Marx József
Természetesen színeset, színvonalasat, szórakoztatót. Ezt mint állampolgár, mint előfizető, nem csupán elvárom, hanem meg is követelem az én tévémtől. Okkal: érzésem szerint a nyolcvanas évek az „expanded television”, a kiterjedt, az intenzív televíziózás évtizede lesz Magyarországon, és a „világtévé” (a korlátlan műsorválasztás) kihívására a hazai tévé a mennyiségi mutatók misztifikálása helyett a minőség mércéjével tud csak válaszolni. Legalábbis a drámai műsorok esetében, amire mondandóm vonatkozik. Mert – lássuk be! – a magyarságképet külföldnek, a magyarság tudatát belföldnek a tévé a „leggazdaságosabban” saját művészi műhelyeinek folyamatos értékteremtő munkája révén alakíthatja. Ami korántsem könnyű feladat. Függ tehetségtől, emberségtől, de még inkább olyan struktúrától, amely képes lenne kiküszöbölni azokat az ellentmondásokat, melyek – minden jószándéktól eltekintve – bénítják ezt a folyamatot.
A tévé-művek élete
Például az, hogy a tévé alkotásainak sajátossága körül néhány olyan félreértés kering, amelyek megakadályozni látszanak az egységes irányítási koncepció kialakítását. Miről van szó? Arról a szövegről, amely megengedi, hogy az alkotás értékmérője ne a mű legyen, hanem a sugározhatóság. Természetesen a jelenlegi feltételek mellett ez majdnem törvényszerű. Az alkotó oldaláról az ellentmondás a széles nyilvánosság és az egyszeri (vagy legalábbis rendkívül limitált) megjelenés között feszül. Ez olyan pszichológiai tehertétel, amely csupán a „világtévé” nyilvánosságához való felemelkedéssel (a magyar televízió szélesítendő külkapcsolataival) oldható fel. Ugyanakkor a „széles nyilvánosság” rögtön – a priori – visszahat az alkotásra. Nem az alkotás teremti meg saját nyilvánosságát, hanem ez a nyilvánosság kötelező feladatként beépítendő az alkotásba: mint információs bázis, etika és etikett, hangulat és hangoltság, témaválasztás és témakezelés. Ami azért deformáló tényező, mert eleve sztenderdizálja az alkotónak ezt a kötelességét hiszen egyébként mindenki, aki az alkotó rangjára számot tart, a műhöz mérten a közönséget amúgy is alkotói partnerként veszi számításba. Ez a sztenderd végül lehetővé teszi – a vélt közművelődési funkciók „betöltése” érdekében –, hogy a televíziós alkotás megelégedjen valamely „alapmű” értékeinek meglengetésével, „azt úgysem lehet elrontani” cinikus-beletörődő gesztusával. Mindennek logikus következményeképpen – a gyártás többnyire anarchikus feltételei mellett (pl. az ún. utómunkálatok „kihűlt” alkotóval zajlanak a felvételhez képest) – az alkotó és az alkotás között nem jön létre az a normális viszony, amely az érdekeltség szellemi és anyagi járomszíjához kötné egymást. Elmosódik a műalkotás létrehozásának három fontos mozzanata, a kiválasztás, a megrendelés és elfogadás pillanata, ami fordítva is érvényes: a felelősség sem tételeződik markánsan egyik mozzanatban sem. Ebben a légkörben természetessé válik, hogy az esztétikai érték, a világszemléleti újdonság, a szociológiai felismerés stb. kategóriái helyére odatolakodik a „műsorképesség” gyakorlati kritériuma, ami pozitívan annyit jelent, hogy az író műve „valahol” már megjelent (a legjobb, ha „klasszikus”), a szereposztás olyan, hogy nem lehet vele megbukni (ismert arcok), a feldolgozás kirívó hibáktól mentes (a kapcsolódó jelenetekben lehetőleg nincs ruhaváltás, a blickzűr megengedett), a zene népszerű (lehetőleg közismert beategyüttes vagy Beethoven), a kép minden pillanatban látható (a nyersanyag drop cut-mentes), és így tovább, ami azonban negatívumként is érvényes: minden rendben, csak az így készült műsorképes alkotások a világ leghosszabb sorozatát adják, a jellegtelenséget és a személytelenséget. Van rá mentség: a tévés alkotások csak az adás napján élnek, aztán megsemmisülnek (sokszor a szó fizikai értelmében is). Nagyon helyes, a csak műsorképes művek ne is éljenek tovább. Csakhogy a kérdés: a kétségtelen szellemi energia, amely bennük látensen ott van, az a kétségtelen anyagi tőke, amely beléjük invesztálódik, vajon csak erre alkalmas? Úgy gondolom, a „műsorképes” mű szellemi és anyagi tekintetben egyaránt pazarlás. Még akkor is, ha a jóindulatú tévékritika ma már igényeit olykor – az alkotók számára is meglepő módon – ehhez a szinthez méri.
