Fáber András
Miért kezd el egy jól szituált agrármérnök hirtelen filmeket rendezni? Azért, mert az az érzése: becsapják. A biztos megélhetést odahagyta valami délibábos tévelygésért.
Alain Robbe-Grillet ma hetvenkét éves, de a jelek szerint fiatalabb, mint az a néhány évtizeddel ezelõtti irodalmi irányzat, a francia „új regény”, amellyel neve összekapcsolódott. Az irányzatokban bõvelkedõ huszadik századi irodalom jószerivel utolsó olyan mozgalma volt ez, amely (részben éppen Robbe-Grillet jóvoltából) elméletet is alkotott, s a vonzáskörzetében írott mûvekre kezdettõl fogva jellemzõ volt valami steril elméletiesség. A mozgalom sosem volt a nagyközönség szellemi tápláléka, sajátos módon azonban két képviselõje (a másik Marguerite Duras) idõközben szinte bestseller-szerzõvé vált. Talán az is közrejátszik ebben, hogy mindkettõjüket „jegyzi” a filmszakma, mindketten eredeti és érzékletes filmek rendezõiként hívták fel magukra a figyelmet. Robbe-Grillet kettõs (írói és filmrendezõi) életmûvét a Filmvilág 1984/6. számában elemeztük. Azóta megjelentetett egy háromkötetes „képzeletbeli önéletrajzot” (az utolsó kötet – Corinthe végnapjai címmel – két hónapja jelent meg Párizsban), és tizenegy évi szünet után az elmúlt hetekben fejezte be legújabb (ha a Tavaly Marienbadban forgatókönyvét is számítjuk, tizedik) filmjének forgatását, Õrjítõ zaj címmel.
– Alkotói pályafutásának mindkét területen, a prózában és a filmben egyaránt jellegzetessége a rejtély, az utalásszerû kifejezésmód, az elhallgatás. Ráadásul mintha „egybeérne” Önben az élet és a mûvészet: önéletrajzának harmadik kötetében már foglalkozik legújabb filmjével. Ugyanakkor több nyilatkozatában hangsúlyozta, hogy prózája és filmjei között nincs „átjárás”. Mintha ebben is valami ellentmondás – rejtély – lappangana…
– Annak idején matematikát és biológiát tanultam az egyetemen. Mindig érdekelt az elméleti, a tudományos gondolkodás. Megtanultam belõle: nem az a fontos, hogy valami igaz legyen (hiszen akkor nem lehetne megcáfolni, és nem volna fejlõdés), hanem az, hogy mûködjön. Annyi bizonyos, filmjeimbõl sosem írtam regényt, és sosem rendeztem filmet saját mûvembõl. Számomra ez két külön világ. Amikor egy történet terve kezd kialakulni a fejemben, rögtön tudom, könyv, vagy film lesz-e belõle; hogy mondatszerkezetekben, szavakban, prozódiai ritmusban gondolkodom-e, és akkor regény lesz belõle; vagy pedig képekben, hangokban, beállításokban, és akkor tudom, hogy filmet fogok készíteni. A kritikusok gyakran összetévesztik a képet a leírással, pedig a kettõ nagymértékben különbözik egymástól. A kép megmutat valamit, a leírás pedig – mint már Flaubert figyelmeztetett rá – elrejt valamit. Amikor egy könyvkiadó azzal az ötlettel állt elõ, hogy illusztrációkat készíttetne a Bovaryné új kiadásához, az író határozottan nemet mondott. Egy Louise Colet-hoz intézett levelében azt írta errõl: „hogy is engedhetném meg holmi jöttmentnek, hogy megmutassa, aminek elrejtése nekem annyi fáradságomba került!” Hallatlanul modern gondolat volt ez, különösen 1860 táján, amikor még tartotta magát az írói mindentudás mítosza.
– De azt ugye nem tagadja, hogy van valamelyes tematikai és szemléleti rokonság az Ön prózája és filmjei közt?
