Bikácsy Gergely
Stanley Kubrickról vajmi keveset tudhat a magyar néző: moziban a Spartacus (1960) és a 2001. Űrodüsszeia volt látható csupán (ez utóbbi is tíz éves késéssel, 1979-ben, s zártkörű filmklubvetítéseken a Dicsőség ösvényei (1958) meg a Clockwork Orange (1971) egy-egy kétes teljességiű rossz minőségű kópiája. Akinek tehát a kezébe kerül Michel Ciment Kubrick-könyve, vagy egyszerűen csak megláthatja, lapozgathatja valamely külföldi könyvesbolt rejtekén, nem is tudja, mit irigyeljen jobban: azt a külhoni nézőt, aki láthatta is a rendező filmjeit, azt a külhoni olvasót, aki megszerezheti a könyvet, vagy magát a kritikust, Michel Ciment-t, hogy megjelenhetett műve. Ez a könyv ugyanis album, szemkápráztató fotó-gyűjtemény és a nyomdai tervezés, szakmunka remeke. „Expérience non verbale”, mondja nyomatékosan a szerző könyvéről: szavakkal nem kifejezhető kísérlet. Mint maga a film, mint minden film. Ciment albuma arra tesz kísérletet, hogy a kép (fotóanyag) ne illusztrálja a szöveget, s a szöveg ne kommentálja, „mesélje” el a képeket, hanem szó és kép, szöveg és fotó szerves egységben új minőséggé alakuljon. Már most elismerhetjük, hogy a kísérlet sikerült: viszont ebben az ismertetésben még csak meg sem próbálhatjuk a módszer valamilyen nemes (vagy akár suta) utánzását: meg kell elégednünk a szöveg vizsgálatával, a tanulmány (esszé) méltatásával. Elsőként az életutat futja át Ciment, az 1928-ban New Yorkban született Kubrick életének legfontosabb állomásait sorolja föl. Máris több ez azonban, mint felsorolás: Kubrick életpályája, rendezői útja távlatot, hátteret kap, mögötte ott az ötvenes-hatvanas évek amerikai filmgyártásának (filmművészetének) állapota, sőt – amennyire szükséges – a közvetlen előzmények is. A közép-európai zsidó bevándorló családból származó Kubrick (apja jónevű orvos) a LOOK című képeslap fotósaként kezdte. Első feleségével a Greenich Village-ba költözik, New York „művésznegyedébe”, s akár beleillene Mazursky szép és sajnos nálunk nem vetített Next stop: Greenich Village című filmjének színészi, rendezői karrierre vágyó ifjú tehetségei közé. Egyelőre rövidfilmeket készít, saját pénzből és saját fotóriportjai alapján. 1953 és 56 között három játékfilmet is megrendez, a harmadikhoz már társproducert is talál, sőt a filmet a United Artists „jegyzi”. Forgalmazni alig tudják ezeket a filmeket, viszont a kritika némileg felfigyel rájuk, Kubrick tulajdonképpen nem kudarcokkal indul, a gyártók s forgalmazók sem mondanak le róla. Figyelemreméltó, hogy induló műveinek címe már mennyire jellemző az emberi agresszió, a ráción diadalmaskodó szenvedélyek és indulatok rendezőjére. (Félelem és vágy, A gyilkos csókja, Az utolsó razzia.) Kirk Douglas játssza első jelentős filmjének, A dicsőség ösvényeinek főszerepét, s ugyanez a Kirk Douglas kéri fel, hogy Anthony Mann helyett az első forgatási nap után vegye át a Spartacus rendezését. A Spartacus előmunkálataiban Kubrick részt sem vett, Ciment többször is felhívja a figyelmet, mennyire nem sajátja végül is ez a film, de – nem az első paradoxon ez a rendező pályáján – ekkor válik nemzetközileg ismertté (a hírnév provinciális lecsapódása: Magyarországon a mai napig a Spartacushoz kötődik a neve). Akármiként is, a hatvanas évek elején Kubrick jól ismert név Hollywoodban. Ciment megragadja az alkalmat, hogy már itt, az életrajzi vázlatban kis filmtörténeti hátteret, párhuzamot vázoljon föl. Önként adódik az Orson Welles indulásával lehetséges összevetés. Kubrick is viszonylag nagyon korán elérte, hogy korlátlanul uralkodhasson produkcióinak pénzügyei felett. S bár a negyvenes években Orson Welles jóval nagyobb pénzt kapott a producerektől, mégsem vált annyira önmaga urává, mint később Kubrick. A hetvenes években Coppola összehasonlíthatatlanul hatalmasabb dollárösszegek fölött parancsol, de hatalmát sokoldalúan kiterjeszti, mások filmjeit finanszírozza, sőt, ingatlanba, s ki tudja még, milyen vállalkozásokba fekteti, Kubrick viszont görcsösen és eltökélten, ügyesen és módszeresen csak a saját filmjeit, a saját produkcióit „építi”. Totális pénzügyi hatalmát totális művészi hatalomra váltja. A produceri hatalom csak annyira és azért kell neki, hogy megvalósíthassa saját – roppantul költséges – filmjeit. Ilyen