Csala Károly
Ez az írás nem annyira arról kíván szólni, hogy „miért rosszak a magyar filmforgatókönyvek”? – bár az a véleményem, hogy általában nem jók, mert nem töltik be azt a szerepet, amit betölthetnének a filmkészítés gyakorlatában. Hanem inkább arról, hogy mire való a forgatókönyv a filmművészetben (hangsúlyozottan a filmművészetról beszélek). De természetesen nem más, mint a magyar film aktuális gondjaihoz való kapcsolódás adhat érvényes igazolást az alábbi gondolatsornak.
Hadd kezdjem mégis egy külföldi szerzőtől vett idézettel. Herbert Kline írja: „A jelenetek valódisága végső soron attól függ, mennyi hozzáértéssel használjuk a kamerát. De az első helyen mégis a forgatókönyv áll, ami a kulcsot adja ahhoz, hogyan is kell leforgatnunk a jeleneteket, amelyekre szükségünk van.”
A „hogyan” szót én emeltem ki ebben az idézetben. Ez ugyanis a dolog veleje.
A művészetben minden a „hogyan?”-on múlik, vagyis a megvalósulás módján. Még akkor is, ha a „mi?” és a „mit?” – vagyis a téma meg az alkotói szándék – kérdése is fontos és meghatározó (csak épp nem elégséges meghatározója a műalkotás minőségének).
A „hogyan?” a művészetben egyszerre vonatkozik tartalomra és formára. Hiszen egy mű tartalmi lényege az, ahogyan ábrázolja a világot, s egy mű formai lényege is az, ahogyan ábrázolja a világot. Ha a műalkotás – és nem az alkotó – világszemléletéről beszélünk, azt semmi másból nem állapíthatjuk meg, mint csakis a mű ábrázolási módszeréből. A szemlélet (tartalmi mozzanat) és a módszer (formai mozzanat) tehát egyazon dolognak a két oldala. Ezen alapszik a tartalom és a forma egysége a művészetben. (És azonosságuk csak eddig terjed. A tartalomnak olyan lényeges része, mint amilyen a téma, magában véve semmilyen formát nem határoz meg. Ugyanazt a témát a legkülönbözőbb módokon elő lehet adni. Másfelől meg a művészi eszköztár, a formának ez a lényeges és fontos része magában véve úgyszintén semmilyen tartalmat nem határoz meg. Ugyanolyan eszközökkel a legkülönfélébb mondandók kifejezhetők. Az eszköz – s ez ábécé-szintű filozófiai tudnivaló –, legyen az akár munkaeszköz, akár kommunikációs eszköz, nyelv vagy filmnyelv, magában véve mindig semleges. Csak az eszközhasználat módja minősíthet.)
Minálunk ugyan nem, de más országokban igencsak sokszor és sokat vitatkoztak és vitatkoznak azon, vajon (önálló) művészeti terméknek számíthat-e a forgatókönyv, vagy sem. Az „önálló” jelzőt nyugodtan zárójelben hagyhatjuk: nem ezen fordul meg, hogy művészi-e egy forgatókönyv, avagy nem. Ha ugyanis a forgatókönyv művészi alkotás, akkor természetesen van önálló művészi értéke is, ami függetlenülhet a megvalósult filmalkotástól. De másfelől a forgatókönyv eleve nem önálló irodalmi mű: a filmalkotás egyik fázisa csupán.
Kérdés, hogy a filmművészeti alkotás minden egyes – önállósulható és önállósítható – fázisának, mozzanatának szükségképpen művészinek kell-e lennie?
Nem. Nem szükségképpen.
A filmalkotás művészi „hogyan”-ja természetesen előállhat „íratlanul”, forgatás közben is, mint ahogy a hangsúlyozottan rendezői-szerzői filmek esetében sokszor megfigyelhetjük. S ha ez igaz, akkor egyben az is igaz, hogy akár vázlatos, művészietlen forgatókönyvből is születhet jó művészi filmalkotás. (És természetesen megfordítva is áll: jó, művészi forgatókönyvből is lehet rossz, művészietlen filmet forgatni.)
