Koltai Tamás
Elterjedt szakmai vélemény szerint a film a rendező műve. Ha azonban „alfától ómegáig” számításba vesszük a filmkészítés valamennyi összetevőjét, akkor be kell látnunk, hogy a forgatáshoz legelőször is forgatókönyv szükséges, végső soron pedig a színész az, aki a vászonra viszi a bőrét – hogy Sándor Pálnak a Filmvilág egy régebbi számában megjelent műhelytanulmányát idézzük. Nemegyszer fölemlítették már, többek között kritikusok is, hogy filmjeink számos gyöngéje szemlátomást forgatókönyvi eredetű. Ezt valószínűleg a színész érzi meg elsőként. Kerekasztal-beszélgetésre hívtuk néhány prominens színművészünket – Margittay Ágit, Törőcsik Marit, Bálint Andrást, Bujtor Istvánt, Kern Andrást –, hogy megkérdezzük tőlük, mi a véleményük azokról a forgatókönyvekről, amelyeket színészként nekik kellett megvalósítaniuk. Milyen érzés magyar filmben színésznek lenni? A beszélgetést Koltai Tamás vezette.
– Sándor Pál említett tanulmánya lényegében önvizsgálat. Mint a hatvanas évek elején a magyar filmbe fordulatot hozó rendezőnemzedék egyik tagja, fölveti azt a gondolatot, hogy ez a generáció mindenekelőtt önmagát akarta megfogalmazni, mégpedig a társadalom szerkezetének, modelljének vizsgálata révén. Ez azzal a következménnyel járt, hogy nem „színészben gondolkodtak”, csupán magukhoz hasonló alkatot kerestek filmjeik főszerepeire. Más szóval a magyar filmet megújító rendezői szemlélet a forgatókönyvek létrehozásakor a személyiség helyett a modelláltságra, a parabolisztikusságra, az antipszichologizmusra orientálódott. Vagyis – Sándor Pál szavaival – ezeknek a filmeknek nem volt szükségük az igazi nagy színészi alakításokra. Elfogadható-e kiindulópontként ez a megállapítás?
Törőcsik: A hatvanas években is színészekkel dolgoztak a rendezők. Elég jó filmek születtek. Akkoriban volt egy kitornászott stílus: intimen játszani, de egyúttal bizonyos belső bonyolultságot érzékeltetni. Ezt a fajta színjátszást összegezte például az én esetemben a Déryné. Azzal nem tudok vitatkozni, hogy pregnáns rendezői szemlélet hozta létre ezeket a filmeket, mert számomra természetes, hogy egy művet csak egyetlen agyvelő irányíthat. A filmet a rendezőé. Még akkor is, ha a megszületett filmben ugyanúgy megvan a maga része, mondjuk, a fahrtosnak, a hangmérnöknek, a színésznek vagy bárkinek.
Bujtor: Az biztos, hogy ha a forgatókönyvről kezdünk beszélni, akkor a rendezőhöz jutunk el, mert a színész nem azt a forgatókönyvet olvassa, amit a forgatókönyvíró megírt, hanem a technikai forgatókönyvet, amit a rendező a szerződésben lefektetett jogánál fogva módosított. Mivel a módosítás mértéke nincs megszabva, a rendező kénye-kedve – vagy mondjuk: tehetsége – szerint írja meg a technikai forgatókönyvet.
– Most a forgatókönyvet próbáljuk úgy tekinteni, mint irodalmi alapanyagot, mint életanyagot és ebből kiindulva eldönteni, hogy mennyi lehetőséget ad az emberábrázolásra. Miért van az, hogy a magyar forgatókönyvek nem eléggé embercentrikusak, következésképp nem eléggé színészcentrikusak, ellentétben például egy átlagos amerikai filmmel, amely még gyenge irodalmi alapanyag esetében is azért erős hatású, mert annyira ember- és színészcentrikus?
Bujtor: Akkor kezdjük ott a vitát, hogy – tisztelet a kivételnek – „menő” magyar író miért nem ír filmforgatókönyvet?
