Györffy Miklós
„Töprengéseimben, melyik emberi település vagy miféle táj volna a legalkalmasabb arra, hogy életem valódi helyszínéül írhassam körül, eleinte sokféle lehetőség felvetődött.” Peter Weiss maga állapította ezt meg magáról egy önjellemző írásában, és aztán fel is sorolta, hol mindenütt tartózkodott és élt hosszabb-rövidebb ideig az idők folyamán, de megjegyezte, hogy mindegyik hely az ideiglenesség benyomását keltette benne. Egy hely volt csak, amely maradandónak tűnt, és ahol csak egy napot töltött. „Olyan helyszín ez, ahová sorsom igazán szánt, és ahonnan megmenekültem. A neve Auschwitz.”
Önnön helyének ezzel a meghatározásával jellemzi Peter Weiss egyúttal politikai, társadalmi és irodalmi pozícióját: számkivetettségét, ahonnan sokáig nem nyílt út semmiféle otthon és megállapodottság felé, sem egzisztenciális, sem eszmei, sem művészi téren. 1916-ban született Berlin mellett, és 1934-ben zsidó származása miatt családostul el kellett hagynia Németországot. Előbb Angliába emigrált, majd 1936–38-ig Prágában a Művészeti Akadémián tanult. Utána Svájcba ment, ahonnan 1939-ben Svédországba költözött. Itt kezdetben festőként dolgozott, később, nagyjából azzal egy időben, hogy írni kezdett, filmeket is készített. 1960-ig, negyvennégy éves koráig tartott (bár igazán talán az idén bekövetkezett haláláig nem szűnt meg) az az otthontalanság, amelyben Peter Weiss, a minden gyökerétől elszakított emigráns, a maga igazi kifejezési formáját sem lelte. És a lehetőségek között csaknem egy évtizeden át a film is ott volt.
„Az ötvenes évek válságosak voltak életemben a médium tekintetében – mondotta ő maga a Filmkritik újságírójának egy interjúban, amely a filmjeivel és a filmtárgyú írásaival foglalkozó különszámhoz készült –, problémám volt ebben az időben, hogy milyen nyelven írjak, svédül-e vagy németül, írjak-e egyáltalán vagy fessek, vagy filmeket készítsek – színházat csináljak-e vagy írjak. Szüntelen ingadozás volt az életem. Míg el nem fogadták első könyvemet, és a helyzetem anyagilag is meg nem változott, az ötvenes évek a szakadatlan keresés ideje volt valamilyen kifejezési forma után.”
Az interjú egy másik pontján pedig még a következő kijelentést is megkockáztatja: „Az ötvenes években tulajdonképpen a film érdekelt a legjobban; az ötvenes évek végén már alig festettem, hanem csak filmeket csináltam. Hogy a dologból végül csak annyi lett, amennyi, az a gazdasági-pénzügyi vonatkozásaira vezethető vissza: hogy olyan rettentő keservesen lehetett csak ezeket a filmeket forgalmazni.” De kisvártatva megint így beszél: „Ha a médium annyira lebilincselt volna, csináltam volna tovább... Számomra a filmek mindig csak jelzések voltak, vázlatai annak, ami a szemem előtt lebegett... Még a Szabad, mint a madárban, ebben a játékfilmben, ahol a szokottnál professzionálisabban dolgoztunk, sem érnek a jelenetek közelébe se annak, amit elképzeltem, és ami a kéziratban is sokkal intenzívebben volt jelen.” Weiss beszélgetőpartnere fölveti, hogy vajon nem azért hagyta-e ott Weiss a filmet, mert a valóság anyagával nehezebb, mint szavakkal azt a felfokozott elvontságot létrehozni, amire Weiss törekedett. Jellemző mindenesetre, amiről Weissnek az 1960-ban készült és a Filmkritik különszámában szintén közölt Koppenhágai naplója tanúskodik: mialatt a Homlokzatok mögött címmel dokumentumfilmet forgatott a dán főváros egyik modern lakótelepén, ahol polgári lakáshoz jutottak olyanok, akik addig a munkások, iparosok, kiskereskedők hagyományos életformáját élték, esténként egy regény előtanulmányaival foglalkozott, és mint a megírnivalókhoz szolgáló fogódzót, naplójában is közöl részleteket anyjának a negyvenes évekből fennmaradt háztartási könyvéből. Ez a dániai film lett is aztán Weiss utolsó filmje. De a filmográfia így is tekintélyes, 1952–60-ig tizennégy címet tartalmaz, amelyek között két kétezer méteresnél hosszabb játékfilm található. A többi rövidfilm, etűd, dokumentumfilm, de éppen ebből az utóbbi fajtából akad szintén kettő, amely ötszáz méteresnél is hosszabb.
