Kövesdi Rózsa
– Csaknem három éve már, hogy A kis Valentino a filmkritikusi díjak közül a „legjobb első film” díját nyerte. A közönség megismerte a nevét, ön pedig bemutatkozott, mint két verekedő közül afféle harmadik, aki túllépett a „művésziek” és a „dokumentaristák”, a játékfilmesek és a nem játékfilmesek csetepatéin, és új utakon kíván járni. Hogyan tekint ma vissza, mik a tervei, lényegében ezekről szeretném kérdezni.
– Hát ez nem is olyan kevés. Igazán nem akarok csalódást okozni, de még öntudatlanul sem álltam rá arra, hogy ezentúl is ilyen filmeket fogok csinálni. Be kell vallanom, hogy én ma úgy tekintek e munkámra, mint ami a világomban valahol a periférián foglal helyet. Akkoriban valami egészen másra készültem, és teljesen véletlen, hogy nem tudom hány forgatókönyvem közül éppen ezt fogadták el. Akkor persze már az érdekelt, hogy mit lehet az anyagból kihozni. Az alapproblémám az volt, hogy én ugyan leírtam egy szöveget, de eleve tudtam, hogy nem lehetek erőszakos, hogy ezeket a „nagyszerű” mondatokat nem kaphatom változatlanul vissza, hiszen hol van az az ember, akinek a számára ez pontosan úgy autentikus, ahogyan nekem. Az én figuráim megálmodott figurák voltak, sohasem léteztek. Próbáltam olyan típusú amatőr szereplőket keresni, akik elgondolásaimat globálisan meg tudják formálni. A dolgoknak ugyanis az az alapvető próbája, hogy a létező emberek, spontánul, tudják-e „hozni” azt a világot, amit megírtam. Ez a döntő, és számomra az volt a legérdekesebb, hogy jobbára mégiscsak „hozták”, ha nem is ott és nem is úgy, ahogy elképzeltem. A nyitottság nagyon fontos, és fel is készültem arra, hogy a filmbe beáramolhassanak olyan elemek is, amelyeket nem terveztem. Ez előfordult nem is egy helyen. Ennek ellenére egészében mégsem érzem, hogy elértem azt, amire kezdettől fogva törekedtem, amiért igazán érdemes egy ilyen filmet megcsinálni. Lényegében a mindennapi élet fantasztikumát akartam megragadni, amilyenekkel bárki bármikor találkozhat az életben, az utcán, a villamoson, a kocsmában, de filmen sohasem. Olyan dolgok ezek, amiket ha lát, azt se tudja az ember, hogy azokat álmodja-e vagy tényleg megtörténnek. Minden emberben, akivel mondjuk az utcán találkozom, potenciálisan el van rejtve egy történet, ami akár dramaturgiailag is kifejthető lenne. Honnan tudhatom, hogy melyiket kellene követni, és melyiket meddig érdemes. Végső fokon innen adódik a módszerem is, az elágazásos szerkesztés, amellyel tulajdonképpen meg is szabadulhattam a számomra élettelen lineáris dramaturgiától. Azt akartam érzékeltetni, hogy mindenki lehet főszereplő, történeteim tehát elvileg bármely szereplő vonalán folytatódhatnának. Ebből az is kiderül, hogy engem mindenekelőtt a forma problémái izgatnak, és nincsen olyan mániám, hogy például mindenáron valamilyen történelmi közegen keresztül akarjak valamilyen szemléletet, mentalitást ábrázolni. És, ha már eddig eljutottunk, hadd mondjam el azt is, hogy éppen ezért nekem tulajdonképpen mindegy, hogy milyen anyaghoz nyúlok, és boldogan csinálok mesefilmtől horrorig akármit.
– Úgy tudom, hogy forgatókönyveit maga írja. Akkor mégis milyen szempontok alapján választja meg az „akármit”?
– Furcsa módon, nagyon is mélyen irodalmi vagy színházi elgondolások alapján. Legalábbis ez volt az utóbbi néhány évben kialakult valamennyi filmötletem mögött. Számomra az olyan közegek filmi beépítése, mint az irodalom, meg a színház, amelyek látszólag teljesen idegenek ettől, tele vannak érdekességgel, és feszítőerőt jelentenek.
