Kézdi-Kovács Zsolt
A japán filmművészet klasszikusának, Ozu Jaszudzsirónak még a nevét is csak pár évvel ezelőtt ismerhette meg a hazai szakmai közvélemény a külföldi szaksajtóból. Filmjei az idén kerültek első ízben közönség elé Magyarországon, a Japán Filmhét alkalmából. A Toldi moziban vetített hét Ozu-film csupán töredéke az impozáns életműnek, szerencsére olyan reprezentatív alkotások is akadtak köztük, mint a Tokiói történet vagy a Sodródó emberek. Mindenesetre megkezdhettük az ismerkedést egy egészen egyéni stílusú, sok tekintetben szokatlan filmkészítési móddal, amit Ozu – munkatársai visszaemlékezései szerint – tudatosan a hollywoodi filmcsinálási szokásokkal ellenkezve alakított ki, támaszkodva a japán filozófiai és művészeti hagyományokra, amelyek a kitartó szemlélődésnek jóval nagyobb jelentőséget tulajdonítanak a megismerésben, mint a nyugati világban szokás.
Életrajzi adatok
Ozu Jaszudzsiro 1903. december 12-én született Tokióban.
A Vaszeda egyetemen tanult. Egy évig állástalan volt, majd egy évig elemi iskolában tanított egy Macuzaka melletti kis faluban. Aztán apja ellenkezése dacára belépett – 1923-ban – a Socsiku filmgyártó céghez. Segédoperatőrként kezdett dolgozni Szakai Hirosi mellett.
1926-ban Okubo Tadamoto rendező asszisztense lett. Egy évvel később kezdett hozzá első önálló filmje forgatásához, de nem tudta befejezni, mert behívták katonának. (A bűnbánat tőrszúrása című filmet Szaito Toradzsiro fejezte be.)
1937 júliusában mozgósítják a Kína elleni hadjáratra; 1942–1945 között haditudósító Szingapúrban.
Csaknem egy évig hadifogoly az angoloknál, 1946 februárjában tér vissza hazájába.
Ő az első filmművész, akit a Japán Irodalmi és Művészeti Akadémia tagjai közé választ.
Agglegényéletet élt, anyjával lakott.
1963. december 12-én, rákban halt meg.
Tanítómester
1.
Érdemes-e megidézni egy filmrendezői életművet, amelynek utolsó darabja 1962-ben készült, alkotója pedig 19 éve halott? Ozu Jaszudzsiro (mivel mind a japán, mind a magyar nyelvben a családi név áll elöl, és utána az utónév, nem látom értelmét az angolos írásmódnak) filmjei jóformán nem jutottak ki szülőhazájából életében, és a Toldi mozi néhány tucat nézőjén kívül Magyarországon sem látta senki. Felfedezése Franciaországban a hetvenes évekre esik, addig csak a nagy hármas (Kuroszava, Mizogucsi, Ozu) első két tagja ismert ott is. Ráadásul Ozu filmjeinek világa, ábrázolásmódja távol esik a „hagyományos” japán filmképtől, ahogy azt itthon megszoktuk: hiányzanak a történelmi hősök, az erőszak, a naturalizmus. Aki ilyenekre számított, bizony csalódottan hagyta ott a retrospektív vetítéseit. Mégis, megpróbálunk beszélni róla, hiszen az egyetemes filmművészet egyik klasszikusáról van szó.
2.
Ozu egyike a „nagy megszállott” rendezőknek. Aki Ozu filmjeit nézi, néhány film után az az érzése támad, hogy egyetlen, folytatólagos filmet lát, mintha a rendező ugyanazt a témát variálná, mintha ugyanazokat a helyszíneket, szereplőket mutatná újra és újra. Világa zárt és tudatosan egyszerű: lakásbelsők, szobák és folyosók, egy-egy utca, folyó- vagy tengerpart, a városszéli mezők. Szereplői egyszerű emberek, többnyire egy család. A színészek legtöbbször azonosak, végigkísérik Ozut egész alkotói pályáján: egyik férfiszínésze, Rju Csisu például első hangosfilmjében, Az egyetlen fiúban a fiatal tanítót játssza, az ötvenes évek filmjeiben az öreg férfiakat, Ozu legkedvesebb figuráit a Tokiói történet, az Őszutó vagy A szaké íze című alkotásokban. Ez a színészcsapat összeszokottan dolgozik együtt az 53 Ozu-filmben, az arcok cserélődnek, visszatérnek, de a stílus, a színjátszás egysége lényegében változatlan az első némafilmektől az utolsó színes filmekig. Ezt a színjátszást a gesztusok, nézések, érzelmek lefojtása jellemzi, a hétköznapi egyszerűség, a „nem-ábrázolás” szinte szélsőséges formája. Ezek a végsőkig lecsupaszított emberi gesztusok és pillantások éppen azért állják az idő próbáját, mert nem vesznek át semmit a divatos stílusokból, elkerülik a túlzásokat, a mesterkéltséget, az ember belső állapotára koncentrálnak a külső ábrázolás múlékony formáival szemben. Ugyanígy a képi megvalósításnál is (erről majd később beszélünk) a nem-látható fontosabb, mint a vásznon jelen levő.