értelemben semmi köze a későbbi új-Hollywood, Coppola, Spielberg és Lucas gigantikus filmcézári törekvéseihez. Mindez nem esztétikai, nem film-elméleti megközelítés, de legalábbis azzal egyenértékű, ha nem fontosabb. Főleg a magyar – de akár a francia – olvasónak, aki idegenül és tájékozatlanul áll az amerikai gyártási szisztéma, filmi hierarchia és rendezői-produkciós lehetőségek tengerentúli titkai előtt. Kubrick nagy anyagi sikerei és kasszabevételei ellenére sem illeszkedett be az amerikai film – Hollywood – belső köreinek világába. Sőt, beleilleszthető abba a rendezői vonalba, melynek képviselői szinte szabályszerűen – évtizedenként – jelennek meg, sajátos kihívást jelentve a hollywoodi szisztémával szemben. Íme Ciment rögtönzött és meggyőző listája: a tízes években Griffith, s innen évtizedenként: Stroheim – Sternberg – Orson Welles – Kazan – Kubrick, s végül a hetvenes években Altman. Nem annyira az alkotók esztétikai, filmtörténeti értékelése fontos itt, inkább e „kihívók” furcsa, „köztes státusa”. Az amerikai film legelső vonalához tartoznak, de valamiképp mégsem ők Hollywood legünnepeltebb, reprezentatív rendezői. Bevétel-királyok és mégis állandóan küszködnek a gyártó és forgalmazó cégekkel. A filmművészeti kritika hódol előttük, de a Variety-jellegű, a szakmát befolyásoló kritika inkább fanyalog. Vagy nem sikerül integrálódniuk (mint Stroheimnek), vagy elérik, hogy ne kelljen integrálódniuk (mint ahogy elérte Kubrick). Persze Kubrick a Lolita elleni erkölcsvédő-liga tiltakozások miatt Londonban forgatta a Nabokov-regényből készült filmet, s utána már nem tért haza. Egy amerikai Londonban… egy hollywoodi sikerrendező Hollywoodtól minél távolabb – valóban sajátos helyzet. Keveseknek sikerül. Jellemző, hogy filmjeivel négyszer volt Oscar-díj jelölt, s bár a Barry Lyndon négyszeres Oscarral büszkélkedhet, maga Kubrick sohasem kapott „rendezői Oscart”. Eddig tehát az életrajz, mely már maga is inkább pályakép, mint biográfia. Ciment albumának gerince (legalábbis a szöveges rész legfontosabbika) a nehezen lefordítható című tanulmány: „Réflexions sur une oeuvre en devenir” (Talán: Tűnődések egy egésszé épülő életműről). A szerző nem titkolja, hogy tudatos esztétikai alapvetés, állandó, erős irányító világnézeti-ideologikus alapvetés nem jellemző erre az életműre. Kubricknál azonos és könnyen felismerhető, állandó stílusról is nehéz beszélni: minden filmje más, mint a többi, s ha az életműnek van közös meghatározója, éppen ez a jelenség az. Ciment keményen és férfiasan az olvasó elé bocsátja e tényt, majd szellemes és paradox módon egész tanulmányában arra törekszik, hogy kimutassa Kubrick filmjeinek állandóan visszatérő azonosságait, a stílus összefüggéseit, a rokonságokat, a látens, olykor feltörő, néha kiáltó – s csak a rá jellemző – filmalkotói sajátosságokat. A könyv írója az egyik párizsi egyetemen tanít amerikai civilizációt, tanár-esszéista inkább, mint író-esszéista. Imponáló tárgyi tudást és anyagismeretet árul el minden utalásával, kulturális hátteret, történeti-politikai hátteret rajzol föl, anélkül, hogy hivalkodóvá válna. Már-már bűvészien bravúros, amint a maga nyugodt, mégis elegáns hanghordozásával a „Kubrick minden egyes filmje tagadása az előzőnek”-szerű tételre látszik fölépíteni írását, a tézis-antitézis-szintézis dialektikájára az életmű lényegét. Ez azonban inkább csak kedvcsináló, játékos-komoly rétege tanulmányának, hiszen végülis becsvágyóbb törekvése uralkodik el, vagyis, hogy állandó és közös vonásokat, pontos és támadhatatlan azonosságokat mutasson föl a Kubrick-életműben. Talán fölösleges bizonykodni, hogy Bergman vagy Bresson, vagy akár Fellini esetében milyen könnyű és könnyed módon oldható meg ez az – ő esetükben egyébként számtalanszor megoldott – feladat. Nem így Kubricknál, nem így az amerikai filmrendezők legtöbbjénél. S ha nem így van, ha paradox módon náluk a minduntalan stílusváltás a közös, akkor az állandóság keresése közben felrémlik a belemagyarázás, a tudósi vagy esszéista, a bravúrosan sziporkázó vagy a nyakatekert, prekoncepciós bizonyító-eljárás minden veszélye. Michel Ciment is mintha több azonosságot látna a valóságosnál, mintha még a forgatás során előadódó véletlenek, a rögtönzések, az esetlegességek dolgában