– Minden bizonnyal van, hiszen ugyanaz az ember hozta létre mindet, bár ennek megállapítása nem az én feladatom. A hatvanas években, amikor – az Editions de Minuit szerkesztõjeként – sorra kiadtam azon írótársaim mûveit (Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Claude Simon, Robert Pinget, Michel Butor), meg a magaméit, akiket utóbb összefoglaló néven „új regényíróknak” volt szokás nevezni, rájöttem, hogy az irodalomban – általánosabban szólva: minden narratív mûvészetben – valami alapvetõen megváltozott Balzac óta. A múlt század elején a történetmesélés abból a feltételezésbõl indult ki, hogy a szerzõ mindentudó, az ábrázolt világ pedig megmagyarázható, logikus rendbe illeszthetõ: ezért is kedvelték annyira a kor írói a befejezett múltat, amelyrõl Roland Barthes szellemesen megjegyezte, hogy „a bírósági ítéletek igeideje”. A szaktudomány, a kritika és a közönség nem jelentéktelen része számára ez a felfogás több mint egy évszázadon át zsinórmérték volt, bár számos alkotó (például Flaubert) igyekezett áttörni e konvenció merev falát. Ám a regény nem mindig volt ilyen (Diderot könyvei, például a Mindenmindegy Jakab meg a gazdája sokkal közelebb állnak az „új regényhez”, mint a balzaci modell), és nem is maradhat mindig ilyen. Annál is kevésbé, mert Balzac óta a tudat fogalma alapvetõen átalakult. Balzac idejében úgy gondolták, hogy a tudat az ember bensejében van. A mi idõnkben egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy a tudat az emberen kívül helyezkedik el, a külvilágba van kivetítve, tehát ott is keresendõ. Az önmagunkról való tudásunkat is úgy éljük meg, mint egy idegen testrõl való tudást: megkettõzve látjuk magunkat, mintha csak valami lelki tükör elõtt állnánk. E tudati változásról Gide írt le egy jellemzõ történetet. Egy anya mesél a kislányának. „Egyszer volt, hol nem volt, volt egy király meg egy királyné” – kezdi az anya, amikor a kislány félbeszakítja: „Ki mondja ezt, mama?” Életünk tele van meghatározatlansággal, bizonytalansággal. Ennek a felismerésnek stiláris következményei is vannak: a modern elbeszélõ befejezetlen igeidõket használ, mert ilyen az emberi létezés ideje. A világ többé már nem egységes, megnyugtató egész: furcsa lett, zavaros, kusza és ijesztõ. Maga az elbeszélõ sem igazodik ki rajta. A balzaci „bebetonozott” otthonosságtól hosszú út vezet az „új regény” programszerûen vállalt szorongásosságáig. Freud és Heidegger, Kafka, Sartre és Camus alkotja ezen út egy-egy állomását.
– Filmjeiben is nagy szuggesztivitással fejezte ki a modern ember identitásproblémáit, úttévesztését – elég, ha A halhatatlanra, a Transz-Európa-Expresszre vagy A szép fogolynõre utalunk, melyek rejtélye nemhogy a hõs, de a nézõ számára sem fejthetõ fel. Ezért tért vissza több mint tízévi szünet után a filmhez?