„Az I. Tanulmányt [első, 67 méteres etűdjét, amelynek Ébredés a másik címe] 1951-ben készítettem – jellemzi maga Weiss –, ez a kora reggel élményét ábrázolja: a kimászást az ágyból, a fogmosást, a mosakodást és a vécére menést, afféle cinéma-pur dolog, egész rövid, hét–nyolc percnyi.” „Éppen az I. Tanulmány című filmben akadnak olyasmik – mondja egy másik beszélgetésben –, amiket csak filmben lehet kifejezni; az összegyűrődött lepedő, az ágyból kikelő piszkos lábak, a fogmosás a konyhában, a piszkos ablakok – ezek olyan vizuális benyomások, amelyek nagyon elevenen élnek bennem és amiket írás útján csakugyan sohasem tudnék kifejezni, és lefesteni, vagy lerajzolni is aligha lehetne őket: éppen ez az. Ilyenkor van értelme filmet csinálni. Ez olyan világ, amelyet nem lehet lefordítani, amelynek tehát filmnek kell maradnia.”
A II. Tanulmány (Hallucinációk) című etűdben Weiss és alkotótársai, az Arbeitsgruppen für Film nevű, magánkezdeményezésű csoport tagjai rajzokból indultak ki. Maga a forgatás abból állt, hogy preparált körülmények között a lehető legnagyobb hűséggel megpróbálták rekonstruálni a valóságban a rajzokat. Egy-egy kompozícióban számtalan személy működött közre, hogy különféle testrészeikkel, végtagjaikkal létrehozzák a megrajzolt alakzatot. Animációs kollázsnak lehetne nevezni ezt az etűdöt. Weiss szándéka szerint a deformációkat sugalmazó alakzatok racionálisan értelmezhetetlenek, oly módon, hogy Buñuel és Dalí Andalúziai kutyája is értelmezhetetlen képek együttese. Hogy valójában Az andalúziai kutya is értelmezhető, csak nem a hagyományos elbeszélésmódon alapuló módszerrel, arra éppen Weiss mutat példát Buñuelről szóló, ebből az időből való kitűnő tanulmányában. Aztán a II. Tanulmányáról is kimondja, hogy bár szürrealista korszakában készült és tisztán asszociatív módszerrel, a képeknek mégis van erős pszichológiai hatásuk, éspedig az emigráns helyzettel összefüggő: „az örült viták például, amelyek akkor jelentkeznek, amikor ketten állnak egymással szemközt, és voltaképpen csak kiáltoznak és tagolatlan hangokat bocsátanak ki, ezek olyan dolgok, amelyek természetesen az idegenségnek ezzel az álomszerű, sőt traumatikus állapotával függenek össze”.
Buñuelen kívül Cocteau-t említi még példaképe gyanánt, róla s A költő vére című filmjéről szintén olvasható egy remek Weiss-elemzés, továbbá a diákfilmcsoportban vetített amerikai és francia rövidfilmek ösztönzésére hivatkozik, Stan Brakhage-ra és a kaliforniai iskolára, Maya Derenre. Könyvet is írt Az avantgarde filmről, amely 1954-ben jelent meg svédül és 1960-ban németül. „A szürrealizmus hatása már régóta érvényesült, festőként is ezt az irányt követtem. A festményeim nagyon hasonlítanak ezekre a filmképekre. Nagy hatással volt rám Max Ernst, ez világos.”
A szürrealisztikus tanulmányok után dokumentumfilmek következtek. Ezzel kapcsolatban esik az egyetlen említés a Filmkritik Weiss-különszámában Weiss filmrendezői és írói munkásságának összefüggéséről: „Irodalmi fejlődésed – mondja Weiss beszélgetőpartnere –, amely a polgári én szemléletétől afelé a kísérlet felé halad, hogy horgonyt vess a szociális világban, jobban beilleszkedj a történelembe, és feloldódj mint individuum, párhuzamosnak látszik ezeknek a filmeknek a fejlődésével. Műtermekben és zárt terekben kezdődik a dolog, aztán kitágul dokumentumfilmekké, végül pedig egy valódi sztorifilmmé, annak a kísérletévé, hogy a szürrealizmust ne ott hozd létre, ahol könnyen létrehozható, nevezetesen a műteremben, hanem valahol másutt, munka révén, idegen tekintet által.” Tény, hogy Weiss leginkább avantgardisztikus szellemű, absztrakt formájú írásai a kezdeti időkre, az ötvenes évek elejére datálhatók. A kocsis testének árnyéka például 1952-ben, a szürrealisztikus filmtanulmányokkal egyidejűleg keletkezett. És bármily absztrakt formájú a legutóbbi nagyszabású Peter Weiss-mű, a háromkötetes Az ellenállás esztétikája, tartalmi szempontból úgyszólván dokumentumértékű lenyomata egy korszak szellemi arculatának. (Mindenképpen gyengéje azonban a Peter Weiss és a film alig ismert kapcsolatait bemutató dokumentációnak, hogy az írót, azt, akivé Weiss hosszas ingadozás után mégiscsak lett ország-világ előtt, szinte figyelmen kívül hagyja, a filmekben legfeljebb az egykorú festőt, de sem az egykorú, sem a későbbi írót egyáltalán nem kutatja. Mivel ezek a filmek nálunk teljesen ismeretlenek, mi sem tudhatjuk, árulkodik-e bennük valami Weissről, az íróról, illetve hogy Weiss, az író kipróbált, tanult-e valamit Weiss, a filmkészítő kísérletezései során. Pedig gyanítom, hogy ez érdekesebb kérdés volna, mint a filmek puszta vizsgálata, ha Weiss annak idején mégoly nagy odaadással készítette is őket.)