Kern: Azt hiszem, körülbelül az ötvenes évek végéig komoly írók is írtak filmet. Igaz viszont, hogy akkor a magyar film nem volt híres, bár azt hiszem, „szocialista realizmus” címén is a régi jó hollywoodi iskolát utánozta. A hatvanas években azután, amikor már a Jancsó-filmeknek is kezdett sikerük lenni, elindult egy csomó fiatal filmes, akik nagyrészt a francia új hullámon nevelkedtek, és akiknek nagyon tetszett, hogy a film egy kicsit szabálytalanabbá tehető. Például az a forgatási módszer, ahogyan – mint olvastuk, hallottuk – Godard dolgozott. Ugye az, hogy a mester ült a járdaszegélyen Párizsban, és a forgatás közben kis sajtcédulákra rögtönözte a forgatókönyvet. Ez valóban izgalmas módszer, csak egy baj van, hogy is mondjam… – nem mindenki Godard. Ez a rendezőnemzedék lassan kezébe vette a filmgyártást, és azóta is a kezében tartja. Elkezdtek mindenféle nyugati iskoláktól meg rendezőktől tanulni, vagy – mint Jancsó – eredeti tehetségként arattak sikert, és híressé tették a magyar filmet. Azáltal lettek híresek, hogy elszakadtak a hollywoodi iskolától, viszont ezzel együtt elvitték a filmet az úgynevezett „jól megcsinált mozitól”. Ez a folyamat máig is tart. Márpedig ezek a jól megcsinált, igazi, „hazug” hollywoodi filmek – ahogy azt hiszem Jancsó titulálja az ilyenfajta mozit – jobbat tesznek a színészi játéknak, sokkal több lehetőséget adnak a színésznek. Ez majdnem kibékíthetetlen ellentét. Az igazi, valóságföltáró filmek vagy a komolyan megcsinált művészfilmek kevésbé építenek a színészi játékra.
– Lehetséges, hogy egy Bergman-film vagy a Szerelem nem épít a színészi játékra?
Kern: Ezek a különleges esetek.
– Ezek a sikeres, optimális esetek.
Bálint: Mindenre van példa és ellenpélda. Fellini például arról nevezetes, hogy biztatja a színészeket, ne szöveget mondjanak, hanem számoljanak, vagy mondjanak akármit, majd utólag rászinkronizálják, amit ő akar.
Törőcsik: Azt hiszem, a filmgyártás a hatvanas években az egész világon megérett arra, hogy szétváljon filmre és mozira. Én szeretem a mozit is, de különbséget teszek a kettő között. Bár a mostani Hollywoodot össze sem lehet hasonlítani a régivel, mert a különböző új és még újabb hullámokon újrateremtette magát, mégis az az érzésem, hogy a mai, profitra termelő filmgyártás mellett egy Cassavetes nem könnyen csinál filmet. A New York árnyai ma talán nem születhetne meg, mint ahogy nincs ember, aki legyártaná a Kopár szigetet. Ez borzasztó nagy baj. Mert azért nem mindegy, hogy milyen annak az életanyagnak a minősége, amit a színész egy filmben „fölvállal”. Láttam már Marlon Brandót vagy Vivian Leigh-t olyan filmben, hogy elzártam a televíziót. Brandóval, Leigh-vel együtt. Mert ők is Williamstől meg Elia Kazantól olyanok A vágy villamosában, amilyenek.
Margittay: A magyar filmnek valóban jót tett az eltávolodás a hollywoodi iskolától. Ma viszont az a helyzet, hogy minden filmet ezzel a nem-hollywoodi módszerrel csinálnak, akkor is, ha van a rendezőnek valamilyen különleges látásmódja, akkor is, ha nincs. A Szindbádot például csak így lehetett megcsinálni, mert az teljesen másfajta film volt. De amikor egy egyszerű történetet kell elmesélni, akkor ez a módszer alkalmatlan. Az ilyen filmeket a rendezők nem tudják megcsinálni, mert hiába van ott a színész, aki a jelenlétével megadja a film igazi karakterét, kitölti a jellemek „hézagait”, ha nincsenek szituációk. Szerintem a magyar filmeknek az a legnagyobb bajuk, hogy a szituációkat a forgatókönyvek nem dolgozzák ki jól és fordulatosan, izgalmasan és igazul; úgy, hogy az a nézőt is érdekelje.
– Akkor ez is azt igazolja, hogy a valóságanyag a lényeges. Nem lehet hitelesen izgalmas vagy fordulatos az a szituáció, amelyik életidegen, irodalmias, tehát hazug.
Kern: De mi az, hogy hazug? Az egész mozizás hazugságra épül. Hogy elhiggyem, amit kitaláltak nekem. És éppen ezek a hazugnak nevezett hollywoodi melodrámák a leginkább valóságigényesek, bennük jut el a csúcsra a színészi játék realizmusa. Itt van ez az ócska kis történet, nem tudom, láttátok-e, A postás mindig kétszer csenget. Jessica Lange és Jack Nicholson úgy játszanak benne, hogy leesel a székről. Persze, vitatkozhatunk arról, hogy ki is a bűnös nálunk. Szerintem nincs az a forgatókönyv-író, aki ilyen pontosan hatásra írja a helyzetet: ahogyan bejön a pasi, enni kér a bárban, hátrafordul és meglátja a nőt, ott hátul. Nincs az a rendező, aki ilyen jó helyre ülteti le a színészt, nincs az az operatőr, aki ilyen világosan kifényképezi a szituációt – és persze, nincs olyan színész, aki úgy gyújtja meg a cigarettát a körmével, vagy nem is tudom, mivel, mint Nicholson.