– Voltaképpen sosem hagytam abba a filmezést: úgy telt el tíz év, hogy jóformán észre sem vettem. Nem vagyok teljesítménycentrikus, nem akarok megszállottan, mindenáron mûveket létrehozni. Jövök-megyek a világban, teszek-veszek, olvasgatok, elgondolkodom ezen-azon, aztán egyszer csak elfog a vágy, hogy könyvet írjak vagy filmet rendezzek olyasmikrõl, amik a korábbi idõszakban foglalkoztattak. Sosem éreztem emésztõ szükségét annak, hogy évrõl évre megírjak egy könyvet vagy megrendezzek egy filmet. Ráadásul különösen hosszúra nyúlik az érlelési idõszak, ha az ember egyszerre több mûvészeti ágban is „érdekelt”. Félig tréfásan azt szoktam mondani: azért kezdtem el filmmel foglalkozni, hogy mint írót végre komolyan vegyenek. Pályám elején a banánfa-betegségek szakértõjeként dolgoztam a Karib-tengeri szigeteken, volt megbecsült munkám, tisztes és jövedelmezõ foglalkozásom, és amikor mindezt faképnél hagytam, hogy olyan regények írásával töltsem minden idõmet, amelyek a kutyának sem kellettek, annyira elütöttek minden megszokottól, többen azt mondták: lám, lám, így fest, ha egy mérnökember tollat ragad ahelyett, hogy komoly elõtanulmányokat folytatna. Nos, amikor elkezdtem filmeket rendezni, sokan felhördültek, mondván: meglátszik rajta, hogy nem szakmabeli filmes, így fest, amikor egy író belekontárkodik a filmszakmába. Úgyhogy jó tíz évvel késõbb elkezdtem festegetni: hátha ettõl majd elismernek mint igazi filmrendezõt. Komolyra fordítva a szót: mindhárom esetben ugyanazt a késztetést éreztem, amikor, Borges kifejezésével élve, „a mûvészettel való problematikus foglalatoskodást” választottam. Erõs elszánás kell ahhoz, hogy az ember a biztos megélhetést odahagyja valami délibábos tévelygésért. Bennem ez megvolt.
– Az ötvenes évek végén Madeleine Chapsal interjúkötetet készített az akkori irodalom elismert nagyságaival. Mindegyiküktõl megkérdezte: „Miért ír Ön?” Ugyanezt kérdezem most én Öntõl, hozzátéve azt is, „miért rendez Ön?”
– Óhatatlanul egyszerûsíteni fogok, amikor megpróbálok erre a kérdésre válaszolni, hiszen az ember már a gondolkodásában is egyszerûsít, s ez még jobban áll a szóbeli kifejezésre. Számomra az írás és a filmezés célja alapvetõen azonos: általuk próbálom megérteni, mi történik köztem és a világ között. Én így kísérelek meg választ adni a metafizika nagy kérdésére: ki vagyok én, és mit keresek én itt? Metafizikai meditációban, regényben, önéletrajzban, filmen egyaránt e rejtélyre keresem a választ. Miért kezd el jól szituált agrármérnök hirtelen furcsa regényeket írni? Azért, mert az az érzése: becsapják. A modern irodalom kétségekbõl és bizonytalanságokból fakad. A modern mûvészet ott kezdõdik, hogy nem értünk valamit, nem értjük a világot, nem értjük magunkat vagy a kettõ kapcsolatát. Korunkban nem az a mûvészet feladata, hogy megnyugtasson, hanem az, hogy nyugtalanítson. Úgyhogy magam is olyasmit igyekszem elmagyarázni, illetve bemutatni, amit magam sem értek. Nem azt próbálom meg kideríteni, mit jelent, hiszen én magam sem vagyok vele tisztában. Minden mûvem arról tudósítja azt, aki elolvasásra, illetve megnézésre méltatja, hogy a szerzõ maga sem érti, mi mit jelent benne. A tulajdon értetlenségemet közlöm általuk a világgal. A tizenkilencedik századi realizmus világképe – német szóval –„heimlich” volt, vagyis otthonos, barátságos. A huszadik századi mûvészet birodalma „unheimlich”, szorongatóan barátságtalan.
– Szántszándékkal megtévesztené hát a közönséget? A hatvanas évek közepén ugyanis, amikor Ön tanulmánykötetet jelentetett meg az új regényérõl, Roland Barthes, a század egyik legnagyobb hatású francia irodalomtudósa „objektív irodalom”-nak nevezte az Önök irányzatát.
– Nem, nem, nem! Ez valami rettenetes félreértés, negyven éve hiába hadakozom ellene! Elõször is én magam sosem használtam ezt a szót magammal vagy társaimmal kapcsolatban, másodszor pedig maga Barthes a francia nyelvben teljesen szokatlan értelemben használta. Az „objektív” szó köznapi jelentése ugyanis „semleges”, „pártatlan”, „mintha csak filmfelvevõgéppel vették volna fel”…
– Hát ez az! Épp ezért érzi az ember, hogy regényei és filmjei egy tõrõl fakadnak!