A dokumentumfilmek mindenesetre nem is készültek mindig átfogó koncepció szerint. Jellemző a később Árnyékos arcok címmel Weiss első „dokumentumfilmjévé” összevágott, 1956-ban készült, 150 méternyi felvételsorozat keletkezése: „Ez a film tipikus terméke annak a helyzetnek, amelyben akkor voltunk, és amelyben a filmet tulajdonképpen vázlatfüzetként használtuk. Járkál az ember az óvárosban, bizonyos dolgok a szemébe ötlenek, emberek, akik a jóléti társadalomban az utcán hevernek és Svédországban valósággal idillikusan hatnak, noha alkoholisták, pusztuló egzisztenciák; s mindezt följegyzi. Tulajdonképp filmkészítési ambíció nélkül érdeklődött az ember ez iránt; inkább afféle naplójegyzetek voltak ezek, apró felvételek, véletlenül utunkba akadó jelenetek... egyáltalán, csupa tanulmány ez, vázlatkönyv mind. Teljesen igénytelenül csináltam őket. Nem arra szolgáló kísérletek voltak, hogy valamiképp filmben manifesztáljam magam.”
Az ötszáz méteres A törvény nevében egységesebb és következetesebb a többi dokumentumfilmnél. 1956-ban Uppsala közelében, fiatalkorúak börtönében készült. Weiss akkoriban tanárként dolgozott börtönökben. Ez volt az első munkája, amelyet 35 mm-es filmre vett fel. Különös jelleget kölcsönöz a filmnek, hogy a „szereplők”, a börtönlakók minduntalan „lefejezve”, torzóként láthatók, éspedig annak következtében, hogy arcokat Weisséknek nem volt szabad fényképezniük. A film ennek ellenére hiteles börtön-atmoszférát áraszt, és egyes foglyokkal kapcsolatos emóciókat is ébreszt. Egyrészt a tárgyi világ, a börtön-enteriőr ábrázolásával, másrészt atmoszferikus elemekkel, például a fény kezelésével éri el ezt Weiss. A törvény nevében nem börtönriport, hanem börtönképekből összetevődő elbeszélés, fikcionáló képsor a börtönbe zártság lelkiállapotáról. „Amit átéltünk itt, tulajdonképpen közönséges hétköznapi helyzet, csupán olyan miliőben, amelyet nem ismertünk, amely el van vágva az úgynevezett normalitástól, de normalitás azok számára, akik hónapokon, éveken át itt ülnek... embertelenséget ábrázol a film, az intézmények gyökerében hibás eljárásmódját a fiatalkorú bűnözőkkel szemben, akikre nézve semmiféle más büntetést nem találnak, csak a bekasztlizást.” Élesen exponálja a film a rabok szexuális nyomorúságát is – az idevágó felvételeket a cenzúra azonban kivágatta. A törvény nevében olyan filmje Weissnek, amely mindmáig feltünedezik a filmklubok programján. Ennek ellenére a róla szóló beszélgetésben fel sem vetődik esetleges összefüggése a Marat-drámával, amelyhez talán öntudatlanul is atmoszferikus előtanulmányul szolgálhatott. (Persze, a film ismerete nélkül ez csak feltételezés lehet.)