Hol születik a mű?
Szó sincs arról, hogy akár a filmgyártást, akár a tévé alkotóműhelyeit csak Fellinikre kell „kitalálni”; szó sincs arról, hogy művészet csak az alkotói szubjektum teljes megvalósulásával érhető el. De az is nyilvánvaló, hogy az alkotó szellemi és gyakorlati jogállásának körülhatárolatlansága a kulturális politika képviseletének becsületes totalitását veszélyezteti. Az az apróság, hogy egy alkotás létrehozói közül mindössze a rendező és az operatőr nem áll szerződéses viszonyban a főosztállyal, az magyarázható ugyan a TV sajátos intézményi rendszeréből, de voltaképpen szentesíti az alkotó tulajdonosi tudatának hiányát (és akinek ez sem elég, azt az abszurd kereseti viszonyok majd idejében észretérítik). Ha az a deviáns rendező, aki inkább tömörít, mitsem törődve a perckategóriákkal, s aki ismétlésre „elkölti” a rendelkezésre álló pénzt, ahelyett, hogy a betervezett megtakarításból a maga és stábja anyagi helyzetét javítaná, akkor nyilvánvaló: a műsorképes sztenderdnek kedvez minden, s nem az alkotásnak. Közismert szimptómákról van szó, és ugyanilyen közismert a gyógymód. A művek – és erre a művészetek története és teljes szélessége a példa – műhelyekben születtek. A műhely az a fórum, kör, asztaltársaság stb., amely az azonos szellemi és anyagi célképzet és érdekeltség mentén lehetőséget ad a legjobbak legjobb teljesítményeire, a közepesekből kifacsarja a maximumot, az alkalmatlanokkal szemben pedig természetes szelekciót valósít meg. Még a „magányos” alkotási folyamat művészeit, az írókat, a festőket, a szobrászokat, a zeneszerzőket is inspirálta az a kör, az a műhely, az a folyóirat, az a galéria, amely műveiket gondozta, hogyne lenne ez így egy kollektív alkotói folyamatra épülő művészetben, mint a film, a tévé.
Mi a stúdió?
Ha stúdióról beszélek, korántsem mint elméleti lehetőséggel számolok vele. Nyilvánvaló, hogy az 1975-ben kísérleti stúdióként létrehozott, majd 1976 óta „hivatalos” műhelyként dolgozó Objektív Stúdió vezetőjeként felgyűlt néhány olyan gyakorlati tapasztalatom, talán érv lehet abban a vitában, amelyet a kulturális élet szabadságának és demokratikus irányításának kérdéseiről egyáltalán nem laboratóriumi körülmények között folytatunk: elsősorban művekkel és csak kisebb mértékben szócsépléssel.
