező és irreálisan alacsony árakon történő beszolgáltatással, ami a parasztgazdaságban megtermelt nemzeti jövedelem megcsapolását, az állam felhalmozási alapjába csatornázását jelentette.
Az ötvenes évek gazdaságpolitikája – a felhalmozás példáján – egyszerre, egyidejűleg jelentette az addig csak talán nem több, mint két tucat ország történelmi lehetőségének megragadását és a munkás- és paraszttömegek mindennap megismétlődő drámáját.
De hadd említsek más, a mindennapi emberi élményekhez közelebb eső példát is. Gondoljuk csak meg, ezek az évek az elszürkítő uniformizálás, a lódenkabát, és lódenbe öltöztetett gondolkodás, a Révai-féle ízlésdiktátum, vagy a családszabályozás diktátumának (Ratkó-korszakként is emlegetett) évei voltak. Elszegényítő, elszürkítő, megnyomorító évek. Ezek az évek mégis megérthetetlenek lennének, ha nem vennénk figyelembe, hogy az uniformizálás egyidejűleg a soha nem látott társadalmi egységesítés, nivellálás folyamataival járt együtt. Óriási, helycsere-irányú társadalmi mozgással, ami a magyar lakosság egynegyedének társadalomban elfoglalt helyét változtatta meg a deklasszálódás vagy felemelkedés irányában. Ez sem volt idillikus folyamat. Tragédiák, bűnös igazságtalanságok (például kitelepítések, kisegzisztenciák felszámolása) kísérték, de egyszerre, ugyanakkor valami hatalmas társadalmi igazságtevés is (munkás- és parasztgyerekek beszabadulása a középiskolákba, egyetemekre, ahol addig 1 – 2 százalékban voltak csak jelen, a társadalom vezető posztjaira – a vezető állásúak és szellemi foglalkozásúak 70 százaléka hamarosan soraikból került ki – ahol addig rajtuk uralkodtak). Miközben egyforma lódenbe szorultunk, megszűnt az addig áttörhetetlen fal a 2 holdas és 15 holdas gazda gyerekei között, akik korábban össze sem házasodhattak. A nivellálás feudális eredetű társadalmi hierarchiákat rombolt alapjaiig.
Félreértés ne essék! Nem valamiféle történelmi tablót kérek számon egy-egy művészi alkotástól. Semmiképpen sem a pozitívumok és hibák könyvelői tartozik-követel egyenlegét hiányolom. A felidézett példákkal csak azt szeretném illusztrálni, hogy művész által választott téma bármely szűk metszetében saját, választott világán belüli teljességre törekedve lehet történetileg és művészileg igazán hiteleset alkotni.
(Érdekes, hogy számomra Gazdag Gyula A bankett című dokumentumfilmje, mely 1944–45 fordulójáról idézte fel a „vésztői köztársaság”, illetve Rábai Imre érdekfeszítő történetét, a megszólaltatott tanúk szenvedélyes vitái révén többet tudott felmutatni ebből az ellentmondásos valóságból, mint a legtöbb játékfilm. Ez esetben a doktriner-naiv utópisztikus szocializmus bevezetésének különösen meghökkentő, mert egyetlen község határai között külön világot teremteni kívánó, a politikai realitásokat erőszakkal kizárni törekvő és egyben már a torzulásokat, az erőszakot a „nép javáért” vállalt törvénytelenségeket is magában rejtő és bukásra ítélt hatalmas emberi-történelmi dráma bontakozik ki egy vidéki kisvendéglő asztala körül vitázó-veszekedő, gyűrött arcú emberek egyoldalú emlékezéseiből.)
A történeti leegyszerűsítés másként, más oldalról is kísért. A sablonná, sémává merevedő jelképek már-már azzal fenyegetnek, hogy a törvénysértések súlyos bűneit úgyszólván kizárólag a Rajk-perrel, a meghurcolt, bebörtönzött kommunistával azonosítják. Igaz, ez talán a legördögibb kör és a legtalányosabb talány. Egyaránt megfejtésre vár a bűnös és az áldozat indoka és magatartása. Érthető, ha különleges kulcsként tekintenek erre a történeti jelenségre. Mégis a valós történelem szorul ki a képből, ha e megközelítés sztereotip motívumai már-már kötelező érvényt nyernek. E legpokolibb, legérthetetlenebb bűn sem szoríthatja ugyanis ki a képből az élet minden szféráját átható törvénytelenség és erőszak tömegjelenségét. A 400– 500 ezer parasztcsalád elleni rendőrségi-bírósági eljárás, nem egyszer egyetlen disznó „fekete”-levágása miatt. A terhességét már felnőtt gyerekei előtt is szégyenlő, és új kisgyermeket vállalni nem akaró 45 éves asszony és orvosának letartóztatása a „fekete abortusz” miatt. Ezrek kitelepítése Budapestről. A bírósági-rendőrségi törvénytelenségek végül mintegy a családok egyötödét-egynegyedét sújtották.
