Zsugán István
A dögkeselyű címmel – Munkácsi Miklós regényéből, a szerzővel közösen írott forgatókönyvből – befejezte második nagyjátékfilmjét András Ferenc. Operatőr: Ragályi Elemér, főszereplők: Cserhalmi György, Temessy Hédi, Perczel Zita, Pap Vera, Maria Gładkowska, Udvaros Dorottya, Bács Ferenc, Moór Mariann.
Az 1942-es születésű András Ferenc 1973-ban szerzett rendezői diplomát – többek között Dárday István, Jeles András, Lányi András, Vitézy László évfolyamtársaként –; első dokumentumfilmjeit (Árvíz, 1970; Férfijáték, 1971; Szervezés kérdése, 1972) a Főiskolán készítette, majd a Balázs Béla Stúdióban forgatta Dózsa népe című, nagysikerű dokumentumfilmjét 1972-ben. Ezután tucatnyi játékfilmben asszisztenskedett – többek között Fábri Zoltán, Kovács András, Mészáros Márta, Sára Sándor mellett –; majd 1976-ban készítette el önálló tévéjátékát Kocsis István erdélyi író Magellán című drámájából. Több tévé-dokumentumfilm után, 1977-ben forgatta első nagyjátékfilmjét: a Veri az ördög a feleségét 1978-ban elnyerte a Karlovy Vary-i fesztivál fődíját, s itthon is rendkívül kedvező kritikai és közönségvisszhangot keltett. Azóta készült tévéfilmjei: Végkiárusítás (1978); A luxusvilla titka (1979: – egy Dino Buzzati-feldolgozás); A legnagyobb sűrűség közepe (1980: – Csák Gyula írásából).
– A dögkeselyű a második „igazi” játékfilmje. Miről szól?
– Abszolút cselekménydús, kalandos fordulatokban bővelkedő história. Ha bármit kihagyok a sztoriból, érthetetlen; ha részletesen elmesélem, lelövöm a poénokat.
– Mégis: mi az alaphelyzet?
– Egy harmincnégy éves értelmiségi férfi, aki képtelen megélni a mérnöki fizetéséből – annál is inkább, mert kilépett egy megromlott házasságból, s a sok évi munka árán összekuporgatott lakásból nyomorodúba költözött –, Volán-taxisnak megy, mert így remél kijuthatni majdnem reménytelen anyagi helyzetéből. Egy szép napon azonban nem tud elszámolni egész heti bevételével, mert ügyes zsebtolvajok kifosztották. Ezt senki nem akarja elhinni neki, egy ilyen „dörzsölt fickónak”, s a rendőrségi följelentése se igen kecsegtet eredménnyel; elhatározza, hogy maga fogja visszaszerezni a becsületét is, a pénzt is (hiszen gyanítja, hogy kik lehettek a tolvajok). Fokozatosan olyan vad kalandokba sodródik, hogy a végén – ha úgy tetszik – maga is bűnözővé válik; s minthogy tisztában van tetteinek súlyával, önszántából kilép az életből.
– Ha jól értem, afféle „háromszor veri ezt kenden Ludas Matyi vissza”-jellegű, ősi alaphelyzetre épül a történet…
– Igen, de happy end nélkül.
– Némileg meglepő, hogy a rendkívül kedvezően fogadott, szatirikusironikus hangvételű Veri az ördög… után ennyire eltérő jellegű témát választott, s krimi-elemekkel átszőtt kalandtörténetet forgatott.
– Ha krimi- vagy kalandfilm, akkor – szándékom szerint – inkább a Kifulladásig-típusú filmekhez áll közelebb. A hangváltás egyébként abszolút tudatos elhatározás következménye. Vannak – köztük zseniális – rendezők, akik egész életükben lényegében ugyanarról a témáról, ugyanúgy készítenek filmeket. Én ellentétes alkat vagyok: szeretnék mindig megújulni, s minden filmben más-más műfajt, más hangvételt kipróbálni; mindig valami újba akarok belevágni. Nagyképűbben azt is mondhatnám, hogy a pionír-feladatok izgatnak: a film műfaji és tematikai fehér foltjai. Mindig olyasmiről szeretnék beszélni, ami a levegőben van, mégse beszélünk róla; s ami – ha jól sikerül – az elemi evidencia érvényével hat; ami azt a reakciót váltja ki a nézőből, hogy „jé, tényleg, hát persze”… Hogy aztán melyik film hogyan sikerül, az jórészt szerencse dolga is. Amikor a Veri az ördög… elkészült, álmomban se reméltem, hogy egy-két év alatt körbefutja a világot; s végül is öt földrészen vetítették.