Ezek a tapasztalatok főleg akörül kristályosodnak, hogy az alkotói szabadság politikai és jogi biztosítékait a filmgyártásban – a hétköznapi kulturális politikában – a kevésbé hangzatos, de életszükségletet jelentő jó alkotói légkör „aprópénzére” kell átváltani. Amit azonban csak valódi közösség: az érdeke és felelőssége alapján bensőleg strukturált stúdió tud biztosítani, és semmi más. És mivel üres teoretizálás – a néhány valóban létező különbség szándékos túlpörgetése révén – a film- és tévéalkotások létformájának (létrehozásának) szembeállítása, úgy gondolom, hogy a tévé drámai műfajban készítendő művei a nyolcvanas években „rákényszerülnek” a műhelyekre, a stúdiókra. Vagyis arra a szellemi-alkotói alapegység-társulásra, amely még képes saját magát anyagilag és szellemileg konkrétan működtetni és amelyben a minőség kérdése még nem rendelődik alá (mert önértékelhető) a kétségkívül mennyiségre törekvő össztevékenységnek. A műhelymunka alapfeltétele a televízióban, úgy tetszik, a kulturális politikai munkamegosztás jelenleginél jobb körvonalazása. Nevezetesen a megrendelői-gyártói szerep – és felelősség – elkülönülése az elfogadói, tervegyeztetői, „forgalmazói” szerepkörtől, ami egyébként az önállóság és felelősség általános kategóriáival is leírható. Voltaképpen mi is a stúdió? Egyszerűen az a megrendelői-gyártói önigazgató egység, amely az általános, és épp ezért: többnyire általánosságban is megmaradó elfogadókkal és forgalmazókkal szemben képes konkrét értékképzői szerepet betölteni. A megrendelés és gyártás irányításával (az ennek megfelelő személyi és anyagi garanciákkal, azaz a tervfeladat és a rendelkezésre álló kapacitás – anyagi eszközök – belső egyeztetésével, az érdekeltség és felelősség világos körvonalazásával) szembesítheti a rendezői elképzeléseket a társadalmi igénnyel. Az önigazgatás mennyiségi mutatói – tapasztalatom szerint – nem haladhatják meg az évi kb. 10–15 óra műsor létrehozásának kereteit, ugyanis csak ebben az esetben alkalmas még a stúdió az önellenőrző, kollektív döntést elősegítő működésre – szellemi és gazdasági téren egyaránt. Ennek igazságát könnyen beláthatjuk, ha a tevékenység egyik legfőbb területét elősoroljuk: a stúdió éves tématervének kidolgozását, amely csak ilyen volumen mellett lehetséges a stúdió körül csoportosuló rendezői munkatervek, a stúdió vonzókörébe tartozó írók érdeklődésének és az „elfogadó”, a műsorigény általános tendenciáinak konkrét érdekegyeztetésével. Jól tudjuk, a tématerveknek két kategóriája tartozik a vágyálmok sorába: a magányos rendezőé és azé a főosztályé, amely nagyobb időegységet céloz meg. A kívánatos konkrétság csak itt, a stúdióban érhető el, megkönnyítve az elfogadó szintén konkrét munkáját. Vagy – ami az érem másik oldala – ennyi műsoróra gyártási kapacitásának (gyártási alapjainak) képzett halmaza már elegendő ahhoz, hogy differenciált kiválasztási stratégiával az „olcsó-drága” művek mezőnyének kialakítása a kulturális hozam igazságos mérlegelése alapján történjen meg, és ne a személyi rokonszenv demoralizáló körülményei között.
Magyarul: a televízió drámai műsorokat előállító részlegének, véleményem szerint, a nyolcvanas években egy olyan szervezeti-tartalmi változáson kell átmennie, amely az alkotók jogállásának tisztázásától a gyártási felügyelet részproblémáinak „menetrendbe állítható” megoldásáig tartalmazza mindazokat az intézkedéseket, amelyek az alkotókat a „tulajdonosi tudat” kedvező feltételeihez, az irányítást (az „elfogadókat”) pedig valós döntési helyzethez juttatja. Mindez, ismétlem, az önállóság és felelősség szólamszerű ismételgetése helyett az önállóság és felelősség konkrét ízesülési pontjait metszheti ki egy olyan sajátos struktúrában is, mint a Magyar Televízió.