S ismét előre tiltakoznom kell szavaim lehetséges félreértése ellen: nem azt javaslom, hogy az ábrázolni választott jelenségek helyett erről beszéljenek a filmek. Úgy vélem azonban, hogy ha a törvénysértés bűneiről esik szó, a tragédia valós mélységeinek kell felvillannia, s ezt az 1981-es filmtermés e témáról szóló filmjei esetén egyszer sem élhettem át. Mintha inkább szempontok, sőt esetenként listába vett motívumok filmre vitele igyekezett volna leltárba foglalni a történelmet. A katarzis ezúttal elmaradt. Kár, hiszen a téma agyontárgyalása aligha teszi egyhamar kedvezővé a feltételeket a perújrafelvételre.
Ingmar Bergmant nézve – történelmet faggató filmjeinkről
A téma jelzése máris magyarázatot igényel. Az történt, hogy a XIV. Magyar Játékfilmszemle zsűrijének tagjaként két hét alatt két tucat filmet kellett megnéznem. Ezek között, mint már említettem, igen nagy számban voltak a felszabadulás utáni történelem közegében játszódó filmek. Ilyen időszakban vetődtem be Ingmar Bergman legutóbbi filmjéhez. Főhősét, a jóképű, jómódú, sikeres üzletembert nyomorult szorongások gyötrik. Minden út bezárult, hangoztatja többször is, holott egyáltalán nem bőbeszédű. Arról álmodik, hogy megöli szép, okos és ragaszkodó feleségét, majd – igaz, saját közegén kívül, egy bordélyházban – valóban gyilkol. Végül látjuk a börtönben, amint beteges pedantériával már csak ágytakarójának hosszas igazgatása és a teljes semmi tölti be életét. Kiégett, nyomorult, szorongó, eltorzult ember.
Milyen fura, döbbenek rá a képsorokat nézve és a saját történelmünket tárgyaló filmjeink még friss élményével, hogy Bergmannál meg sem jelennek a körülmények, főként nem a történelem. Az okokat kizárólag belül az emberben keresi.
Nálunk ezt a filmet elkerülhetetlenül úgy készítették volna el, hogy főhőse a fényes szelek idején lelkes fiatal, de manipulálják, sőt később meghurcolják, valódi ok nélkül – pedig zseniális mérnök – vidékre száműzik, sőt letartóztatják. Esetleg 1956 őszén fegyvert fog, és utána tartóztatják le. Később már kiégett, szorongó emberként látjuk viszont, aki arról beszél, hogy számára minden út bezárult. Valakit, valakiket feltétlenül szeretne megölni, de aládúcolt lakásában mindenképpen a priccs takaróját simogatva (vagy csak egy kertben üldögélve) mereng a semmin, saját életének roskatag (aládúcolva fenntartott) reménytelenségén.
Elnézést kell kérnem olvasóimtól az ilyen jellegű élcelődésért. Semmiképpen sem az olcsó gúnyolódás a célom! Az egybevetés valami sokkal fontosabbra hívja fel a figyelmet. Valami kihagyhatatlan marad ki egyes filmjeinkből: az egyén belső világa, a szorongások és nyomorúságok belső motívuma.
Félreértés ne essék – úgy tűnik, ez esetben is jó lesz hangsúlyozni! – nem a történeti-társadalmi oknyomozás ellen szólok. Nem az időtlen szorongás pszichoanalitikus elemzésének helyettesítő magyarázatait kérem számon. Egyszerűen az egyént keresem, az embert, belső drámájával (és derűjével), amint a történelemben közlekedik. Éppen ezért az 1981. évi filmtermésből számomra az ötvenes évek drámája szempontjából is a legtöbb újat Szabó István Mephistója, nyújtotta. A hatalom és az egyszerű ember sok szempontból már kopottá nyúzott témájából hirtelen valami igen jelentős új született: az alkalmazkodás drámája. Persze jól tudjuk, hogy alkalmazkodás nélkül nincs élet és az alkalmazkodásra képtelen állatfajták, még a leghatalmasabbak is, kipusztultak. De azt is tudjuk, hogy az emberi életet az alkalmazkodás kényszere is kiölheti. Hadd tegyem hozzá: a Mephistót az tette kiváló filmmé, hogy az egyénítés (amit kivételes színészi teljesítmények tettek igazán hitelessé) következetes, s a hatalom képviselőit sem a szokásos sablonok alapján szabták ki.