Mindezek után nyilvánvaló lenne, hogy Ozu filmjei elvont, „artisztikus” filmek. Ez nem így van: alkotói pályája során világos a szociális elkötelezettség; a társadalmi kérdések, az egyszerű emberek problémáinak ábrázolása. Akár első hangosfilmjét említjük, Az egyetlen fiút, akár a Tokiói történetet, vagy a Tyúk a szélbent és a Sodródó embereket: a szereplők anyagi nehézségekkel küzdenek, életüket átszövi a gazdasági válság, a háború, az elszegényedés nyomasztó alapmotívuma. Az egyetlen fiú egyenesen szájbarágósan indul: munkába menő asszonyokat, a selyemfonógyár monotóniáját, az otthoni rizsőrlés képeit látjuk, a fiát egyedül nevelő anya nehéz helyzetének ábrázolásaként. A családokban a gyerekek, a felfelé jutás, a magasabb társadalmi kategóriába kerülés vágyával mennek el hazulról, és szüleik többnyire későn ismerik fel: a vágyak nem teljesülnek, mindenkit szüntelenül fenyeget az elszegényedés réme. Az egyetlen fiúban a feleség utolsó kimonóját adja el, hogy anyósát megvendégeljék, a Tyúk a szélben főhőse pedig a saját testét, hogy beteg gyerekének kórházi költségeit ki tudja fizetni. A Sodródó emberek színésztruppja elszegényedik és szétesik, az Őszutó és a Kohajagava család ősze című filmekben a család hullik szét a modern kapitalizmus nyomása alatt. A szegények meg nem valósult álmai, a munkanélküliség, az öregek magáramaradottsága: mintha De Sica filmjeiről beszélnénk. Igen, Ozu művészetében egyszerre van jelen a későbbi európai filmművészet két szélsősége: a De Sica-i realizmus és a bressoni absztrakció. „Mindnyájan Ozu kimonója alól bújtunk ki” – mondhatnánk Dosztojevszkijt aposztrofálva. Az ő filmjei egyesítik a korai amerikai filmek pontosságát, a neorealizmus emberközpontúságát, társadalmi érzékenységét és Bresson transzcendentális elvontságát.
3.
Röviden szólni kell a drámai szerkezetről Ozu filmjeiben, amely – hasonlóan Bressonhoz – épp a dedramatizdlás, a drámai hatások kerülése révén vált jellemzővé, főleg a korábbi filmjeiben. Az egyetlen fiú egyik kulcsjelenetét idézzük példaként: a gyerekek a mezőn játszanak, az egyik szeretné kölcsön kapni a baseball-kesztyűt, és hogy felhívja magára a figyelmet, az ott legelésző ló hasa alatt többször is átbújik, fogadásból. Ezután azonban a jelenet megszakad, már csak a hírvivő kisfiút látjuk, aki a szomszédságot fellármázza azzal, hogy baleset történt, a mező felé futó felnőtteket, majd a békésen legelésző lovat. Maga a drámai akció – a baleset és a gyerek megtalálása – kimarad, csak sejtjük, mi történt. A Tyúk a szélben című film legfontosabb motívuma, a gyereke betegsége miatt prostitúciót vállaló asszony bordélyházi látogatása a másik példa. A bordélyházat nem láttuk még, most is csak egy üres ágyat, egy szobarészletet látunk, amely – az ozui kompozíciós elvnek megfelelően – geometrikus képkivágásban, a tárgyak elhelyezkedésével, a fényekkel érzékelteti csak, hogy nem az asszony szegényes lakásában vagyunk, ahol a cselekmény eddig zajlott. Ezután a kínai dominót játszó, erősen kifestett nők és férfiak jelenete következik – látszólag semmi köze sincs a cselekményhez, csak valami furcsa izgatottságot, leplezett szexualitást, „élvetegséget” sugall. Majd valaki bejön és szinte mellékesen megkérdezik tőle, milyen volt az asszony. A férfi, miközben iszik, ugyancsak szinte mellékesen azt feleli, hogy nem jó, nem sikerült neki, és már el is ment. Kár, mondja az egyik dominózó asszony, milyen sokat győzködtük, hogy eljöjjön. Majd újra az üres szobarészletet látjuk, és a film már a főhős házában folytatódik.