Bujtor: Mert amikor a filmet írják, már abban gondolkodnak, hogy mit tud Jack Nicholson, és eleve neki írják a szerepet. Nálunk senkinek sem jut eszébe, hogy színészben gondolkodjon, hogy szerepet írjon valakinek. Egy kivételes ellenpélda András Ferenc filmje, a Végkiárusítás, ami eleve úgy jött létre, hogy szereplehetőség van benne Margittay Áginak.
Margittay: Az kész irodalmi alapanyag volt. Munkácsi Miklós novellája, és András Ferenc rögtön rám gondolt, amikor elolvasta. De ez nem lett volna elég, ha nem azt akarja, hogy a cselekményes alapanyag a filmen is fordulatos maradjon, együtt lehessen élni, izgulni a hőssel. A Postás-film is tele van fordulattal, a színésznek van mit csinálnia, az már csak egy plusz, hogy Nicholson hogy gyújtja meg a gyufát. Nálunk minden el van művészkedve, senkit nem érdekel, hogy a nézőt mivel lehet megfogni, hogyan lehet hatással lenni rá.
Bálint: Én is láttam a Postás-filmet, ott a főcímre ki volt írva, hogy rendezte Bob Rafelson, a forgatókönyvet pedig James M. Cain regényéből négyen írták, köztük a rendező. Tehát három szakember működött közre a forgatókönyv-írásban, akik feltételezhetően a forgatáson is ott voltak, és ha Nicholson valamit kitalált, de nem tudta leírni – mert nem az a dolga, hogy írjon, lévén színész –, akkor a három szakember közül valamelyik megírta neki a dialógust. Nem lehet, hogy itt a baj nálunk? Hogy nem szakemberek írják a filmet?
– Az író nem ért a filmszakmához, tehát amit ír, az technikailag használhatatlan. A technikai forgatókönyvet készítő rendező viszont nem író, tehát amit ír, az irodalmilag használhatatlan; csikorognak a dialógusok, kiagyaltak a szituációk és így tovább. Ördögi kör.
Bujtor: Az író azt mondja, hogy nem érdekli, mit csinálnak a könyvéből, fölveszi a pénzt, el sem megy a forgatásra, ez már úgysem az ő filmje, hanem a rendezőé. Ez az egyik körülmény. De van egy másik oka is annak, hogy – befutott – magyar író nem szívesen ír filmet. Ha egy író letesz egy kész forgatókönyvet, kap egy összeget, és attól kezdve egy fillért sem, akármilyen hatalmas sikert arat is utóbb a film. A rendező és az operatőr a külföldön eladott filmek után bizonyos összeget forintért megvehet, és valutára beteheti a bankszámlájára. A forgatókönyvíró ebből ki van rekesztve. A másik dolog, hogy ha a film elér egy bizonyos nézőszámot, akkor a rendező prémiumot kap. A forgatókönyvíróról szó sem esik. Ő minden jogát eladta abban a pillanatban, amikor aláírta a szerződést. Egyszóval a forgatókönyvírásnak nincs sem anyagi, sem erkölcsi vonzása, mert az író végül is azt látja, hogy az elkészült filmben egészen másról van szó, mint amit ő eredetileg akart, „üzletnek” sem vált be, akkor meg minek törje magát, inkább nem ír.
– Térjünk vissza egy kicsit ahhoz, amit Margittay Ági mondott a színészi jelenlétről; arról, hogy a színész ki tudja tölteni a „jellemek hézagait”. Nem vonatkozhat ez a szituációra is? Néhány magyar filmben, például Gothárnál, Kézdi Kovácsnál vagy Szörénynél egy-egy épp-hogy-csak fölvázolt szituáción belül a színészi jelenlét szokatlanul intenzív példáit látjuk; valósággal eltűnik a „színészet” a szöveg mintha egyszerre formálódna a szituációval, és a mondatok a tökéletes ott-születettség érzetét keltik. Ezt a jobb kifejezés híján új módi hitelességet éreztem például a Ha megjön József, az Ajándék ez a nap vagy a B.U.É.K. ímű filmekben. Ezekben a szituáció izgalmassága nem forgatókönyvi fordulatokból vagy a cselekményességből adódott.
Bujtor: A B.U.É.K. teljesen más eset, ott egyetlen szót sem mondtunk el abból, ami le volt írva a forgatókönyvben. Egyszerűen beletettek különböző helyzetekbe, beszéltettek bennünket, az operatőr meg kapta a kamerát, rohangált, és arra vette az élességet, aki beszélt.
