Rubanova Irina
Elem Klimov 1964-ben forgatta első filmjét. Ez gyerekfilm volt. Cselekménye valóságos anekdota: mulatságos zűrzavar egy úttörőtáborban. A cselekményt azonban újszerűen dolgozta fel: nyoma sem volt a gyermekfilmekre jellemző didaktikusságnak, a helyzetkomikum-kliséknek. Az úttörőtáborban lezajlott események egy szélesebb képbe torkolltak: a Hurrá, nyaralunk! csípős szatíra a bürokráciáról. A rendező, amikor ezzel a filmmel bemutatkozott, 32 esztendős volt; mielőtt filmmel kezdett volna foglalkozni, már végzett repülőmérnök volt.
Klimov a rendezőknek ahhoz a nemzedékéhez tartozik, amelynek számos képviselője azután választotta hivatásul a filmet, miután már más szakmákat is kipróbált. Vaszilij Suksin vidéken tanároskodott, irodalmat akart tanulni, de merő véletlenségből az irodalmi főiskola helyett a filmművészeti főiskolán kötött ki. Andrej Tarkovszkij orientalisztikát tanult az egyetemen, kijárt három szemesztert, majd a földtan vonzotta, végül pedig az orientalisztikával is meg a földtannal is felhagyott, és filmrendezést kezdett tanulni. Gleb Panfilov a pártapparátusban viselt tisztségét hagyta ott a film kedvéért, Ilja Averbah pedig három éven át orvosként dolgozott vidéken, mielőtt filmezésre adta a fejét. Az a tény, hogy valamennyien kialakult világfelfogású emberek voltak, legalább két körülményben megmutatkozott. Először is ez határozta meg az egyéni vonásoknak azt a ritkán előforduló sokféleségét, amely a hatvanas évek szovjet filmművészetének jellemzője volt. A másik körülmény az volt, hogy e rendezői nemzedék tagjai közül a legtöbben a lehető legbonyolultabb feladatokat tűzték ki maguk elé, hosszú és fáradságos utat tettek meg minden egyes újabb filmjükig.
Húsz esztendei munkálkodása során Tarkovszkij öt filmet készített. Klimov 18 év alatt szintén mindössze öt nagyobb művet és két dokumentumfilmet tett le az asztalra. Most nemrégiben fejezte be a Valentyin Raszputyin Búcsú Matyorától című elbeszélése alapján Búcsú címmel készített filmjét (ennek munkálatairól a Filmvilág 1980. 5. számában megjelent interjújában beszélt). A közeljövőben tűzik műsorra előző művét, az Agónia című filmet, amely az 1916-os oroszországi eseményekről szól. Erről a filmről beszélgettünk a rendezővel az alábbiakban közölt interjúban.
– Hogyan született ez a film? Belső ösztönzésre vagy megrendelésre?
– Inkább különféle körülmények egybeesése jóvoltából. Minden azzal kezdődött, hogy második filmen – Egy fogorvos kalandjai – felkeltette Ivan Pirjev érdeklődését. Akkoriban én Mihail Romm társulatánál dolgoztam, Pirjev pedig egy másik társulatot vezetett. Nos, elhatározta, hogy áthív engem az ő társulatukhoz, s azt ajánlotta, készítsek egy nagy filmet az Októberi Forradalom 50. évfordulójára. A film témájának természetesen valamilyen kapcsolatban kellett lennie az évfordulóval. Addig én nem készítettem történelmi filmeket, és őszintén szólva, nem szándékoztam visszanyúlni a múltba. Pirjev egészen meghökkentett, amikor megkérdezte, mit tudok Grigorij Raszputyinról. Én igencsak keveset tudtam. Az iskolai tankönyvben néhány sor állt erről a kalandorról, akinek erős hatása volt a cári családra, s akit valamiféle összeesküvők 1916 telén megöltek, és a jeges Névába vetettek. Pirjev mindenáron e titokzatos alakkal kapcsolatos eseményekről akart egy filmet látni. Azt ajánlotta, keressek forgatókönyvírókat, és fogjak hozzá a film előkészületeihez. Csak akkor kezdtem lelkesedni a témáért, amikor nekiültem a történeti irodalom, a visszaemlékezések, a dokumentumok olvasásának. A forgatókönyvet két barátom, Ilja Nuszinov és Szemjon Lungin írta. Az ő forgatókönyvük alapján készítettem a Hurrá, nyaralunk! című, első filmemet is.