A filmek dramaturgiai szerkezete később is tükrözi ezt a következetes módszert, melyet csak jobb híján nevezünk dedramatizálásnak, hiszen a drámai konfliktusok ott léteznek minden szituációban, csak megjelenítésük a kihagyásokkal, jelzésekkel, jelképekkel több teret enged a nézői képzeletnek. A „hagyományos” drámai szerkezettel szemben – amely a film elején rögtön exponálja a főkonfliktust, szinte egycsapásra bevezetve a nézőt a dráma közepébe – Ozu gyakran alkalmazza az elterelő mellékszálak technikáját. A Kohajagava család őszének indítása – akár Hitchcocknál a Psychóban – olyan melléktémát exponál, amelynek a későbbiekben csak másodlagos jelentősége van. Két barát iszogat egy bárban, az egyik feleséget ajánl a másiknak. Noha az özvegyasszony a Kohajagava család tagja, a film fő témája mégsem az ő sorsa. Ő csak bevezet minket a család bonyolult viszonyaiba.
4.
Ozu hőseit nehezen lehetne „negatív” és „pozitív” figurákra osztani. Csendes megértése az emberi gyengeségekkel szemben állandóan változó állásfoglalásra kényszeríti a nézőt. Szereplői esendők, teli hibákkal, és mégis szeretjük őket. Az egyetlen fiú fiúszereplője, aki mindent megkap szegény anyjától, hogy tanulhasson, azt hazudja, hogy Tokióban fényes karriert futott be, azután amikor anyja megérkezik, kénytelen bevallani, hogy hazudott leveleiben: szegény tanító maradt, aki esti iskolában kénytelen állást vállalni, ráadásul felesége és gyereke van, akiket alig képes eltartani. Az anya életének nagy csődje ez, mégis igyekszik jó képet vágni hozzá, és talán önmagának is hazudik a film végén, amikor a gyárban, ahol már csak takarítónőnek alkalmazzák, fia sorsának szépségét, önmaga elégedettségét ecseteli. Ugyanilyen csőd a Tokiói történet idős házaspárjáé: hosszú utazásuk alatt a szétszóródott család tagjai, saját gyerekeik alig törődnek velük: megszűnt az összetartó erő – ez Ozu egyik kedvenc témája – a gyerekek gesztusai formálisak, a kapcsolat egymással és szüleikkel felületes. Az öreg házaspár – Rju Csisu és Higasijama Csijeko alakítja csodálatos, apró gesztusokból és szavakból álló összetartozásukat – az utazás során szinte mindenben csalódik, amire az életét építette, sem a gyerekeik között, sem a modern világban nincs már helyük. Mégis szüntelenül ismétlik: milyen jó, hogy mindez így történt, milyen jól van minden. Az öregedő férfiak Ozu legszeretetreméltóbb figurái: szeretik az italt, fiatal korukban családjuk mellett szeretőket tartottak, akiket néha viszontlátnak, itt-ott még törvénytelen gyerekeket is hagytak, szeretik játszani a családfőt, de közben gyengék és kiszolgáltatottak. A múlt iránti nosztalgia, az elmúlt ifjúság és férfikor csendes bánatának utolérhetetlen ábrázolása az öregedő férfiak iszogatása a Tokiói történet, a Sodródó emberek vagy A szaké íze című filmekben.
5.
Ozu filmjeinek képi világa látszólagos egyszerűsége mellett a filmtörténet egyik legzártabb, legegyénibb rendszere. Bressont említettük rokonaként, mondhatnánk Antonionit is. A képi, plasztikus világ puritánsága szigorú szabályok szerint épül, és Ozu élete végéig konok következetességgel kitart saját eszközei mellett – ha utolsó éveiben a fiatalabb nemzedék, mint Imamura és Osima, fel is lázadt ellene, akadémizmussal vádolták.
A film szinte mindig fix plánokból, állóképekből áll, a kamera mozdulatlan. A kamera objektívje mindig lejjebb van, mint a szereplők feje. A jeleneteket hangulati, „üres” képek vezetik be, ezek zárják. A tárgyaknak kiemelt jelentőségük van a képen belül. A kompozíció mindig frontális – az úgynevezett „skurcos”, rövidüléses, féloldalas beállítást szinte nem ismeri. A kép mélységét függönyök, ajtók, lámpák, falelemek tagolják, áttörtté téve a szigorú geometrikus teret. A szereplők mozgását mindig vágással, sohasem kameramozgással követjük. A tér emiatt szinte absztrakt lesz: sohasem tudhatjuk biztosan, az oldalt, egy nyíláson eltűnt szereplő hol fog felbukkanni. A kompozíciók kitüntető elemei a geometrikus formák: palackok, zászlórúd, világítótorony, hordók, dézsák, csövek. A szereplők nézésiránya bizonytalan.