Bálint: Ebből nagyon sok előny származott. Jól éreztük magunkat, saját szövegeket mondtunk, végül is a szerkezet nagyon világos volt.
Bujtor: De nagyon laza, esetleges. Nekünk nem az a dolgunk, hogy kitaláljuk a forgatókönyvet, és lehetőleg úgy helyezkedjünk el, hogy a kamerának is jó legyen, hanem az, hogy elmondjuk a szánkba adott szöveget, mert színészek vagyunk.
Margittay: Ez így biztosan igaz, a B.U.É.K. mégis jobb, izgalmasabb volt, mint sok más magyar film, mert igaz volt a problémája, és ki voltak találva a fordulatok. Végül is az elég jó fordulat, hogy várjátok a kinevezést, és kiderül, hogy valamelyiktek közben belépett a pártba…
Bujtor: Világos, de akkor le kell ülni, és úgy kell tárgyalni, hogy ez ilyen film lesz, és tudomásul kell venni, hogy ez a színésztől többszörös energiabefektetést igényel. Mert nem egyszerűen arról volt szó, hogy improvizáljunk, ahogy akarunk, hanem úgy kellett improvizálnunk, mintha megírt forgatókönyvet mondanánk.
Margittay: Egyetlen olyan szó sem hangzott el, ami le volt írva?
Bujtor: Egy sem. Hiányzott az a meder, amelyben haladnunk kellett.
Bálint: Maguk a jelenetek, az egész történet megváltozott. Például az Esztergályos Cili elejtett egy poharat, ettől kezdve kialakult egy helyzet…
Bujtor: …és abból folytatódott, hogy ez a pohár most összetört.
Margittay: Sokféle módon lehet filmet csinálni, nekem például tetszik ez a módszer.
Bálint: Végül is a B.U.É.K.-ban érdekes volt dolgozni, de amikor megnéztem a kész filmet, engem sok minden zavart, például az, hogy a részigazságok, a kis jelenetek részigazságai bármilyen hitelesek voltak is önmagukban, nem álltak össze egésszé, gondolati egységgé. Szörény előző filmjében is játszottam egy ilyen improvizált jelenetet, egy KISZ-titkárt, de az egy háromperces jelenet volt, egy különálló „szám”, tényleg ott találtuk ki, és az utolsó pillanatig nem volt biztos, hogy benne marad-e a filmben. Ilyen rövid improvizálás elképzelhető, de egy egész filmet végigimprovizálni lehetetlen.
– Különbséget kellene tenni két szélsőséges filmtípus között (ideiglenesen figyelmen kívül hagyva a létező átmeneteket). Az egyikben a színész jelenlétére, „figurájára” van szükség, arra a „kommunikációs jelre”, amit a vásznon való puszta megjelenésével, koreografikus mozgási rendbe állításával, térbe ágyazásával képvisel; a másikban egy erős szituációba, konfliktusba helyezett jellem kibontását, mozgását kell lélektani, társadalmi, gondolati hitelességgel ábrázolnia. Az első filmtípust mindenekelőtt Jancsó neve fémjelzi, a másodikra a legfrissebb és legsikeresebb példa Szabó István Mephistója. Most anélkül, hogy akár értékhierarchikus különbséget tennénk a kétféle filmiskola között, akár más tekintetben szembeállítanánk őket egymással, meg kell kérdezni, hogy csak a színészi technikában van-e különbség, vagy a színészi közérzetben is. Mit jelent a színésznek egy Jancsó-forgatókönyvet megvalósítani, és mit jelent realista filmben játszani?
Bálint: Ha a színészt megkérdezik, hogy milyen filmben játszana szívesen, gondolom, azt feleli, hogy realista filmben, merthogy „emberábrázolást” tanultunk és azt is szeretnénk művelni.
Kern: Én igazán szerettem Jancsó nagy filmjeit, a Szegénylegényeket, a Csillagosokat, a Fényes szeleket, de azt hiszem, ott is inkább az volt számára érdekes színészileg, hogy kinek milyen feje van, hogy áll a szeme stb., nem az, hogy mit tud. Ez persze nem baj…
Bálint: Emlékszem, a Még kér a népben egy „jó grófot” játszottam, és a végén meg kellett halnom. Kérdeztem, hogyan haljak meg, milyen halál ez, hirtelen halál, infarktus vagy mi…? Kiröhögtek, hogy micsoda kis kezdő hülyeség ez. Azért hal meg, mert langyos, a két osztály között áll, hát a langyosakat az Isten is kiköpi.