Mindezt szem előtt tartva, már csak az a nagy kérdés: vajon jó-e egy egész nemzeti filmgyártásnak, ha a „művészietlen forgatókönyv-vázlat – rendezői-szerzői filmtermék” koncepciójára épül majdhogynem egész gyakorlata? Mert a magyar művészi filmgyártásban (a nem művészi produktumokat illetően más a helyzet) immáron bő két évtizede ez a koncepció ha nem is kizárólagos, de uralkodó.
Vajon a kollektív munkából nem az következnék-e ideálisan, hogy minden szintjén a művészet „garanciáit” próbáljuk valamiképp beleépíteni? Persze, más az eszmény, és más a realitás. Azért hát vessünk egy pillantást a realitásra.
A hazai helyzet velejárója – jóllehet ennek fölemlegetésével nem meríthetjük ki tárgyunkat, ha a megvalósult filmek dramaturgiai fogyatékosságaira, vázlatosságára igyekszünk magyarázatot keresni –, hogy igen sok magyar film forgatása bevallottan is félkész, vázlatos forgatókönyvvel indul be. (Erről már sokan, sok helyütt beszéltek, vagy legalább említést tettek; nem érzem szükségét az aprólékos bizonyításnak. Elég talán utalnom Nemeskürty István stúdióvezetői nyilatkozatára a Filmvilág . 9. számában.)
Vázlatos? Talán nem is jó ez a szó. Hiszen vázlatnak azt tekinthetjük, ami egy majdani műből csupán a lényeget igyekszik megragadni, nem törődve egyelőre a részletekkel. Dehogyis erről van szó a magyar forgatókönyvek legtöbbjében!
Épp ellenkezőleg: a lényeget mellőzik, s a kevésbé lényegest igyekeznek rögzíteni.
Mert mi is a lényeg? A hogyan. Nos, pontosan ez az, amire a forgatókönyvekben többnyire még csak utalás sem történik. A magyar forgatókönyvekben manapság jobbára csak a mi és – legföljebb, jó esetben – a mit van leírva. Ez utóbbiból legalább a rendezői szándék kiviláglik úgy-ahogy. Ami még mindig homályban hagyja, persze, azt a kérdést: hogyan kívánja megvalósítani? Rendezői szándékról beszélek, mert egyrészt a rendezői-szerzői film korszakát éljük, s addig nem is számít forgatókönyvnek – gyakorlatilag – az, amit az író leírt, amíg a rendező nem vallja legalább társszerzőként, vagy a „technikai forgatókönyv” szerzőjeként a magáénak, másrészt meg azért, mert az a pár irodalmi forgatókönyv, ami egyáltalán itt-ott olvasható volt az elmúlt években, ugyanilyen módon jellemezhető. Olyannyira, hogy aki napjainkban mifelénk forgatókönyv-írásra adja a fejét, azt hiheti, hogy így kell forgatókönyvet írni.
Erre a „kell”-re nem egy másik „kell” a válasz. A recept a szakácskönyvbe való. De annyi szent, hogy lehet másként is írni forgatókönyvet.
Hisz próbáljuk csak egy kezdő forgatókönyvíró helyébe képzelve magunkat, levonni a jelenlegi helyzetből adódó konzekvenciákat. A mi emberünk joggal gondolhatja például a következőket:
1. Fölösleges volna irodalmi értékű, gondosan megfogalmazott párbeszédeken törnie a fejét. Ez nem divat, ennélfogva semmi biztosítéka, hogy a rendezőnek szüksége lesz majdani filmjében ilyen párbeszédekre. A legtöbb magyar filmben a beszéd „hogyan”-ja egyáltalán nem hordoz művészi mondanivalót; a párbeszéd, a megszólalás – puszta közlés. (Szerencsés külföldiek! Akik nem érzékelhetik a maguk nyelv-nem-ismeretében a magyar filmek párbeszédeinek árnyalatait, s épp ezért nem is hiányolhatják!…)
2. Fölösleges pontosan végiggondolnia, mit is fejezhet ki magában véve is egy-egy szituáció, amire a cselekményvezetéshez szüksége van. Neki csak „lehetőséget” kell teremtenie a cselekmény előrehaladásához: elég, ha csupán a cselekményt gondolja végig. Következésképpen tökéletesen fölösleges egy-egy helyzet leírását precízen, tehát gondosan megválogatott szavakkal és mondatokkal elvégeznie, úgy, ahogy az irodalomban elengedhetetlen. Ez a művelet ugyanis nem egyebet szolgálna, mint hogy az író a filmjelenet „mi”-jének és „mit”-jének kiagyalásán túl még a „hogyan”-jába is beleüsse az orrát. Hogyisne! De nem azért nem ám, mert az már a rendező ügye, hanem inkább csak azért, mert – temérdek kész forgatókönyv tanúsága szerint – azzal a legtöbb rendező sem törődik.