Amit akkor, 1965-ben készítettünk Raszputyinról, meglehetősen furcsán, mondhatni, őrülten nézett ki. Két Raszputyinunk volt: az egyik a valóságos, a másik pedig olyan, amilyennek a legenda, a szóbeszéd, a pletyka látta. A kocsisok, a katonák, az úrinők szemében óriásnak, varázslónak, mindenhatónak látszott. A hatás e két kép eltérésére épült. Később lemondtunk erről a megkettőzésről. Mégis, amikor eljutottunk Raszputyin alakjának végleges kidolgozásáig, rájöttünk, hogy a nézőnek nem Raszputyin tényleges történelmi arculatát mutattuk meg, amilyen az a valóságban volt, hanem kortársai és kortársaink értelmezésének lencséjén átszűrt történelmi arculatát. Úgyhogy a mi Raszputyinunk bizonyos fokig a mítoszból formálódott, noha összes filmbeli cselekedete dokumentumokkal igazolhatóan megtörtént.
– Tehát a meglepő anyag és az újszerű megközelítésre törekvés. Hogyan festett ez a mű a hatvanas évek filmjei között? A harmincas, negyvenes években a Szovjetunióban sok történelmi tárgyú film készült. Témájuk bármennyire különbözött is, felépítésüket tekintve mégis mind rendkívüli módon hasonlítottak egymásra: a középpontban, az előtérben egy hős alakja állt, s a korszak adta hozzá a hátteret.
– Lehetséges, kivéve Eizenstein filmjét, a Rettegett Ivánt. Abban azért valamelyest másképpen oldották meg mindezt.
– Csakhogy ugyanez az Eizenstein készítette a Jégmezők lovagját is, amelyben talán első ízben fogalmazódik meg a szovjet történelmi filmek követelménye, hogy a főhős egy történelmileg pozitív személyiség legyen. Az Agóniá-ban – még a Rettegett Ivánhoz képest is – egészen más típusú főszereplőt látunk. Rettegett Iván (IV. Iván) cár bonyolult, ellentmondásos, olykor visszataszító személyiség volt, de a történetírás hatalmas érdemeket tulajdonít neki az orosz állam megteremtése terén.
– Így van.
– Nos, akkor mit érzett ön egy ilyen szokatlan főhőssel kapcsolatban?
– Ez változó volt. Beszéltem már a forgatókönyv első változatáról. Abban tisztán szatirikus volt a megközelítés. A Hurrá, nyaralunk! hangulata még elevenen élt bennünk. A forgatókönyvön sokáig dolgoztunk. Az idő múlásával nemcsak a forgatókönyv változott, hanem elsősorban én magam változtam. Az anyag fölém kerekedett, és meghódított. Másfajta filmről kezdtem gondolkozni. Már a Sport, sport, sport! című film készítése során megkedveltem a híradó-montázs módszerét. Később, Mihail Romm halála után Marlen Hucijevvel együtt fejeztük be a Mégis hiszek című filmet, Mihail Iljics publicisztikai indíttatású, félbemaradt nagy dokumentumfilmjét. Éppen ekkor kezdődött az Agónia forgatása. Ez elhamarkodott lépés volt. Még arra sem jutott időm, hogy figyelmesen átnézzem a forgatókönyvet. Szó szerint a forgatás kezdetén jöttem rá, hogy bár a forgatókönyv megváltozott, egyáltalán nem lett tökéletes. Addigra Nuszinov meghalt, s Lunginnal kettesben már a forgatás folyamán dolgoztuk át lázas ütemben a forgatókönyvet. Ennek az átdolgozásnak a legelső következménye az lett, hogy a film csaknem kétszeresére nőtt.