– Mondana erre néhány példát?
– Akár kettőt is, ami konkrét tervem. Határozottan foglalkoztat például, hogy filmre vigyem a Rómeó és Júliát és Az ember tragédiáját.
– Álljunk meg egy percre, ez így egyszerre sok lesz. Kezdjük a Rómeó és Júliával. Zeffirelli ezt néhány évvel ezelőtt megfilmesítette...
– Igen, de nem úgy, ahogy én szeretném megcsinálni. Nekem az az elgondolásom, hogy ha az ember a szerelem szépségét akarja igazán megmutatni, akkor ezt ma már nem lehet közvetlenül, Zeffirelli módján megvalósítani. Nem lehet ilyen szép emberekkel dolgozni. Amit az ember a szerelemmel kapcsolatban Afrikától Norvégiáig megélhet, a szenvedélyt, a hűséget, az alapérzések legkülönbözőbb fajtáit, már nem tudja közvetíteni ez a két szép, de végül is üres lény.
– Akkor hát felejtsük el Shakespeare-t és Zeffirellit?
– Hát persze. Miért ne próbálkozhatnánk meg elölről kezdeni az egészet? Miért ne törölhetnénk ki emlékezetünkből a fantomokat? Ha egyszer valóban arra várunk, hogy korunk igazi arculata előtűnhessen a színház vagy a film tükrében, akkor miért ne kísérelhetnénk meg komolyan végiggondolni a végletek „koegzisztenciáját”? Tudom, hogy sokaknak nem tetszik majd, és enyhén szólva mosolyt fakasztok azoknak az arcán, akik legszívesebben mindenre legyintenének, de én bármikor el tudom képzelni, hogy például egy Csehov-mű úgy szólaljon meg, hogy egyetlen sor sem marad az eredetiből, és mégis az Egész szólaljon meg, eddig nem tapasztalt erővel és hitelességgel. Ugyanígy elképzelhetőnek tartok egy olyan Rómeó és Júliát is, amelynek minden szerepét törpék játszanák, régvolt és újnál újabb érzéseket szabadítva fel.
– Miért kísérti meg Shakespeare-t? Nem tart attól, hogy egy ilyen meghökkentő változtatás végleges elutasítást is kiválthat?
– Nem. Talán nem. És nem is érzem ezt kísértésnek. Én nagyon nehezen tudnám megfogalmazni, hogy miért is használom ezeket a meg nem feleléseket. Vannak ugyan különböző elgondolásaim arról, hogy ezek mire jók, de ezeket valójában csak utólag lehet elemezni. Évekkel ezelőtt egyszer gondoltam arra, hogy Genet A cselédek című darabját színpadra viszem. Én a három női szerepet férfiakkal akartam eljátszatni, pedig akkor még nem is tudtam arról, hogy Genet maga is gondolt erre, sőt beszélt is erről A cselédekhez írt előszavában. Már akkor is eltűnődtem azon, hogy miért gondolkozom így. Hogy miért jutnak ilyen ötletek az eszembe. És talán itt próbálnám eléggé plasztikusan megmagyarázni ezeknek az eljárásoknak a lényegét. Nyilvánvaló, hogyha egy férfi mutatja meg a nőiséget, az mindenki számára demonstratív vagy szembeötlő, tehát éppen a meg nem felelések révén tud nőnél is elementárisabban felmutatni bizonyos jegyeket. És itt jöttem rá arra, hogy mindent egy kicsit arrébb kell tolni ahhoz, hogy szembeötlő legyen, mindennek egy kicsit másnak kell lennie ahhoz, hogy magunkra ismerjünk. Hát nem ez Bergman technikája is? Ő is kénytelen a dolgokat, viszonylatokat, megnyilvánulásokat az extremitásig eltolni ahhoz, hogy egyáltalán valamilyen hatást elérhessen. És tulajdonképpen én sem csinálok mást, csak másképpen közvetítem ezeket, mert én már attól félek, hogy ez sem elég.
– Szóval valami ilyesfajta elgondolás vezeti most is?