– …Amiben, így visszatekintve, alighanem nagy szerepe volt annak a jól telibetalált, groteszk, ironikus ábrázolásmódnak, ami már a Dózsa népe című dokumentumfilmjét is jellemezte…
– Valószínű, hogy legtermészetesebb stílusom valami afféle: kicsit fanyar, ironikus, de emberszerető látásmód. A Veri az ördög… sikere után a szakmában is mindenki azt várta tőlem, hogy megint valami hasonlót fogok csinálni; én viszont éppen ezt akartam elkerülni. Veszélyes csapdája a filmkészítésnek, amikor a szakmai közvélemény akarva-akaratlan belehajszolja a rendezőket egy-egy siker megismétlésébe. Ahogy tudtommal még senkinek sem volt kétszer egymás után ötöse a lottón, itt se igen szokott sikerülni a „ráduplázás”: a Keresztapa II. már nyomába se ér az elsőnek; de még talán Fellininek sem sikerült két La Stradát csinálnia egymás után. Ha pedig véletlenül elég jól összeáll egy siker „folytatása”, máris kész a szentencia: hogy a rendező ismétli önmagát, s ez a hiba. Én mindig azon töröm „a fejem, mi hiányzik például a magyar film palettájáról; igyekszem mindig valami másról, más hangon szólni. Ez persze hálátlan feladat; hol jobban sikerül, hol kevésbé, s egyáltalán nem garantál telitalálatokat; de nekem minden rokonszenvem az ismeretlen vidékekre merészkedő kutatóké, mert alighanem az ilyen megszállott kíváncsiak viszik előbbre a világot.
– Idén negyvenéves, s csak most fejezte be második játékfilmjét; de teljes eddigi filmográfiája sem valami terjedelmes…
– Ez így van, de egyáltalán nem zavar. Az elkészített filmek számán ugyanis semmi se múlik. Van, aki évente leforgatja a magáét, de olyan, mintha semmit se csinált volna; ellenben a fájdalmasan kisszámú filmet készített Huszáriknak például minden snittje maradandó. Nem hiszem, hogy az ő – terjedelemre csekélyebb – életműve „kevesebb” volna, mint rengeteg sokfilmes rendezőé. Rendkívül bánt egyébként, hogy a szakmai és kritikai közvélemény milyen értetlenül fogadta a Csontváryt; szerintem érdemes lenne revízió alá venni ezt a művet – bár meglehet, hogy csak évek múltán válnak majd evidenssé maradandó értékei. De ami engem illet, egyáltalán nem érzem magam elkésettnek vagy öregnek; hogy pimaszul nagyképű példákat mondjak, Jancsó, Fellini vagy Bergman is negyvenéves koruk táján kezdtek igazán érvényes filmeket csinálni. Különben is későn érő, meditativ alkat vagyok. Vannak évek, amelyek során ötszáz különféle témát is végiggondolok, aztán egymás után papírkosárba hajítom őket. Most viszont úgy érzem, hogy talán valóban szaporábban kellene játékfilmet forgatnom.
– S hogyan vélekedik általában annak a rendezői nemzedéknek a helyzetéről, amellyel pályára lépett?
– Azt hiszem, elég szerencsés „eresztés” volt a miénk; talán a második igazán karakteres és népes csapat az immár legendás Szabó–Kardos–Rózsa-féle Máriássy-osztály óta. Az elkészült filmeken is lemérhető ez: a diplomázásunk után két-három éven belül mindenki csinált egy-két olyan filmet, ami megáll a lábán, s a jelek szerint nemcsak a hazai, de a nemzetközi mezőnyben is. 1971–72-től kezdve a Balázs Béla Stúdióban, majd a „felnőtt” stúdiókban kiformálódott – elsősorban Dárday, Vitézy, Jeles munkásságában – az a filmtípus, amit hol „magyar dokumentarizmusként”, hol „budapesti iskolaként”, hol „újabb magyar új hullámként” szoktak emlegetni a külföldi kritikusok; de a hazai szakmai közvéleményben talán még nem tudatosodott eléggé, hogy ez egy valódi – a sokszínűségében is karakteres – erős csapat. A Szabóék nemzedékének föllépése diplomázásukhoz képest hamarabb keltett visszhangot, de nekik bizonyos szempontból könnyebb volt a helyzetük, mert szinte légüres térbe robbantak be; s indulásuk hasonló föltűnést keltett, akár a francia új hullámosoké. Régebben a főiskola után 5–10 évig is várnia kellett egy rendezőnek, míg filmhez juthatott. Nekünk hasonlíthatatlanul könnyebb volt a helyzetünk: azonnal forgathattunk a Balázs Béla Stúdióban, a tévében; Dárday rögtön megcsinálhatta a Jutalomutazást; s gyakorlatilag már az én forgatókönyvem is el volt fogadva 1975-ben, két évvel a diplomázásom után. Szóval egyfelől szerencsés, könnyű volt az indulásunk, másfelől viszont nagyon nehéz, mert lekéstünk valamiről: addigra, főleg itthon, kicsit „kiment a divatból” a magyar film általában; a közvélemény érdeklődése épp akkoriban volt a mélyponton. Ráadásul akkortájt növekedett meg ugrásszerűen az audiovizuális termelés összvolumene: a televízió termelése rendkívül felduzzadt – s ezáltal föl is hígult –; így ebben a helyzetben nehezebb volt bármivel is feltűnést kelteni, mert tengernyi képtermékből kellett a nézőnek kiválasztania a valódi értéket. Én még akkoriban voltam asszisztens, amikor szinte egyetlen család volt a filmgyár; együtt ültünk az udvaron a napi muszterre várakozva, s számomra mámoros boldogságot jelentett minden forgatási nap: maga a tény, hogy Máriássy, Ranódy, Fábri mellett lábatlankodhattam. Mindannyiunknak volt egy maga választotta mestere, példaképe, akire büszke volt, hogy tanítványának vallhatja magát. Aztán mire végeztünk a főiskolán, ez a lázas rajongás valahogy lassanként alábbhagyott.