Törőcsik: Számomra Jancsó revelatívan hatott, amikor összekerültem vele a Csend és kiáltásban. Én már kezdő koromban, huszonévesen is tudtam, nemcsak visszamenőleg akarom magam jobb színben föltüntetni, hogy a Körhinta-beli kirobbanó sikerem elsősorban a kirobbanó magyar filmművészetnek szólt, csak másodsorban a személyiségemnek, és végképp nem az akkori tudásomnak. A Körhinta után még egy ideig az akkor készült legjobb filmekben játszottam – a Vasvirágban, az Álmatlan években, a Külvárosi legendában –, de a filmek lassan egyre rosszabbak lettek, és én is ugyanazokat a figurákat játszottam szakmányban. A színházban még nem fogadtak el igazán, pedig már úgy hittem, hogy tovább tartok, mint a pályám elején, de ez nem igazolódott. És tizennyolc évi filmezés után találkoztam Jancsóval, akiről tudtam, hogy nem arra van szüksége, hogy én milyen szinten személyesítek meg egy jellemet, hanem neki éppen a személyiség kell, akit belehelyez a maga világába. És ez nekem nem volt kis dolog. Például, hogy fölfedezte a járásomat. Az egész pályám, az egész életem mindig arról szólt, hogy szerettem olyan művekhez, olyan alkotókhoz kapcsolódni, akikben hittem. Ámulattal néztem hogy Jancsó kimegy a pusztára, teremt egy világot, és nem zavart, hogy ebben én nem játszhatom el azt a skálát, amit esetleg tudnék. Annyira érdekelt maga a munka, hogy nagyobb öröm volt végigmenni a pusztán; az nekem akkor színészi feladat volt. Nem mondom, az Elektránál már előfordult, hogy irritálta a személyiségem, például amikor az előtérben táncolok, közben pedig a háttérben megy a Jancsó koreográfia, bizony fölcsattant, hogy agyonjátszom, hiába feleltem, hogy azt csinálom, amit mond, meg se rezdülök; ideges lett attól a ténytől, hogy előtérbe hozta Elektrát, súlyt adott neki. Végül is a jelenet a kész filmen már Jancsót sem zavarta, és akkoriban engem is teljesen kielégített, hogy ő mit lát meg bennem. Ezek a dolgok változnak; például a hatvanas évek elején egymás után olvastam az abszurdokat, megőrültem azért, hogy eljátszhassak egy Beckettet vagy Ionescót. Akkor még nem játszották az abszurdokat, ma viszont már engem nem érdekel az abszurd mint ábrázoló módszer, ma kizárólag az ember érdekel, sokkal komplexebben, mint ahogy Beckett tudott, bármilyen költői szinten is, az emberről beszélni. Például Dosztojevszkij…
– Talán éppen a Szerelem volt hosszú idő után az első film, amely az ember, a személyiség belső rajzának segítségével beszélt nagy társadalmi kérdésekről. Ez azt mutatja, hogy a hatvanas években kezdődött valóságföltáró rendezői szemlélet, amit Sándor Pál említ, nincs kibékíthetetlen ellentétben a személyiség felé forduló dramaturgiával. Miért olyan nehéz mégis az áttörés?
Kern: Szerintem Sándor Pál ezen dolgozik, nem is eredménytelenül. Az a baj, hogy ma már vállalni sem meri valaki, hogy csináljon egy rendes, jól megcsinált „mozi”-filmet, mert azzal nem lesz fesztiválsikere, nem lesz világsikere, nem lesz kritikai sikere. Mindenki tekert agyú filmet akar csinálni. Még a humoros krimit is elművészkedi egynémely „művész típusú” rendező, úgyhogy nem érteni magát a történetet. Az a helyzet, hogy nálunk vannak mesterember típusú rendezők meg művész típusú rendezők. A „mesteremberek” általában a régebbi generációhoz tartoznak, nem elég biztos ízlésűek, formailag konzervatívak. A „művészek” pedig nem tudnak egy történetet rendesen lebonyolítani. Miért van az, hogy az amerikaiaknál a művészfilmek mindig érdekesek, kalandosak, szórakoztatóak, a kommersz film pedig úgy van megcsinálva, mintha művészet lenne? A legkommerszebb mozinál is belefeledkezünk a színészi játékba, a fényképezésbe, a részletek művészi igényű kidolgozásába.
– Ez nem amerikai kiváltság. A Rubljov, ha úgy tetszik, „művészfilm”, de micsoda drámai izgalommal és színészi erővel szól a történelmi tragédia, amikor egy ember sorstragédiájaként jelenik meg! Ha pedig „kommersz filmről” van szó, akkor meg kell nézni Tabakovot A tavasz tizenhét pillanatában. És mekkorát játszik Tabakov egy „művészfilmben” is, például Mihalkov Oblomovjában…
Törőcsik: Az a Tabakov, aki „mellesleg” rendező, annak a Mihalkovnak a filmjében, aki „mellesleg” színész! Néha, amikor Moszkvában járok, házivetítőben látok filmeket, nemrég például egy Vampilov-filmet. Addig is tudtam, hogy Vampilov kicsoda, de azt hittem, hogy csak tematikailag érdekes. És akkor látok egy filmet, Csurikova játszotta, és az egész olyan döbbenetesen, lélegzetelállítóan nagyszerű, hogy csak most értem meg, ki volt az a Vampilov, mit tud a Csurikova és egyáltalán, az orosz színész. És ez akkor is érvényes, ha egy gyerekfilmről van szó a televízióban.