A cél: versenyben maradni
S mindez korántsem csak szervezeti kérdés; a stúdiószerű működés ugyanis már a műsorkészítés tartalmi összetevőit is érinti. Rendkívül hangzatos a szakosodás meghirdetése és szervezeti következményeinek megteremtése (akár főosztályok alapításával is), mégis – ahogy a gyakorlat mutatja – csupán a „műsorképesség” külön kézzel mért skatulyáit biztosítja (személyi következményeivel együtt), és nem a jó értelemben vett profizmust. Ennek oka könnyen belátható: a részérdekcentrumok kialakulása (némely tekintetben kézenfekvő szervezési feladatok ellátása mentén) megakadályozza az érdekek és a tapasztalatok minden irányú szétsugárzását. A mérce rendkívül ferde módon nem az lesz, hogy ki hogyan dolgozik, hanem mit csinál. A dolgozat tárgya és nem milyensége lesz a mérvadó, amit a „forgalmazó”, a műsorösszeállító a maga babonái szerint aztán szentesít is a műsorhely kijelölésével. A versenynélküliség – a szakosodott „műhelyekben” – túl kényelmes pályát biztosít egy-egy műfaji centrum körül csoportosulóknak, hiszen a „versenyt” csak házon belül kell lefutni (az értékek csak a „műhelyen” belül viszonylagosulnak, holott a nézői tudatban az általános műsorkép és nem a főosztályi tevékenység jelentkezik értékelendő terepnek).
A kérdés tehát az, hogy – kényszerű nagyképűséggel – egy személyben milyen társadalmi megrendelést tudok feladni a drámai műsorkészítő műhelyek címére? Nem tehetek mást, mint néző, én is az általános terepből indulok ki, és eltekintve a „kedvenc”, ugyanakkor vitatható témák ajánló címlistájától, most csak az egyetlen objektív fogódzót, a rendszerességet szeretném sugallni. A nem magyar eredetű műsorok (főműsorhelyek) tengerében biztos és nézői szokást kialakító megjelenési lehetőségeket az alábbi szerkezetben képzelem el a nyolcvanas években:
1. havonta 1 film;
2. havonta 1 kb. egyórás tévéjáték;
3. hetente egy kb. 15–20 perces tévénovella;
4. havonta egy kb. 2–3 órás tévészínház;
5. évente két 4–7 részes sorozat;
6. évente 6 kísérleti, dokumentarista stb. műsor.
Mindez összesen kb. 180 óra műsoridőt jelent, szemben a játékfilmgyártás körülbelül 30–35 órás, öt stúdió teljes munkáját lekötő volumenével. Ez utóbbi adatot csak azért jegyzem meg ehelyütt, hogy belássuk: irdatlan erőfeszítéseket kell a drámai műhelyeknek tenni, hogy az évi körülbelül 3000 órás műsortengerben ezt a szerény, 6 százalékos részesedést biztosítani tudják.
De biztosítani kell! Félretéve a tévé és filmesztétika „különbségeiről” folyó tartalmatlan recsegést, a különböző műsorrögzítő eljárások primátusáról szóló fantazmagóriákat, be kell látni, ezt a mennyiséget is csak minőségi munkával lehet biztosítani. Természetesen az ellentmondás nyilvánvaló: a mennyiség felől közelítve a drámai műfajok tévébeli létét, egyértelmű az iparszerű, centrális modell szervezetének kialakítása. A művek felől nézve azonban (és ez megfelel a néző szemszögének) az egyediség – röviden: a szabadság – tiszteletben tartása az egyetlen lehetséges „szervezési modell”, amely az értékek kikínlódásához azt a belső légkört megteremti, amelyet a művek kívül is segíteni hivatottak. Aggódom tehát, vajon sikerül-e az én színes, színvonalas, szórakoztató tévém a nyolcvanas években?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/05 58-59. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7115 |