3. Az irodalomban a jellem attól jellem, hogy valamilyennek ábrázolják. Leírással is, cselekvéssel is, beszédmóddal is. Tehát korántsem pusztán magának az adott figurának a leírásával, hanem a) saját magához, b) esetleges társaihoz, c) tárgyi környezetéhez, d) a társadalom uralkodó vagy periferikus eszméihez stb. való viszonyának nem egyszer s mindenkorra „megadott”, hanem folyton produkált, egyedi meghatározásával. Ha az író csupán jelzi – például egy szerzői kijelentéssel –, hogy miféle jellemnek tartja hősét, még egyetlen olvasója sem hisz neki. „Majd meglátjuk!”
De nem így ám egy filmben, gondolhatná a mi emberünk, aki a létező magyar forgatókönyvekből szerezte előzetes tapasztalatait. Itt elegendő jelezni. Egyszer. Másodszor már „ismétlés” volna, fölösleges. Egyébként is, a jellemet a színész „hozza”. Vagy „kiveszekszi” belőle a rendező. Hiszen ha nem így volna, akkor például a tárgyi világot is részletesen, gondosan meg kéne határozni a szereplőkhöz való viszonylatában (s a szereplőket is a tárgyi világhoz való viszonyukban), márpedig ez, „mint tudjuk”, egy forgatókönyvben szintén csak „jelzendő”. Mert „nem az a lényeg”. A lényeg úgyis az, ahogyan majd a rendező meg a színész, meg az operatőr „előadja”.
Hát épp erről beszélnénk most. Épp ez az, amit a rendezői forgatókönyvek többségében is hiába keres az ember.
Készséggel elismerem: a rendezőnek jogában áll eltitkolnia ezt a „hogyan”-t egészen a keverés utolsó pillanatáig. De vajon szükséges-e mindig? S javára válik-e minden esetben a filmnek? Kétlem.
Furcsálkodhatunk, ha rendezőket hallunk panaszkodni arra, hogy nincsenek jó forgatókönyvek. A jó forgatókönyveket jó forgatókönyvíróktól várhatjuk. De vagy két évtizede mifelénk a rendezők csak nagyritkán óhajtottak eltanulni bármit is az íróktól, ezzel szemben a forgatókönyvírók szinte mindent a rendezőktől tanultak el. Akik mostanában tanulnak forgatókönyvet írni, azok majdhogynem szükségszerűen a rendezői-szerzői film „képére és hasonlatosságára” formálódnak.
Természetesen volt, és van a világon másfajta forgatókönyvírás is. Többféle. De – művészi értékű filmek írásáról lévén szó – mind-mind olyan metódusa a forgatókönyvírásnak, amely csak akkor életképes és létjogosult, ha a forgatókönyv írását művészi tevékenységnek fogják föl, s akként gyakorolják. Azért művészi tevékenységnek, mert a produktuma művészi termék, műalkotás. Még akkor is, ha nem „önálló” irodalmi alkotás.
A műalkotás elengedhetetlen kritériuma viszont az, hogy egyedi tényeit, elemeit a közlése „hogyan”-jával általánosítani legyen képes. Röviden: a forgatókönyv akkor műalkotás, ha a film ábrázolási módszerét a maga irodalmi ábrázolásmódjával meghatározza.
S nem pusztán a film anyagát, témáit rögzíti.