– Itt megint visszakanyarodhatunk a forgatókönyvhöz, mert a szovjet és az amerikai példák egyaránt azt mutatják, hogy a film már a forgatókönyvi állapotban a személyiségre épül: arra a színészre, aki behozza a közönséget. Bármennyire szeretnénk elkerülni azt a szót, hogy sztár…
Bujtor: Sztárokat csinálni, és egy filmből a sztárok révén pénzt kasszírozni teljesen normális dolog.
– De „sztárolni” sem lehet akárkit, csak azt, aki sztár szerepeket alakít. És ezeket a szerepeket előbb meg kell írni, hogy sztárolni lehessen azt, aki majd eljátssza. Aki eljátszik egy kis epizódot vagy végigrögtönöz egy filmet, abból csak úgy lehet sztár, ha riportot csinálnak vele, lefényképezik a lakásában, a gyerekeivel, de ez mesterséges dolog, és mi a sztárolásnak ezeket a külsőségeit vesszük át. Csak teljesítménynyel lehet igazán sztárolni.
Margittay: Hogy „teljesíthet” a színész, ha nem érzi, hogy éppen ő az, akire szükség van? Mert a szerep úgy születik, hogy az író elképzel valakit, majd kiderül, hogy nincs rá színész, akkor elkezdenek keresgélni, esetleg külföldről hoznak valakit, aki éppúgy szükségmegoldás.
– Egy ideje megint a rendezőkről beszélünk…
Bujtor: Mert a filmcsinálás a rendező által kivájt mederben folyik. De ez nem jelenti azt, hogy mi, színészek ártatlanok vagyunk. Nem vagyunk tisztában a hatáskeltés eszközeivel, magával a szakmával, se ők, se mi. Ez egyfajta róka fogta csuka állapot: együtt mentünk el az erdőbe, és ezt ők is kezdik lassan látni, meg mi is.
Bálint: Ez így van, mi is belemegyünk abba az utcába, hogy gyorsan legyártott álprofi televíziós filmekben játszunk, ahol nincs semmi „elvárás” azonkívül, hogy pontosan jelbe állj, pontosan mondd el a szöveget, aztán mindegy is, hogy egyszer vagy kétszer vesszük föl. Ne felejtsük el, hogy sokkal többet játszunk televíziós filmekben, mint filmgyári filmekben, ez teszi ki életünk jelentős részét! Vannak rendezők, akik öt-hat tévéfilmet csinálnak évente. Lehet ennyi jó filmet csinálni? Egyáltalán: hogy lehet öt-hat filmre odafigyelni? Ezeknek a rendezőknek a nagy része nem ért a színészhez. Egy menő tévérendező egyszer úgy barátilag megkérdezte tőlem, hogy tulajdonképpen mit tudunk mi két hónapig próbálni a színházban. Megtanuljuk a szöveget, megbeszéljük, hogy ki honnan jön be, mit kell ezen két hónapig próbálni? És ezt nem viccesen mondta.
Bujtor: Az operatőrök meg a saját kompozíciójuk vagy a csillagos ötös osztályzatuk érdekében néha olyan dolgokat kérnek a színésztől, ami teljesen indokolatlan. Például, hogy hajolj hozzá a másik szereplőhöz, mert a két fej együtt nagyon jól mutat. És ilyenkor a rendező nem mondja azt, hogy bocsánat, nem hajolhat hozzá, mert utálja, oldd meg valahogy másképp. Mondjuk, ha egy jelenetet kétszer veszünk föl, és az egyiken a színész jó, a másikon a hóesés, akkor biztos, hogy az a változat marad, amelyiken a színész rossz, de a hóesés jó. Velem történt meg egy forgatáson, hogy jövünk le a lépcsőn, leérünk, az operatőr meg szól, hogy gyere csak tovább lefelé – mert az kellett neki, hogy a szereplő szép hosszan menjen ki a képmezőből –, mire mondom, hová menjek, vége a lépcsőnek; ő meg azt mondta, várj, és fölment, megmutatta, az utolsó lépcső után elkezdett rogyasztani, a végén már guggolva ment kifele a képből. Ez szélsőséges példa, de sok eset van, hogy az operatőr olyan helyzetet kér, amit a színész nem érez, ennélfogva hamisan szólal meg. Ilyenkor írja azt a kritika, hogy a színész ilyen meg olyan rossz, ellenben X.Y. képei csodálatosak, és ez így van, a magyar operatőrök egy része világhírű, de az is igaz, hogy egyesek néha a színész rovására, és sokszor a rendezők gyengesége erősíti föl bennük az elszabaduló önállóságot.