Az emberi tényező révén a harmincas évek Németországában játszódó film végül is a legkonkrétabb és legpontosabb történelmi közegből időtlen, sokolvasatú, minden kornak mondanivalóval szolgáló, érvényes igazságot mutat fel – képes történeti illusztráció helyett.
Dokumentarizmus és művészet
A történelemhez, s még inkább a jelen társadalmához forduló filmek egy része a dokumentarista műfajt választotta. Nem új és nem is csak a filmművészetre érvényes jelenség ez. A feldolgozás helyett történeti dokumentumok közzétételére vállalkozó kötetek meglepő népszerűsége, a dokumentumműfaj sajátos változatát megtestesítő visszaemlékezések iránti hatalmas éhség, világszerte és nálunk is valami elementáris valóságigény kifejezése. (Nem hallgathatom azonban el azt a kiábrándító meggyőződésemet, hogy a műfaj önmagában természetesen semmiféle biztosítékot nem nyújt, s a visszaemlékezés esetleg egyoldalú szelekciója, vagy az eredeti dokumentumok válogatása is lehet manipulált, sőt, egyedi, önmagában vett hitelessége, megkérdőjelezhetetlen eredetisége révén még veszedelmesebb manipuláció lehetőségét rejti magában.)
A dokumentumműfaj természetesen gyakorta lemond az általános érvényesség igényéről. A valóságnak csak egyik, vagy másik részletét igyekszik megragadni. Részlegessége, esetlegessége, éppen a művészi elvonatkoztatás és általánosítás hiánya periférikussá is teheti egyik vagy másik művészeti ág közegében. Azt hiszem, ezt az 198l-es év nem egy, önmagában jó dokumentumfilmjéről is elmondhatjuk.
A dokumentumműfaj azonban többet is hordozhat, és nem szükségképpen és elkerülhetetlenül részleges és periférikus. Dokumentarista módszerrel is lehetséges a művészi elvonatkoztatás és általánosítás. Erre a saját és a környező népek művészetének története is jócskán szolgálhat meggyőző példákkal. Gondoljunk csak a harmincas évek magyar szociográfiai irodalmára. Vajon a történelmi mérlegen más „súlycsoportba” sorolható-e művészi regény, dráma és az egzakt szociográfiai leírás, ha Illyés Gyula: Puszták népe, a Futóhomok, a «ardi helyzet, a Viharsarok dokumentarizmusát vetjük egybe a kor legjobb művészi teljesítményeivel? Magas irodalom és szociográfia a legjobb teljesítmények szintjén összekapcsolódott. (De ugyanez mondható el, mondjuk, a felidézett kor romániai képzőművészetéről is, hiszen a legjobb teljesítményei a szociális-politikai dokumentumgrafikákban – nyugodtan nevezhetjük szociografikának – rejlenek. Ha pedig szorosabban a filmnél akarunk maradni, akkor a harmincas évek német és cseh filmművészetét elég felidézni ahhoz, hogy játékfilm és dokumentarizmus egymás mellé állításával a műfaj és a művészi teljesítmény elkülönítését lehetetlennek tekintsük.)
A mai magyar film dokumentarista irányzata rendkívül erős. Termésének nagyobb része csak részjelenségek bemutatását célozza. Legjobb teljesítményei már évek óta a magas művészet értékén járulnak hozzá társadalmi valóságunk feltárásához, megoldáskeresések ösztönzéséhez, szellemi gyarapodásunkhoz. Magyarország felfedezése – hogy a szó legszorosabb értelmében idézzem fel a már klasszikussá vált sorozat címét – mintha ma nagyobb erővel folyna a dokumentarista film, mint az indításban úttörő irodalom révén.