– Igen ám, csakhogy az újságírók, akik ezt a szamárságot felröppentették, megfeledkeztek arról, hogy Barthes a szót más értelemben használja, és ezt a cikke elején meg is mondja: „Objektív, vagyis a tárgy felé forduló.” A mi mûveink szubjektívek. Az Ön által említett tanulmánykötetemben van egy nagybetûkkel szedett, bekeretezett mondat: „Az új regény célja a totális szubjektivitás.” Én sosem mondtam mást. A tárgy, vagyis az objektum felé csak szubjektum fordulhat, ahogyan minden, a tudatról szóló modern elmélet, például Husserl fenomenológiája szerint a szubjektum a külvilág felé fordul, objektiválódik, ez pedig éppenséggel az objektivitás ellentéte. Mondok egy példát. Az egyik legobjektívabbnak látszó regényemben, A féltékenység réseiben egy elnyomott bogár után folt marad a falon. Egy alkalommal arról értesül az olvasó, hogy a nagysága két centiméter, egy másik helyen az olvasható róla: akkora, mint egy levesestányér. Elég sajátos objektivitás, nem gondolja?
– Az Ön mûvészetét gyakran szokták úgy jellemezni: jellemzõbbek rá a negatívumok, mint a pozitívumok, jobban leírható mindazzal, ami hiányzik belõle. Egyetért-e ezzel?
– Ha arra gondol, hogy a hõs, a cselekmény a szó hagyományos értelmében hiányzik belõlük, akkor igen. A narráció kifordítva, mintegy a visszájáról van jelen bennük. Mondok egy másik példát. Három tükrözõdõ látomás címû mûvemben az egyik elbeszélés címe: A rossz irány. Egy pocsolyát írok le az erdõben, fatörzsekkel körülvéve, a fatörzsek tükrözõdnek a pocsolyában. Egy nézõpontból írom le a képet, de a leírásban keveredik a kép, a tükörkép, meg a valóság, meg a valóság árnyéka, az árnyék tükörképe, és így tovább. A szöveg végén derül csak ki, hogy van egy személy is a színen, aki nem a jó oldalon áll, és mindebbõl mit sem lát. Afféle megrendezése, színrevitele tehát ez a valóságnak. Látszólag megnyugtató pontossággal van ugyan leírva, de voltaképpen tökéletesen szubjektív: a leírás tárgyát csak olyasvalaki láthatja, aki még csak nem is szerepel a könyvben.
– Mint a nézõ a moziban?
– Pontosan. Egyes mûveim esetében könnyen elképzelhetõ, hogy a figura helyébe a színészt, a nézõpont helyébe pedig a kamerát helyettesítjük be.
– Nem megtévesztõ-e az Ön mûveiben a sok szójáték, kettõs vagy többes jelentésû szó, kép, képsor? Hisz Ön a „tükrözõdés” szót is kettõs értelemben használja: a szó az Ön felfogásában agybeli funkciót és vizuális illúziót jelent egyszerre.
– Élek a szavak több jelentése adta lehetõségekkel. Jean Cocteau mondta egyszer: „A tükrök jól tennék, ha gondolkoznának egy kicsit, mielõtt visszatükrözik a képeket.” Én afféle gondolkodó tükörnek tartom magam.
– Filmjeiben is bõségesen él utalásokkal: ilyen például A szép fogolynõben Henri de Corinthe figurája (aki „ál-önéletrajzában” is visszatér), s akinek heve egyszersmind utalás a „korinthusi menyasszony” Goethe által is megverselt mítoszára. A halott lánnyal folytatott viszonyra „rímel” a filmben hallható Schubert-vonósnégyes, A halál és a leányka, és még folytathatnánk azt a sajátos filmi mitológiát, ahol az utalások egymást magyarázzák, vagyis végsõ soron nem kapunk magyarázatot. S amikor a nézõ kimegy a moziból, nem tud többet a szereplõkrõl, mint amikor beült a filmhez.