Kern: Én ugyanakkor megértem azt az operatőrt vagy rendezőt, aki így akarja kibekkelni az öt nap alatt összerántott tévéfilmeket, és úgy harcol ellenük, hogy az unalmas snittek vagy az általánosan ismert vágástechnika helyett kitalál valami mást, például csak egy kamerát használ, tízperces snitteket vesz föl, és így tovább. A film ettől biztosan gyönyörű lesz, operatőri díjat kap, de közben a derűs vígjáték átalakul „valami mássá”, amiben emberek jönnek-mennek, különöseket mondanak, és az egészet végül nem is nagyon érteni, így készülnek a formai túlzások. A másik eset pedig, hogy a kommersz megmarad unalmasnak.
Margittay: Most ahogy itt ülünk, és ezekről a dolgokról beszélünk, szinte hallom, hogy mit mondanak majd az operatőrök meg a rendezők, ha ők ülnek itt, és nekik is igazuk lesz, amikor elpanaszolják, hogy velünk, színészekkel nem lehet dolgozni, mert ide rohanunk, oda rohanunk, forgatásról próbára, színházból a tévébe.
Bálint: Egyszer találkoztam Tarr Bélával, akinek a Családi tűzfészek című filmje nagyon tetszett. Mondtam neki, hogy milyen izgalmas és jó lesz, ha majd egyszer igazi színészekkel dolgozik. Azt válaszolta, hogy ezt színészekkel képtelenség megoldani, mert színészekkel nem lehet leköltözni két, három vagy négy hónapra valahova, és csak azt az egy filmet csinálni. Mondom: szerintem lehet. Azt hiszem, mindannyian boldogan elszegődnénk, akár három hónapra, ha valóban éreznénk, hogy szükség van ránk, ha valóban élveznénk a bizalmat, és ha valóban idejében szólnának. És akkor bebizonyosodna, hogy ez nem anyagi kérdés elsősorban.
– De mindenképpen meg kellene hozzá emelni mind az erkölcsi, mind az anyagi tétet. Ha a színész minden alkalommal a vásárra – a vászonra – viszi a bőrét, akkor éreznie kell, hogy érdemes mindent egy lapra föltennie, mert akkora sikert futhat ki. A mai helyzetben az a szomorú, hogy nem használják föl a színészben rejlő lehetőségeket; néha egész életében nem tudja kifutni a valóságos formáját.
Törőcsik: Azt hiszem, ez attól függ, hogy megtalálják-e egymást azok, akik közösen vagy hasonlóan tudnak gondolkodni. Hogy létrejönnek-e azok a bizonyos csapatok. Szándékosan nem mondok hazai példát – túlságosan kis ország vagyunk –, de például a Szovjetunióban szinte minden rendezőnek megvan az a színészi köre, akikkel együtt dolgozik. Ebből persze ki lehet lépni – nem hiszem, hogy a Csurikova ne tudna, mondjuk, Nyikita Mihalkovval dolgozni –, de mégsem véletlen, hogy így alakulhat ki egy-egy rendező világa, és ezen belül tud kibontakozni a színész. Az ilyen munkakapcsolatban minden egyszerűbb, még ha vannak is súrlódások. Ha már szó volt a Szerelemről, azt hiszem, elmondhatom, elég régi barátok vagyunk Makk Károllyal, hogy neki egészen más elképzelése volt arról a nőről, akit végül én játszottam; olyannyira, hogy eredetileg egy más típusú színésznővel akarta játszatni, és mikor már mellettem döntött, azután is, a forgatáson, elég sok vitánk volt. De ő megtette, hogy a két nagy jelenetet két változatban vette fel úgy, ahogy ő képzelte el, és úgy, ahogy én – maga a jelenet szövegileg változatlan maradt, csak másképp fordultam meg, másképp beszéltem, másképp sírtam –, és a becsületére szóljon, hogy végül az én verziómat hagyta benn.
– De ez már lényegi vita volt, itt az emberábrázolásról volt szó. Arról, hogy mit fejez ki egy jellem, ha szituációba, sőt tágabb összefüggésben, egy társadalmilag is körülhatárolt helyzetbe kerül. Újra eljutottunk a filmek (forgatókönyvek) életanyagához, valóságanyagához – és az emberábrázoláshoz.