Mindezekről a formajegyekről köteteket írtak már a világban, szavakban való elemzésük meglehetősen nehéz és bizonytalan. Fogalmi eszközökkel nehezen magyarázható például Ozu ragaszkodása az alsó gépállásokhoz: mondják, hogy a szobában a földön ülő japán ember perspektívája sugallja ezt a nézőpontot. Egyszerűsítő magyarázatnak tetszik, annál is inkább, mert a gyerekszereplők fényképezésekor Ozu még alacsonyabbra helyezi a kamerát a szoká-sosnál, hogy őket is alsó gépállásból kaphassa. Beszéltünk Ozu dedramatizáló szerkesztésmódjáról. Ennek egyik eszköze a jeleneteket bevezető és befejező állóképek sora. Üresek ezek abban az értelemben, hogy nincs bennük szereplő, de sohasem öncélú tájképek: a tárgyak, formák valamilyen bonyolult hangulati úton közvetítik, aláhúzzák a jelenet mondanivalóját. És sohasem mozdulatlanok: egy-egy száradó ing, himbálódzó lámpa, távoli járókelő inkább dramatizálja ezt a látszólagos mozdulatlanságot, az időtlenségnek és a múló időnek ellentétét. Nyilvánvaló itt a japán képzőművészeti és irodalmi hagyományok filmes továbbgondolása. Egy-egy tárgy lényegét csak hosszú, elmélyült szemlélődéssel foghatjuk fel: Az egyetlen fiúban a fiú kap egy képet, mely állítólag használ a gyereksírás ellen, ha fordítva akasztják fel. A film nagyjelenete hosszú sírással zárul: itt felnőttek sírnak, de a rendező a szereplők helyett ezt a falon függő képet mutatja, pontosabban a szoba egy részét, amelyben ez a kép is látható. A néző egy idő után felfogja a beállítás fogalmi jelentését, de Ozu itt nem vágja el a jelenetet, hagyja kitartott, hosszú, mozdulatlan gépállásban, miközben a fények szinte észrevétlenül változnak: éjszakából nappal lesz. Itt az észrevétlenül szón van a legnagyobb hangsúly: szó sincs expresszivitásról.
A japán viselkedési szokások szerint az egymással beszélgetők csak ritkán néznek egymás szemébe. Az egymástól kissé elforduló szereplők képe szinte megszokott a japán filmekből. Ozu azonban egy újabb – és eredeti – elemet visz a képi ábrázolásba: a szereplők, ha közelképüket mutatja a dialógus során (bár hagyományos módon „plánoz”, vagyis az egyik szereplő is szemből látható, azután, a válaszoló is), nem néznek egymással szembe, pontosabban, nézésük bizonytalanná válik, nem tudjuk, hová néznek, elbizonytalanodunk mi is. (A klasszikus filmezési szabályok szerint, ha egy szereplő nézésiránya a közelképben „jobbról-balra”, akkor a válaszolónak „balról-jobbra” kell néznie a kamerának. Ezt a szabályt Ozu gyakran felrúgja, vagy egyszerűen a szembenéző szereplő nézőszögén változtat.) Ezáltal a látszólag szigorúan racionális képi feldolgozás átlényegül, irracionálissá válik anélkül, hogy észrevennénk, mi okozza ezt az érzést. Mintha kívül kerülnénk önmagunk álmán, megszűnünk a történet középpontja lenni. Hosszabb magyarázkodás helyett csak utaljunk a Zen-buddhizmusra.
6.
A képi világ szigorúsága ellenére Ozu művészete mélységesen meleg és emberi. Irigylésre méltóan szereti esendő hőseit. Mosolyog rajtuk, de nem neveti ki őket. A Sodródó emberek Nakamura alakította színigazgatója együtt horgászik éppen megismert fiával. Szintén ő alakítja a Kohajagava családban az öreg családfőt, aki bújócskát játszik unokájával, csakhogy régi szeretőjéhez szökhessen. A Tokiói történet öreg házaspárja az előkelő nyaralóhelyen látszólag boldogan üldögél a tengerparton, amikor egyszerre néznek egymásra: mind a ketten egyszerre mondják ki, hogy hazamennek innen, elég volt. Anya és lánya a családfő temetése után állnak a folyóparton, távolból látjuk egyforma fekete kimonós alakjukat, egyszerre mozdulnak meg, egyszerre lépnek: többet mondanak ezek a szinte leírhatatlan apró jelek, jelenetek az emberi összetartozásról, mint bármiféle hosszú elbeszélés. E sorok írója szereti a mozit, szereti a cselekményt, de odaadná a világ összes kalandfilmjét azért a pillanatért, amikor (a Tokiói történetben) Rju Csisu megtudja fiától, hogy felesége haldoklik: áll a kamerával szemben, kapkodva levegőt vesz, és szinte zavartan, hogy mások is hallják, ismételgeti: „Hát akkor mindennek vége. Hát akkor mindennek vége.” Számomra ez a mozi.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/06 30-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7067 |