– Minek a terhére? Hiszen nem egyszerűen csak hosszabbodásról van szó. Vagyis megváltozott valamiképpen a film koncepciója is.
– Először is kiderült, hogy a vásznon Raszputyinnak hiányzik néhány tisztán emberi jellemvonása, amelyek nélkül lehetetlen feltárni azt, amit Raszputyin drámájának nevezhetünk. Ez az egyik. A másik gyökeres változás az volt, hogy rájöttem: a történelmi háttér világos ábrázolása nélkül nem lehet megmutatni ennek a drámának a lényegét, mert akkor a film elkerülhetetlenül udvari kalandfilmmé süllyedne, olyasféle történetté, amilyeneket nyugaton már forgattak.
– Robert Hossein Megöltem Raszputyint című filmjére gondol, amely Feliksz Juszupov hercegnek, az összeesküvés egyik részvevőjének könyve alapján készült?
– Arra is, másokra is. Elég sok film készült Raszputyinról, és mind nagyjából egy kaptafára. Éppen az a törekvésem ösztönzött a híradók szerepeltetésére, hogy eltávolodjam a kalandfilm-típustól.
– Mikor született a híradó ötlete?
– Szinte a forgatás idején. Kezdetben olyan rövid epizódokat akartunk felvenni, amelyek a főtéma „utcai” tükröződései lettek volna. Arra gondoltunk, hogy mintegy titokban, rejtekhelyről vesszük fel a várost, a tömeget. Hiszen történetünk hősei közvetlenül nem szembesültek sem a nép nyomorával, sem elégedetlenségével, sem általában a nép életével.
– Akkor ez tükrözte volna az objektív képet?
– Igen, de játékfilm-kamerával felvéve, és játékfilmtechnikával.
– Vagyis a híradó a még nagyobb fokú objektivitás, pontosabban a szó szoros értelmében vett történetiség követelményének kívánt megfelelni?
– Azért szántam rá magam, mert a Sport, sport, sport! című filmben már megkíséreltem összekapcsolni az összekapcsolhatatlant, vagyis azt, ami akkoriban összekapcsolhatatlannak látszott: a játékfilm-jellegű részleteket a híradófelvételekkel. Pontosabban szólva, amikor a dokumentum-jellegű részt híradónak nevezzük, akkor némileg feltételes értelemben használjuk ezt a szót, ugyanis ebbe a részbe a tulajdonképpeni híradó mellett régi játékfilmekből átvett és „híradóvá” átdolgozott részletek is bekerültek, ráadásul mi magunk is felvettünk híradó-utánzatot (a Tífusz című jelenetet például mi készítettük). Sok dokumentumfotó is bekerült ebbe a részbe, és régi fényképek illúzióját keltő utánzatok is, amelyeket mi készítettünk. Szerepel a filmben Raszputyin eredeti fényképe, s mindjárt a következő jelenetben Alekszej Petrenko színész Raszputyin szerepében. Van híradórészlet: II. Miklós cár érdemérmekkel tünteti ki a kiskatonákat, a következő képen pedig Anatolij Romasin színész jelenik meg a cár szerepében. Tudatosan alkalmaztunk ilyen éles vágásokat.
– Miért? Nem azért-e, mert a rendezői koncepciónak úgyszólván kettős bázisa volt? Egyfelől a rendezői stílus egyéni jellege és feszültsége, sőt excentricitása, másfelől a szenvtelen híradóanyag?
– Igen, éppen ez volt a formai kísérlet.
– Vajon tényleg csak formai? Hiszen a híradóanyag, ez a jókora tömb, szinte a film alapja lett. Ez tette lehetővé, hogy az udvart olyan görbe tükörben mutassák be, amilyet a szovjet rendezés az Agónia előtt aligha ismert.
– Mi is az Agónia híradó-jellegű részeinek témája? Mindig a tömeg. A tömeg mozgolódik, hullámzik, olyan, mint egy hangyaboly, jellegtelen, amorf. De csak egy villanás, és máris egy gyűlést, egy tüntetést látunk, s a tömeg hirtelen kibontakozik, és a film főszereplőjévé válik.