Filmek – az ifjúság társadalmi beilleszkedési zavarairól
A történeti témák, s különösen az 1940–50-es évek fordulójának előtérbe kerülése mellett az 1981-es hazai filmtermés másik vezérmotívuma az ifjú generációk társadalmi beilleszkedésének ügye. Ez önmagában is figyelmet érdemel, hiszen a művészi érzékenység ez esetben megítélésem szerint is első számú társadalmi problémánkat feszegeti. Mégpedig különlegesen sok oldalról. Gothár Péter történelmi összefüggésben keresi a választ, s a konszolidáció korszakát, a hatvanas éveket elemzi az akkori tizenévesek felnőtté érésének közegét, körülményeit kutatva. (Megáll az idő.) Feltűnik a „nem szabad integrálódni” kemény rock társadalma, ami nagy hangerővel győzködi a tizenéveseket, hogy „le kell menni kutyába”. (Kopaszkutya.) Szomjas György úgyszólván gombostűre tűzi számunkra a „légy a kutyák királya, s nem a királyok kutyája” kívülmaradási filozófiáját, hogy közelről szemlélhessük, dobhártyánkon érzékelhessük e. szubkultúra világát és sajátos manipuláltságát. Rózsa János az elkallódás lehetőségét (úgyszólván minden lehetséges következmény, nyilván sokkolási szándékú felvonultatásával) az elvált szülők gyermekei képletében állítja elénk. (Kabala. )
E filmek komor képeivel és hangvételével szöges ellentétben, harsogó (de nem harsány) vidámsággal, a groteszk ábrázolás kifogyhatatlan derűjével és ötleteivel beszél a fiatal értelmiség beilleszkedésének mély gondjairól és keserű megoldatlanságairól Böszörményi Géza. (Szívzűr.)
A műfaji sokféleség és a megközelítések sok útja sem biztosíthatja természetesen a társadalmi gond mindenoldalú megragadását, s különösen nem elemző megmagyarázását vagy megoldási útjainak felmutatását. Ezt méltánytalan is lenne számon kérni. Amit e filmek feltétlen érdemének tartok, az legtöbbször nem is több egyfajta jelenség megállapításánál. Diagnózist már nem mondanék, hiszen az okok és összefüggések feltárására különleges vállalkozói szenvedéllyel talán csak a Megáll az idő tesz kísérletet. Gothár filmjének megrázó-megragadó megjelenítő ereje döbbenthet rá egy kevéssé vizsgált, talán észre sem vett társadalmi szférára: hogyan állt meg (legalábbis az ifjúság egyes, a családi közeg által a filmben jelzett rétegei számára) a történelmi idő a megtört, csalódott, kiégett, demoralizálódott szülői-tanári generáció teremtette rossz iskolai, családi, vagyis társadalmi közegben. A történelem fő sodrása mint általános folyamat érzékelhető. A konszolidációban nemcsak az ország, de az egyes emberek is konszolidálódnak. Szakmai révbe érés, családi egyenesbe jutás, visszalátogatás (vagy hazatérés?) külföldről. A felnövő generációt azonban „sunyivá” formálják a bizalmatlan szülők tanácsai, a rossz iskolai közeg és tanári (ismét csak felnőtt generációs) módszerek, a meggyőző erő nélküli győzködő frázis-ünnepélyesség, az elvont valláserkölcsi normák mögé húzódás, vagy a rendőrködés.
A magam generációja nyilván önkéntelenül ellentétes élménysorozatot is szembesít a filmben felölelt és ábrázolt évtizeddel. Nemcsak a sokéves kínlódás után szerzett önálló lakás örömét. Nem csak az első autó mérhetetlen gazdagságérzetét. A bizalom légkörének erősödését is. A külföldi utazások lehetőségének megnyílását is. A származás szerinti kategorizálás megszüntetését az egyetemeken. De talán éppen ezeknek az élményeknek a hatására kerülte el sokáig figyelmünk a felnövekvő tizenévesek feltehetően nem jelentéktelen rétegeinek beilleszkedési gondjait?
Lehet vitázni a felelősségkeresés és a nemzedéki szemlélet bizonyos egyoldalúságaival (s a forgatókönyv több ponton tetten érhető mértékvesztésével, történelmi, pszichológiai és dramaturgiai valóságtévesztésével), de nem lehet nem nyomába eredni a Megáll az idő gondolatsorainak, nem lehet ellenállni gondolkodtató sodrának. Ekkora társadalmi probléma ilyen jelentős megfogalmazására nem minden évben akad művészi vállalkozás, s a maga eszközeivel talán ez is hozzásegít a teljes diagnózis megállapításához és a terápia kereséséhez, kidolgozásához.
*
Az 1981-ben készült magyar filmek nagy része történelemről és társadalomról beszélt. Nem kevés csak a felületes társalgás szintjén, közhelyeket emlegetve, sablonokban (amit nem enyhít az sem, ha a sablon viszonylag új). Néhány művészi teljesítmény azonban mondott is valamit, amire érdemes odafigyelnünk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/04 02-05. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7118 |