– Ön kit tekintett a választott mesterének?
– A főiskolán is, máig is Makk Károlyt, aki azóta a barátságával is megtisztelt; a másik Illés György, akit apámként és szakmai apámként is tisztelek.
– S mi lehet az oka, hogy ez a lázas lelkesedés és szakmai lobogás egyre ismeretlenebb ma a filmgyárban?
– A filmszakma valahogy elveszítette a becsületét és az önbecsülését – anyagilag és erkölcsileg.
– Ezt hogy érti?
– Húsz évvel ezelőtt filmrendezőnek lenni rang volt, és hivatás, ma – foglalkozás. A „képtermelés” mennyiségi növekedésével párhuzamosan fölhígult a szakma. Akkor az egész filmgyárban dolgozott talán 800 ember; – ma vagy 2500. Vonzerejéből veszített a szakma. Ha a 60-as évek közepén-végén megjelent egy apróhirdetés az újságban, hogy ilyen vagy olyan filmhez civil szereplőket keresnek, rendőrkordont kellett állíttatni, mert a gyárkaputól a Thököly útig álltak sorba a jelentkezők. Tavaly nyáron én föladtam egy apróhirdetést, hogy fiatal, csinos női szereplőt keresek; – összesen négyen jelentkeztek (mellesleg az önismeret teljes hiányával megáldottak).
– Még mindig csak a tünetekről beszélünk; – de mi lehet e jelenség oka?
– A film mindig hullámokban fejlődik, s kelt érdeklődést vagy nem. Elég felütni a filmtörténeteket vagy a lexikonokat: ilyen iskola, olyan hullám; ezek alkotják a periódusokat. Úgy vélem egyébként, hogy a közeli hullámvölgy után most ismét fölívelés következik: már a tavalyi év össztermése is jelentős színvonalemelkedést mutat. Például Gothár Péter Megáll az idő című új alkotása a legnagyobb hatást gyakorolta rám az elmúlt évek filmjei közül; vagy most Makk Károly legújabb filmje, az Egymásra nézve. Persze az ilyen hullámvölgyek nem sajátosan hazai jelenségek; jószerencsém úgy hozta, hogy előző filmemet kísérve, elég sok nemzetközi fesztivál műsorát végignézhettem, s mikor ott van az ember, mindig úgy érzi, hogy egyetlen igazán jó művet sem látott. Ebben az – olyan-amilyen – nemzetközi mezőnyben (különösen ahhoz képest, hogy mindössze húsz filmet gyártunk évente) permanensen talpon maradni, s ráadásul többnyire az élboly környékén: ez se volt csekély teljesítmény. De most úgy érzem, hogy egy sokkal jobb periódus kezdetén vagyunk. Már tavaly is, itthon is többen nézték meg a magyar filmeket, mint három-négy évvel ezelőtt; s én azt remélem, hogy lassanként sikerülni fog visszaszereznünk a közönség rokonszenvét, amit öt-tíz éve elveszítettünk. Ez nyilván nem megy majd egyik napról a másikra, de nemcsak bízom benne, hanem tapasztalom, hogy kezd megtörni a jég. (A néhány rendkívül örvendetes, sporthasonlattal „világbajnoki aranyéremre” most nem is hivatkozom, mert az előző, rossz időszakban valami, számomra tökéletesen érthetetlen módon, még a legnagyobb külföldi sikereket is divat volt inkább a magyar filmek ellen kijátszani; holott ha egy magasugrónk vagy bokszolónk érmet szerzett valamely világversenyen, mindenki örült neki, és büszke volt rá – teljes joggal –; nem is beszélve némely ipari termékünk vagy pláne a focicsapatunk külföldi sikeréről…) Szóval én egyenesen katasztrofálisnak éreztem azt a közhangulatot, amikor a hazai közönség teljesen elfordult a magyar filmtől; most viszont olyan – bár még csak kezdeti – jeleket észlelek, amelyek alapvetően optimistává tesznek, s biztos vagyok a magyar film közeli föllendülésében.