– Úgy is mondhatjuk, hogy a híradó és a palotában játszódó rész a film két egyenrangú tömbje. Mindegyiknek megvan a maga témája, és egymástól függetlenül mindkettő egy bizonyos pontig folytatja a maga témáját. Az egyik a történelem lavinája, amely a híradójelenetek egész során gördül végig, a másik a cár, a miniszterek és Raszputyin erőlködése, hogy megfékezzék, és uralmuk alá hajtsák ezt a lavinát.
– Nemcsak hogy megfékezzék, hanem hogy ki is használják, és a maguk javára fordítsák. Éppen ez a film eszmei-politikai mozgatója. A hatalmon levőknek az alsóbb osztályok iránti embertelensége okozta azt a történelmi konfliktust, amelyet azután az Októberi Forradalom oldott meg.
– Beszéljünk most az Agónia főszereplőiről. Itt van II. Miklós. Ő az egyik legnépszerűtlenebb cár az orosz történelemben. Jellegtelensége és középszerűsége tette népszerűtlenné. Arról az emberről azonban, akit Romasin színész alakít, nem mondható ez el. Ő is átlagos ember, de szánalmat ébreszt. Az eredeti személytől való effajta eltérést a következőképpen értelmezem. Nem arról van szó, hogy egy középszerű ember tönkretette a birodalmat, hanem arról, hogy egy ember még akkor is alulmarad a változások kényszerítő erejével szemben, ha egyébként a maga módján még akár tisztességes is. Vagyis a film nem egy erős vagy gyenge cárról, hanem a történelmi folyamat elkerülhetetlenségéről szól.
– Úgy vélem, ez a film koncepciójának legbonyolultabb mozzanata. Máris viták gyűrűznek körülötte. Az orosz állam fejlődése 1916-ban olyan pontra ért el, amikor megérett egy korszakos kataklizma szükségszerűsége. A reménytelenül konzervatív kormányapparátus és az egész hatalmi rendszer végleg elkorcsosult. Ennek az elkorcsosulásnak még közvetlen tünetei is mutatkoztak, például a trónörökös vérzékenysége meg aztán maga az akaratgyenge, jellegtelen cár személyisége is az elkorcsosulás jele volt. Itt egy érdekes dolog ötlik szembe. II. Miklóst Véreskezűnek nevezték, pedig nem is volt olyan gonosztevő, mint Rettegett Iván, vagy I. (Botozó) Miklós, vagy akár Péter, aki személyesen ütötte le a sztrelecek fejét. Ő csak egy nagy család csendes, gondos apja volt. És tessék, éppen ő a Véreskezű!
– Talán a következőképpen lehetne ezt megfogalmazni. A Romanov-dinasztiának – amely éppen II. Miklós idején volt 300 éves – az elkorcsosulása abban mutatkozott meg, hogy teljességgel kimerültek a hatalom politikai tartalékerői. II. Miklós személyében éppen ez a politikai degenerálódás vezetett az uralkodásra való képtelenséghez. S ez az erőtlenség az alapja olyan különös személyiségek felbukkanásának, mint például Raszputyin volt.