A másik nagyobb terjedelmű dokumentumfilm 1958-ban Most mit csináljunk? címmel készült, és szintén kallódó, eltévelyedett fiatalkorúakról szól. Ez megrendelt munka volt, a szociáldemokrata ifjúsági szervezet finanszírozta, és vitaesteken kívánta vetíteni. Annak idején a fiatalkorúak nagyvárosi elzüllése még viszonylag új és részleges tünet volt, amely ellen a siker reményében indult meg a felvilágosító propaganda. „Időközben – állapítja meg ma Weiss rezignáltan – olyan rettenetesen hozzászokott az ember ehhez, hogy többé már nem kerül sor ilyen vitákra, hanem csak erőszakos intézkedésekre, amelyeknek egyetlen célja e szerencsétlenül járt emberek félrelapátolása.”
A Most mit csináljunk? mai szemmel némileg a francia új hullám egyik előzményének látszik. „Ha most látom – hangzik el róla –, úgy hat rám, mintha nem a kábítószerről és az ivásról szólna, hanem az ürességről. Mindenekelőtt a szőke lány: aki olyan expresszíven panaszolta el az ürességet, hogy az így már nem is üresség... Az a mód, ahogyan találkoznak a parkban, beszélgetnek, nézegetnek – amikor láttuk a filmet Berlinben, azt mondtuk, van már valami köze Godard Kifulladásigjához: egy generáció felfedezi a maga életét, vagy egy generáció élete úgy terjeszkedik ki, mintha az élet maga volna.” Itt is megfigyelhető bizonyos játékfilmes módszerek előnyomulása a didaktikus felvilágosító jelleg rovására.
„Ezek voltak az utolsó filmek, amelyeket csináltam... Ha folytathattam volna, tovább javult volna a dolog, mindenekelőtt technikai téren... Nem volt módja az embernek, hogy megismételjen egy-egy jelenetet, ez is a nagy baja a Szabad, mint a madárnak: amit egyszer fölvett az ember, annak úgy kellett maradnia, akár jó volt, akár rossz.” Erről a játékfilmről alig tudni meg valamit. Csak annyi derül ki róla, hogy szintén fiatalokról szól, és csupa natúr-szereplő játssza – igazában nem is játékfilm, hanem olyan dokumentum-játékfilm, amilyen manapság divatos mifelénk. A szereplők tulajdonképpen önmagukat alakítják, de egyúttal „van a filmnek másfajta atmoszférája is, kicsit felfokozott, amely már egy másik, egzisztencialista dimenzióba visz át. Ez olyan minőséggel ruházza fel a filmet, amely még mindig hat.”
Ami a másik játékfilmet illeti, „ez volt az első kísérletem, hogy a filmezéssel egy kis pénzt keressek. Egy svéd producer állította össze a stábot” – a Párizsban játszódó Svéd lányok Párizsban című filmhez.
„Az én feladatom a látvány megtervezése volt, megkerestem Párizsban az alkalmas helyszíneket, összeállítottam a jeleneteket, és megpróbáltam a lehető legtöbbet beléjük passzírozni abból, ami érdekelt. Ez 1960-ban volt: Tinguely ekkor rendezte első kiállítását Párizsban. Mi is ott voltunk, végigvonultunk a Boulevard Montparnasse-on a Raspailig, Tinguely a mobiljaival, a különféle gépezeteivel és készülékeivel, amelyeket ki akart állítani. És ekkor letartóztatta a rendőrség. Lefilmeztük ezt is, egészen addig a pillanatig, amikor rácsukták a rendőrségi autó ajtaját.
Tele van a film autentikus dolgokkal, a cselekménye semmiség. Néhány svéd lány mindennapjairól szól, hogyan töltik a napjaikat, milyen keservesen boldogulnak. Ezt később a producer félig-meddig pornográf jelenetekkel szőtte át. Mi ettől elhatároltuk magunkat.”
Három filmtárgyú Weiss-írás is olvasható a Filmkritik különszámában. Az egyik, mint említettem, Buñuelről szól, pontosabban három filmjéről: Az andalúziai kutyáról, Az aranykorról és Az elhagyottakról (Los Olvidados). Mindegyik példaszerűen tömör, pontos, racionális elemzés. A két korai szürrealista filmet pszichoanalitikus módszerrel értelmezi, igen meggyőzően. A Los Olvidadosban a végtelen együttérzés és a szakadékos mélységű démonia szüntelen oszcillációját mutatja ki. Hasonlóképp ihletett, lényegre törő írás a Cocteau-filmről és a Jean Vigóról szóló. Érezhető szellemi affinitás fűzte a filmes Weisst őhozzájuk is.
A filmes és író Peter Weiss immár halott. Mindenesetre valószínű, hogy annak idején, amikor részben az írás hívására, részben eszközök híján felhagyott a filmezéssel, egy s más a kamerájában maradt. Olyasmik, amik csak filmen fejezhetők ki. Kár értük.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/07 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7031 |