– Konkrétabban mire alapozza ezt az optimizmusát?
– Világbajnoki aranyakra; például Szabó István Oscar-díjas filmjére. Úgy érzem, hogy döntő hang- és stílusváltás következik. A dokumentarizmus, mint dömping-irányzat, többé-kevésbé túljutott saját lehetőségeinek csúcspontján, s miután teljesítette rendkívül fontos megtermékenyítő funkcióját, alighanem – bizonyos vívmányait továbbépítve – átformálódik. Ahogyan Chris Markerék iskoláját vagy a neorealizmus virágkorát átmeneti hullámvölgy követte, majd – más szinten, más formában – eredményeivel együtt ez is, az is továbblépett önmagán; nálunk is úgy látom, hogy kezdi visszaszerezni jogait a szó jó értelmében vett mozi: a cselekmény, a sztori, a mese, a látvány. Valahogy úgy érzem magam, mint a 60-as évek legelején: akkor is sejteni lehetett, hogy érlelődik valami a magyar filmben – és megszületett a Tízezer nap és a Szegénylegények. Most is erre az évtizedre sejtem és remélem az újabb csúcsot. S akkor talán a közönség is ismét, megtölti majd a mozikat.
– Ami optimista prognózisát illeti, minden filmbarát nevében csak azt tehetem hozzá: „bárcsak a próféta beszélne belőle”. Saját új filmje, A dögkeselyű viszont máris határozottan jelzi azt a törekvést, hogy úgynevezett „közönségfilmmé” váljék: kaland- és krimi-fordulatokban bővelkedő, feszes, „amerikaias” tempójú történet.
– „Amerikaias”? Nem tudom. Hogy a közönségnek szeretnék filmet csinálni, azt nemhogy nem szégyellem, hanem természetesnek tartom. De ez nem krimi abban a műfaji értelemben, ahogyan az a Tetthely vagy a csuda tudja, melyik sorozat; nem is a San Francisco utcáin „magyar módra”; egyáltalán nincs benne hulla, noha végső soron bűnügy. Amely azonban – remélem – bizonyos fontos társadalmi gondokról is szól. S közben ki akartam próbálni, tudunk-e mi is úgy filmet csinálni, hogy annak ritmusa, sodró ereje is legyen. Őszintén szólva, nem nagyon szeretem azt a jelzőt, hogy „amerikaias” film; bár ha jobban belegondolok, akár emelt fővel vállalhatom is. Mert kik csinálták és csinálják a legjobb amerikai filmeket? Régebben Kertész Mihály meg Ernst Lubitsch; most például egy cseh: Forman, meg egy olasz: Coppola, meg egy másik olasz: Scorsese vagy egy lengyel: Polanski… – és még sokáig folytathatnám a névsort –; szóval olyan amerikaiak, akiknek legjava – ha olykor csak áttételesen is – európai kulturális gyökerekből táplálkozik. Aztán évente elkészül sok tucat úgynevezett „valódi amerikai” film; didaktikus cserkész-bárgyúságok, amiket utálok. Végül ott van Hitchcock – mellesleg ő is Londonban született –, aki olyan felső fokon tudta a mesterséget, hogy bármihez nyúlt: varázslatos. Ha ilyen – persze csak vágyképeimben megidézhető – összefüggésben fogják azt mondani a filmemről, hogy „amerikaias”, akkor persze verebet lehetne velem fogatni a boldogságtól.
– Szóval: milyen közönség-fogadtatásra számít?
– A közönség reagálása mindig kiszámíthatatlan. Természetesen nagyon szeretném, ha sokan néznék a filmet, a kiskatonáktól az ipari tanulókon át a nagymamákig; és persze nemcsak néznék, de értenék is. Ám egy film sorsát, fogadtatását megjósolni több mint lehetetlen; ha valaki megtalálta volna a titkát, nyilván csakis zseniális filmek születhetnének; – noha nyilván mindig mindenki azzal a szándékkal kezd forgatni, hogy most fogja megcsinálni azt a bizonyos „Igazit”. Persze a film – átkára is, szerencséjére is – bizonyos mértékig konzerv műfaj: húsz évvel később is meg lehet nézni, s gyakran előfordul, hogy ami a premieren diadalt aratott, az poros vacak – vagy megfordítva: az egykori bukás klasszikussá nemesedett. A – ritka – „igazi” persze az, ami most is, húsz év múlva is eleven a vásznon. Nyilván minden rendező erről álmodik; mit tagadjam: én is.
– Köszönöm a beszélgetést.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/06 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7057 |