is a Kubrick-i filmszemlélet, világlátás és stílus megjelenését észlelné. Az agresszió, az egyéni és a kollektív, az ember és a társadalom kiolthatatlan agresszivitása, ez persze tagadhatatlanul a Kubrick-életmű nagy témája, s amikor e téma kibomlását, fejlődését, mutációit vizsgálja Ciment, kitűnő, gazdag és pontos. Viszont az agresszió már Griffith óta az amerikai film legnagyobb, kis túlzással kizárólagos témája, s nem véletlen, hogy egy Fritz Lang ezt milyen zseniális érzékkel használta ki, amikor amerikai emigrációjában a Tébolyt rendezte meg. S ha már mondjuk Hitchcockra mindez csak látszólag igaz (vagy nem igaz), mert a Hitchcock-i horror (vagy horror-krimi) mese az agresszióról (a szó gyermeki, tehát legjobb értelmében), a nálunk tökéletesen, még Kubricknál is ismeretlenebb Samuel Fuller életművére már egyértelműén az agresszió, a brutalitás ábrázolása a jellemző (nem beszélve az első vonal epigonjairól, az úgynevezett B-kategóriás hollywoodi filmek nemtelen áradatáról). Egyébként maga Ciment nem beszél sem Langról, sem Hitchcockról, sem Fullerről, ezt az olvasó (a recenzens) teszi, remélhetőleg nem haszontalanul. A színház, s általában a teatralitás, a nagy látványosság fontos szerepet tölt be Kubricknál. A tanulmányíró ezt az önmagában szintén nem sokat mondó – hisz majd minden vezető amerikai rendezőre illő – megállapítást megint-csak eredeti és mély gondolattá fejleszti. Szerinte ugyanis Kubrick életművében kimutatható a vonzódás a színház, a maszkok, az álarcok és rejtőzködések-megtévesztések, tulajdonképp a Játék (nagybetűvel) dialektikája iránt. A sakk, Kubrick ifjúkori szenvedélye több filmjében is föltűnik, s a Játék végül is a technikai manipuláció témáját érinti, sőt abba torkollik Kubricknál. Az Űr-Odisszeia fellázadó szuperkomputere, az egyetlen őrült miatt kirobbantható atomháború kód- és dekód-őrülete a Dr Strangeloveban, vagy az agresszív hajlamokkal aljas célból kísérletező agresszió-ellenes (valójában agressziót képviselő) Társadalom a Clockwork Orange-ban elegendő bizonyítékot nyújt a fentiekhez. Kubrick – mondja Ciment – a Múlt és a Jövő megszállottja, a jelen valamiképp kimarad vagy járulékosan jelentéktelen minden művében. S nemcsak az Űr-Odisszeia lehet példa erre, de a XVIII. században, a hétéves háborúban játszódó Barry Lyndon is, Thackeray világának hallatlan stílusérzékkel rekonstruált megidézése. „A ráció és a szenvedély” dialektikus ellentéte jellemzi Kubrick egész életművét, talán ez Michel Ciment írásának legfőbb mondandója. S ha már dialektikáról van szó, Hegel neve és jónéhány Hegel-idézet sűrűn előfordul az album lapjain. Kubrick mindennek ellenére – folytatja a szerző – antihegeliánus rendező, hiszen szemlélete mélyen pesszimista. Így jutunk el a Hegel– Nietzsche párhuzamhoz (ellentéthez), melynek filmbeli tükröződését megintcsak gondolatébresztő verve-vel bizonyítja Ciment. Kubrick, aki Freud olvasását kéri producerétől, hisz a rációban, de keserűen tisztán-látó, méginkább hisz a ráció lehetséges végleges vereségében. Ennek legnagyobb hatású alkotása a Dr. Strangelove atomfelhős szatírája. „Swift” – mondja Ciment. S hogy mostmár végleg visszakanyarodjunk a cikk bevezetőjéhez: ez a díszes album nemcsak irigykedésre ad alkalmat, nemcsak zavarbaejtő, majdnemhogy kommentálhatatlan a magyar olvasó számára. Nem elég, hogy olyan szép – mint profán hasonlattal – a túl szép, szoborszerűen gyönyörű nő, aki a vággyal egyenlő erejű félelmet és taszítást is kivált a halandóból, de az érdemi („szöveg-érdemi” – mondanánk kissé tandoris keresettséggel) részét sem tudjuk igazán megítélni. Michel Ciment tanulmánya marsbéli távolságra van a nálunk megszokott filmes írások hangnemétől. Mint kiderült (talán), e sorok írója szerint nagyjából mindig az ő javára. Parányi kétség azonban elhessenthetetlenül ott lappang a magyar olvasóban. Hogy ugyanis Ciment túlértékeli Kubrickot, a filozófust, a világszemlélőt, aki nietzschei–hegeli ellentétpárok alkotója, s elhanyagolja a filmcsinálót, az Amerikán kívül alkotó egyik legamerikaibb, tehát leggyakorlatiasabb film-makert. Michel Ciment: Kubrick. Calmann-Lévy, 1980. Párizs 236 o.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/05 63-64. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7117 |