Az irodalmi értékű forgatókönyv tehát – már nehogy félreértse valaki – nem stíluscikornyákat jelent, hanem a feldolgozott anyag nyelvi eszközökkel megvalósított, meghatározott látásmódját és ábrázolásmódját. Arra való, hogy a film jelenetei és jellemei „hogyan”-jának kialakításában támasza, sugalma legyen a rendezőnek, a színésznek, az operatőrnek, a látványtervezőnek, a hangmérnöknek, a zeneszerzőnek egyaránt. Mit sem vonhat le az értékéből, ha akár a legfontosabb részeit is más, de legalább ekvivalens, vagy magasabb értékű megoldással helyettesítik a forgatás, vágás, keverés stádiumában. Éppenhogy arra való: mérce is legyen, amit fölülmúlni szabad, alulmaradni vele szemben viszont tilos.
A film kollektív műalkotás. De nemcsak egészében, hanem minden részletében, fázisában is. A rendezés sem csak „a rendezőé”. A film képi világa sem csak „az operatőré”. És az, hogy a rendező vagy az operatőr valóságosan mit, mennyit csinált egy-egy jelenetből, beállításból, az elsődlegesen nem is lehet érdekes, csak másodlagosan, afféle történeti adalékként. Ám hogy a rendezés vagy az operatőri munka mit ad egy-egy jelenethez, az már alapvető fontosságú az értékelésnél, függetlenül attól, hogy esetleg a képi effektus megteremtésében akkor és ott épp nem személyesen az operatőr játszotta a főszerepet, hanem netán a rendező, és így tovább. Ugyanez érvényes a forgatókönyvre is. Egy kollektív alkotás mozzanata lévén, maga is kollektívvá kell, hogy váljon. Persze, nem úgy, hogy ketten fogják a tollat… A filmet végül is egy valaki rendezi, jóllehet a rendezésébe mások is tetemesen belejátszhatnak. Hát bele kell játszani, természetesen, a forgatókönyvírásba is, még ha egyvalaki – a forgatókönyvíró – is a felelős érte.
Mellesleg szólva, a többszemélyes forgatókönyvírás sok országban elterjedt gyakorlata sem okvetlenül abból áll, hogy az egész forgatókönyvet többen írják, vagy hogy az egyik író változatát a másik (s a másikét végül a rendező) átírja. Az ésszerűbb munkamegosztást már jó rég föltalálták a filmben is. Az Országúton forgatására készülő Fellini például kizárólag azért fizette egyik forgatókönyvíróját, hogy pár hétig Észak-Olaszországban faluzó vándorkomédiások mellé szegődjék, s földolgozott, irodalmilag megmunkált megfigyelésanyaggal, jelenetekkel térjen vissza. Filmje főszereplőinek világát, e mikrovilág hitelességét, valódiságát erre az irodalmi forgatókönyv-darabra támaszkodva teremtette meg a rendező. Elképzelhető volna az ilyesfajta forgatókönyvírás mifelénk? Éppannyira elképzelhető, mint amennyire elképzelhetetlen. Pedig hát az Országúton is szerzői film volt, a javából. Attól szerzői, ahogyan Fellini megcsinálta. S amint látjuk, saját „hogyan”-jának kimunkálásában éppenséggel nem akadálynak tekintette mások „hogyan”-ját, hanem nélkülözhetetlen segítségnek.
Mielőtt ennek a cikknek nekikezdtem volna, „átismételtem” öt jó magyar filmet az utóbbi három évből oly módon, hogy elolvastam forgatókönyveiket.
Az ötből háromnál az volt a benyomásom, hogy merőben adminisztratív szükséglet kielégítésére írták a rendezők: valójában nem volt szükségük a forgatókönyv segítségére, támaszára. Egy pedig végzetesen inkább valami sorvezetőre, iskolai „puskára” emlékeztetett, semmint műalkotásra: nem „kulcsot” adott a forgatáshoz, hanem „mankót”.
Sarkítottan fogalmazva: ötből négy magyar film forgatókönyve fölösleges. Nem írják, csak rendezik őket.
Vajon nyer ezen a réven a magyar film, vagy veszít?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/05 03-04. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7090 |
