Ardai Zoltán
Miként a komolyzenei slágerré vált Ravel-műben, a Boleroban, a mindvégig torlódó feszültség kisülésének akkordjai egyben a végpontot jelentő akkordok Carlos Saura egykori filmjében, az Anna és a farkasokban is. Emlékezetes a jelenet, amelyben a rendező sugalmazásai ítéletté sűrűsödnek: Anna, a külhoni nevelőnő elhagyja ugyan a régi spanyol bűnöktől szinte üstként fortyogó házat, de messzire menni már nem engedik a ház lakói. A bozót baljós déli csendjéből hirtelenül – ám nem oly váratlanul – előtörő fivérek most kimutatják a foguk fehérét, s amint betöltik vágyaikát, bebizonyosodik, hogy az ő puhányságuk, tehetetlenségük annyit tesz: rémek is. Juan, aki a film allegoriko-szimbolikus szerkezetében a torz polgárt s a ki tudja már hova-mibe tekerődző szexualitást testesíti meg, megerőszakolja Annát, a vallásos mániákus Fernando levágja a lány vétkesen fénylő haját (mint ördögi szentséget vagy szent förtelmet), végül pedig az infantilis militarista José emeli rá katonai parabellumát. Meghúzza a ravaszt s ezzel beteljesedik a három fivér kivégzése – Saura által. Olyannyira, hogy a rendező eddig legnevezetesebb művének „folytatásában” az A mama százéves részben nagyobbrészt csak e halottak utóéletét fürkészhetjük. Árnyvilágot tehát. A cselekmény lezajlott, többet árulva el egy világról s a világról, mint amennyit elárulhat az: a résztvevőknek miképpen megy soruk a továbbiakban. Amit látunk – a Mama s házanépe néhány napja évekkel a gyilkosság után – így nem sokkal több érdekességnél, alig több szomorú játéknál.
Annak idején García Lorca egyik elégiája Spanyolországról ezt a képet emelte magasra: „…vad szenvedélyek közt kínlódva hallgat / miket egyelőre legyező-játékkal / s keblek táján csipkés fátyollal takargat”. Ennek az „egyelőrének” van-e végehossza? Ha igen, vajon mi jön napvilágra, ha nem, miért nem? Saura, az újabb spanyol filmművészet tán legfontosabb, de bizonyosan legnevesebb alakja eleinte, majd az Annában is inkább csak vázolta, mifélék is lehetnek az országnyi kínlódás drámái, alakzatai, emberei, színei és kontrasztszínei. De a későbbiekben is legfeljebb utalt egy olyan film lehetőségére, amely felfoghatóvá tenné a „spanyol világ egyetemességét” azzal az érzékletességgel és intenzitással, mint amellyel felfoghatóvá tették például néhány kelet-európai népét Wajda, Jancsó vagy Tarkovszkij művei. S most, a Mamában a Saura-i jelképek az eddigieknél még sűrűbben eleltakarják szemünk elől a nézőként megélni áhított, rejtelmes valóságot. Úgyhogy már az a baj: nem önállósul eléggé e teremtett (jelzés-)világ. Nem teljesedik ki sajátságai szerint. Egy kegyetlen pantomim közelebb jutna ahhoz, hogy kielégítsen bennünket.
Anna a Mama születésének centenáriumára újfent megérkezik a villába. A Mama ötletére egykori szobájában helyezik el: „itt minden ugyanolyan”. A szereplők emlékezete szerint minden megesett, aminek évekkel ezelőtt tanúi voltunk, kivéve a gyilkosságot. José meghalt azóta (meghalt a „katona”, az anakronisztikus „katona”!), Juan elszökött a háztól, de most visszatér, Fernando színes vásznak alatt görnyedve repülni tanul. A Mama változatlanul csúf rohamokat kap, de most jobban akarja szeretni véreit, mint eddig, pedig tudja: fiai meg akarják mérgezni. Juan lányai, Anna egykori neveltjei felcseperedtek; az egyik gyönyörű. Kihívóan viselkedik Anna férjével szemben, gesztusaiban is emlékeztetve arra a – karcsúbbik – lányra, aki Buñuel A vágy titokzatos tárgya című filmjében a főhőst olyannyira „megforgatta”. Ám amikor a férfit becsalja archaizáló berendezésű, vörös szobájába, láthatjuk: ruhája alatt nem viseli a buñueli nőalak rettenetes erénynadrágját. És így vehetnénk sorra a film további fontosabb jeleneteit, mozzanatait, amelyeket elsősorban valamilyen jól verbalizálható pluszjelentés tesz figyelemkeltővé.
Talán nem egészen helyénvaló most az irónia, hiszen Saura nyíltan, felszabadultan játszik: hol misztikus-fantasztikus, hol vitathatatlanul humoros jeleneteket iktat – nem stílustörően – filmjébe. A képek s az alájuk vágott zenei részletek összefüggése is „firkás”. Csak annak nem örülök, hogy Sauránál mindezekből nem világlik ki az, miért van a stílusjátékoknak (de a parabolisztikus szerkesztésmódnak is) e század művészetében komoly szerepe. (Korábban Sauránál maga a művészi nyersanyag volt olyan természetű, hogy a modellező ábrázolást s a kissé darabos freudizálást kevéssé indokolhatta más, mint a cenzurális körülmények.) Marad, hogy megint felfigyelhetünk a sohasem zavaró, dekoratív-látványos plánozásra. Arra, hogy ez alig szakadozik el a légkörteremtés funkciójától és a vizuális motívumok jelentőségteljes összjátékától. Marad egy-két emlékezetes pillanat. Így az utolsó képek, melyeken – az ünnepség befejeztével – együtt a család. A halál most elkerülte a házat. Ki fájdalmasan, ki várakozóan, de valamennyi szereplő közös dermedtségben mered előre a Mama körül. A Mama Spanyolországnak csak egyik arca. Mindenesetre előbb kezdte s később végzi, mint Franco. Szép ez a csoportkép is, ám jóval könnyedebb, mint az, amit a rendező érezhet benne. Csak a kívánságot erősíti bennünk, hogy többet kapjunk Saurától – vagy a spanyol filmtől.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/06 28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7065 |