Bujtor: Az élettapasztalat gazdagabbá, színesebbé teszi az egyéniséget! Én mint színész nem tudom egy akváriumban vagy elefántcsonttoronyban élő embernek az emberről alkotott véleményét prezentálni. Elolvasok egy forgatókönyvet – a dolog megtörtént, nekem is lett volna benne szerep –, és tudom, hogy ebből az atyaúristen sem csinálhat jó filmet.
– Éppen annak a rendezőnek az érdekében nem volna szabad elfogadni az ilyen könyvet aki korábban már csinált jó filmet.
Margittay: Nincs miből válogatni, rosszak a könyvek.
– Még „megvétózható” forgatókönyvek sincsenek. Akik ismerik a termést, azok szerint csak mítosz, hogy sok filmet a „meredeksége” miatt nem lehet leforgatni.
Bujtor: Benne ülünk egy nagy lavór langyos vízben, tulajdonképpen nincsen se bajunk, se örömünk, csakhogy ilyen helyzetben nem születhet izgalmas forgatókönyv. Ha meg véletlenül mégis megszületik, akkor menetközben megy tönkre a dolog, mert hiányzik a végtermékért vállalt felelősség. Olyan körbemutogatás folyik, hogy nem igaz. Mint itt most. Mi is azt mondjuk, hogy rosszak a forgatókönyvek, rosszak a rendezők, az operatőrök, ők meg azt mondják, hogy rosszak a színészek, rossz a műszak, meg a többiek. Mindenki a másikra mutogat. És már közben is annyian szólnak bele a dologba, annyi ember tanácsára igazít az író, a dramaturg, a rendező, hogy a végén már senki sem mondhatja azt, hogy ez az én gyerekem, én hoztam a világra, én vállalom érte a felelősséget. Az író teljes joggal védekezhet azzal, hogy speciel ezt meg ezt a mondatot nem ő írta, ezt a színész találta ki, és ragaszkodott hozzá, hogy elmondja, a másikat meg a rendező írta bele, miért pont az írót veszik elő?! A felelősség megoszlása, az egyszemélyi felelősség hiánya mint probléma már túlmutat a filmgyártás területén. A filmnél ez egy feloldhatatlan ellentmondás: a filmet a rendező csinálja, de valamilyen szinten az ő munkájába is beleszólnak, így a végén azt tudja mondani, ha elszúrja, hogy kérem, itt annyian beleszóltak menetközben, hogy ez már régen nem az, amit akartam.
– Néha úgy tűnik, bele se szólnak, ahhoz is lusták, hogy beleszóljanak. Talán a rossz érdekeltségi rendszer teszi azt is, hogy nincs egyszemélyi felelősség, nem érdemes vállalni a felelősséget egy filmért. Mindenesetre a kör bezárult, visszajutottunk oda, ahonnan elindultunk. A kép, ami kirajzolódott, meglehetősen lehangoló, az életidegen forgatókönyvektől és művészkedő rendezőktől kezdve a papíron elképzelt figura és a valóságos színész groteszk ellentmondásán át a gyártási mechanizmus futószalagszerűségéig és a megfelelő érdekeltségi, illetve felelősségi rendszer hiányáig. Lehet-e mégis valamilyen közvetlen terápiát javallani az orvosolható bajokra?
Bujtor: A megoldás viszonylag egyszerű, és az elmondottakból következik. Nevezetesen, hogy ha van egy rendező, aki tudja a szakmát, és alkalmas a pályára – vannak ilyenek –, menjen el egy íróhoz (aki tudja a szakmát és alkalmas… stb., stb., ilyen is van Magyarországon), és induljon el kettőjük szoros együttműködésében egy produkció, majd ehhez az embrionális állapothoz nagyon hamar kapcsolódjon hozzá harmadikként az operatőr, aztán azok a főbb színészek, akikben gondolkodnak. És akkor, ha együtt az ideális csapat – amelynek a rendező (aki tudja a szakmát és alkalmas stb.) a kapitánya –, akkor ebben a csapatmunkában szülessen meg a forgatókönyv és a produkció. Ezt ma lehetetlen gyakorlatilag megvalósítani, mert például képtelenség előre tudni, hogy ki lesz az operatőröm, hiába gondolok X.Y.-ra, ha ő történetesen csúszik az előző forgatásával, nekem viszont adott napra el kell indulnom, nem beszélve arról, hogy fogalmam sincs, ráér-e majd éppen akkor a kiszemelt néhány színész. Vagyis ilyen hosszú távra előre tervezni jelenleg elképzelhetetlennek látszik, mégis azt mondom, hogy filmet csinálni csak így lehet, és talán nem is egészen utópisztikus, ha mindenki, aki részt vesz benne, valóban érdekelt az ügyben, és látja a vállalkozás értelmét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/05 05-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7091 |