– Mielőtt rátérnénk Raszputyinra, szeretnék még valamit mondani a cár alakjáról, ahogyan a filmben megjelenik. II. Miklós nálunk a politikai és állami felelőtlenség megtestesítőjének számít. Mindenfelől különböző erők hatnak rá, amelyeknek képtelen ellenállni. Arra törekedtünk, hogy a hatalom erőtlenségét ne a direkt publicisztika eszközeivel, hanem a cár merőben emberi komplexusain keresztül mutassuk be. Van például a filmben egy olyan jelenet, amikor a cár varjakra lövöldöz. Mire jó ez? Történelmi adatokból tudjuk, hogy II. Miklós szeretett varjakra vadászni, és meglehetősen pontosan célzott. Azt mondják, még kerékpárról is célba talált. Ezt a jelenetet tehát nem mi találtuk ki, de mi értelmeztük. Meg akartuk mutatni a bénult akaratú, teljesen önállótlan embert, aki egyszer csak, ebben a varjakkal vívott abszurd harcban, a helyzet urának érzi magát. Ráadásul ez metafora volt számunkra: vér a havon – véreskezű cár. Akkor is véreskezű, amikor személyesen nem lő. Van még a filmben egy fontos jelenetsor. Röviddel Raszputyin meggyilkolása előtt, amikor Raszputyin a feszült némaságba burkolózó Petrográdon futkos, premier plánban mutatjuk a cárt, amint nagyon halkan, mintegy kétségeit elfojtva, egy rövid „igen”-t suttog a telefonkagylóba. Aztán a második, a harmadik kagylóban, amint lefelé halad a csendőri-hivatalnoki létrafokon, ez az „igen” egyre hangosabbá válik, mígnem a lovascsendőrkapitány vadállati üvöltése lesz belőle, amikor kivont karddal parancsot ad a kozákoknak. Így akartuk kifejezni, hogy a Véreskezű nem önmagában kegyetlen, hanem képtelen önállóan dönteni, s bármilyen nyomásnak enged. Elvégre Raszputyin is jelentős mértékben ezeknek a nyomást gyakorló erőknek a képviselője.
– Így tehát az előkészületek időszakában és a forgatás idején a főszereplők – a cár és Raszputyin – jellemzése a filmben bonyolultabbá vált. Az Agóniában a cár ábrázolása sem egysíkú, minthogy nem politikus, hanem főleg magánszemély, s a forgatókönyv első változatának kétféle Raszputyinja is egybeolvadt. Mindez a terjedelmet növelte.
– Meg akartuk mutatni Raszputyin sajátos drámáját, de az egysíkú, papírmasé-alaknak nem lehetne drámája. Ugyanakkor az orosz történelemnek ezt az egész korszakát róla nevezik a „raszputyinizmus” időszakának. Amikor tavaly szeptemberben Budapesten magyar filmesekkel találkoztunk, beszéltünk arról, hogy mi hozta felszínre Raszputyint. Elsősorban természetesen a történelem fordulatai. Bár az is igaz, hogy ő maga kiváló képességekkel megáldott, rendkívüli egyéniség volt, értett például az orvosláshoz (egyike volt ama keveseknek, akik a trónörökös betegségét kezelni tudták), bármilyen helyzetet gyorsan át tudott tekinteni és ki tudott használni stb. Valószínűleg volt néhány olyan tulajdonsága is, amelyeket mai szóval parapszichológiaiaknak neveznénk. Es mégis elsősorban korának – a hatalom és az uralkodó osztályok súlyos válsága időszakának – szülötte volt.
Meg kell még említenünk, hogy ezek az osztályok a néptől való elszakadásukat, a nép problémáiban való járatlanságukat hol filantróp cselekedetekkel, hol a nép iránti látszólagos szeretettel igyekeztek palástolni. S akármilyen befolyásosnak látszott Raszputyin, vele is manipuláltak. Nem alanya, hanem csak tárgya volt egy nagyszabású játéknak.
– Még egy kérdés: voltak-e olyan példák, művészi tájékozódási pontok, amelyekhez igazodni kívánt?
– Erre nem könnyű felelni. Egyet tudok: olyan film, olyan könyv, amelyet követni akartam volna, nem volt. De itt volt Fellini példája. Őt nagyon nagyra becsülöm. Az ő példája sokat segített a kötetlen előadásmód, a hangsúlyozott játékosság, a karneválszerűség kialakításában. Az Agónia cselekményét Puskin tragédiájának címével határozhatnám meg: Lakoma pestis idején. Általában azonban kritikusan viszonyulok az Agóniához. Lényegében az a helyzet, hogy amikor hozzáfogtam ehhez a filmhez, sem belsőleg, sem szakmailag még nem értem meg erre, nem nőttem fel a vele járó feladatokhoz.
– Ezt talán az örök és szent művészi elégedetlenség mondatja.
– Nem, egyszerűen csak a józan belátás.
– Köszönöm a beszélgetést.
Vida János fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/06 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7062 |