– Ön voltaképpen azt írta le, milyen az emberi lét. Ön is él, én is élek, a nézõk is élnek, de mit értünk az egészbõl? Látunk dolgokat, csinálunk dolgokat, találkozunk emberekkel, és csak a legvégén, a halál pillanatában kérdezzük meg magunktól: vajon mit értettünk meg az egészbõl? Mit tettünk? Ha az embert csakugyan érdekli mindaz, ami a fejében végbemegy, akkor el kell utasítania a realista ideológiát, mely szerint minden tökéletesen megmagyarázható. A realista ideológia, vagyis azon elmélet szerint, amely mind a mai napig uralkodik a hagyományos irodalomban és a hagyományos filmben, mindennek van értelme, mindennek van magyarázata. Ám ez gyakran olyankor vezet a legfurcsább eredményre, ha valaki megtörtént események alapján forgat filmet. Volt például egy kém a második világháború idején, akit Sorgénak hívtak. Rejtélyes figura volt. Senki sem tudta, kinek dolgozott, az oroszoknak, a németeknek, a japánoknak, vagy éppen kettõs, esetleg hármas ügynök volt-e – ez utóbbi a legvalószínûbb egyébként. Tudunk a figurájáról egyet mást, de a részletek nem illenek össze, nem állnak össze átfogó és megnyugtató magyarázattá. Egy hagyományos felfogásban dolgozó filmrendezõ – a nevét szerencsére elfelejtettem – filmet készített errõl az emberrõl. A film címe: Kicsoda Ön, Doktor Sorge? Nos, azt, amit soha senkinek, beleértve a világ összes kémelhárító szolgálatát, nem sikerült megértenie, azt ez a rendezõ „megértette”. Mondanom sem kell, a film kétségbeejtõen rossz. Halvány papirosfigurák mozognak – mit mozognak! támolyognak benne –, és a hõs afféle hagyományos értelemben vett regényhõs: olyasvalaki, akinek léte tökéletesen világos, megnyugtató és megmagyarázható. Semmi köze ahhoz, amit valóságnak tartunk. Én pontosan abbéli igyekezetemben helyezkedem szembe a realista ideológiával, hogy valamelyest hasonlítson a valóságra, amit csinálok.
A realista ideológia az ellentéte mindannak, ami valóban létezik. Mert hogyan is lehetne egy szereplõ jelleme egységes, ha maga az ember nem az? Nincs például olyan fösvény, aki tökéletesen, minden lélegzetvételével fösvény volna: aki úgy öltözne, mint egy fösvény, akirõl az elsõ látásra lerína, hogy fösvény, aki úgy beszélne, úgy élne, mint a fösvények általában, akinek minden gesztusa olyan volna, mint egy fösvénynek. Ilyen ember egyszerûen nincs, ilyet még senki sem látott.
– A világ megváltozott-e azóta, hogy feltûnt a francia „új regény”, s hogy Ön elkezdett elõbb prózát írni, majd filmeket rendezni?
– Azt hiszem, igen. Befelé fordult. Ma a kényelem számít a világban a legfõbb értéknek. A fizikai, az intellektuális és az érzelmi kényelem.
– Új filmje mennyiben tükrözi ezt a megváltozott világot?
– Nem tudom. A kommunizmus összeomlásával a nyugati világ sarkalatos értékei mentek veszendõbe. Filmem egyszerre szerelmi történet és krimi, mint a régebbiek nagy része. A film fõszereplõje egy férfi. A neve Nord (magyarul Észak). Az alkohol és az ópium rabja. Megöleti fogadott lányát, Santát, aki nem akart az övé lenni. Valaki azonban mégis megmenti, és a lány színlelt vagy feltételezett hajótörésbõl megmenekülve eljár kísérteni Nord életébe. Látja, máris egy csomó bizonytalanság van a történetben, igazából elmesélhetetlen. Hiszen ha el tudnám mesélni, nem kellene filmet csinálnom belõle.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/08 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=703 |