– Igen, és ezért lépnek színre a törpék. Lehet, hogy első pillanatban szokatlanok, és a szokatlantól az ember mindig idegenkedik, az azonosulás azonban így is létrejöhet. Egy idő után ugyanis az ember kezdi megszokni, hogy azok a valakik mások, és akkor már lényegében egy másik léptékben és értékben gondolkozik. Átáll, és valami egészen furcsa módon egyszer csak meglátja, hogy azok ott szépek, hogy az isten is egymásnak teremtette őket. És ekkor a nézőtér különböző pontjain, teljesen összehangolatlanul, tehát nem egyszerre, az emberek hirtelen felkapják a fejüket, és létrejön az a fajta mechanizmus, hogy amint azonosítom magamat, azonnal vissza is csatolok: „...de hiszen ezek törpék, ezekkel azonosítottam magamat?...” Majd még egyszer vissza: „...hát persze, hogy azok, és akkor mi van?...” Szóval valahogy így, de semmi esetre sem szavakkal. Itt valami egészen kielemezhetetlenül bonyolult lelki folyamaton megyünk át.
– S akkor, végül is, mivel azonosította magát a néző?
– Talán azzal, hogy ilyen a világ, hogy mi is ilyenek vagyunk, így élünk, ezek az indulataink. Ezek az indulataim? Dehogyis! Hát persze, hogy az enyémek is, hiszen azonosítottam magam. Ez érthető, ugye?
– Említette, hogy két téma is foglalkoztatja. A másik a Tragédia megfilmesítése. Ennek már puszta említése is felkelti a figyelmet. Azt hiszem, túlzás nélkül állítható, hogy e mű bármilyen feldolgozása szinte közügynek számít nálunk.
– Éppen ezért, félreértéseket elkerülendő, hadd kezdjem azzal, hogy a film pontos címe: Gyermekjátékok, a műfaja: mesefilm, a forgatókönyvet Az ember tragédiája motívumainak felhasználásával én írtam, és az összes lehetséges szerepet tíz év körüli gyerekek játsszák. Namármost, ez a körülmény, továbbá az irodalmi anyag természete és egyéb meggondolások is arra késztettek, hogy a játékhoz olyan színteret keressek, amely egyszerű, vagyis elemei jól tagoltak és áttekinthetők: egységes, mert elemei azonos szinten stilizáltak és metaforikus, hiszen elemei jelentéssel bírnak és jelentésüket változtatni is képesek.
– A színpad nem ilyen tér?
– De igen, csak teljesen mesterséges, és így kizárja a Természet jelenlétét, amiről viszont nem akartam lemondani. Én a játékhoz ilyen színteret kerestem, és a feladat szinte megoldhatatlannak látszott, míg rá nem találtam Breughel Gyermekjátékok című képére, és fel nem merült annak a lehetősége, hogy ezt a játékteret rekonstruáljam, valósággal térbe állítsam és ezzel éppen a keresett helyszínhez jussak. Breughel titokzatos képe s a térbeállítás konzekvenciái egészen váratlan kompozíciós lehetőséget kínálnak; egy olyam eljárást, mely megfelel a Tragédia demonstratív történelemábrázolásának, s ugyanakkor autentikus, éppen erre a térre érvényes filmformát teremt. Ha ugyanis a Tragédia egyes történelmi színeit a Színpadként felfogott térben egymás mellé állítom – ahogyan a festő egymás mellé állította, formálisan összefűzte képén a különben izolált csoportokat –, akkor a „Színpadon” egyszerre lesz látható minden esemény, és így a Korszakok kilépnek az időbeliség birodalmából.
– És ezzel – ha helyesen értettem – minden, ami eddig lineáris volt, a tér alkotó eleme lesz, térbelivé válik?
– Igen. Térbelivé, pontosabban szinkronikussá. Az elmúló mindig jelen-valóvá lesz, és így akadálytalanul „átlátunk” az egyik történelmi korból egy vagy több másikba.
– Az egyes korszakokat bemutató, tehát időbeli jelenetek ezek szerint a térben is egymás mellé kerülnek?
– Úgy van. A jelenetek a játéktérnek egy-egy választott szeletében egymás mellett játszódhatnak, de semmiféle időbeliséggel kapcsolatos megfontolás nem szabályozza ezt, milyen jelenetek kerülnek egymás mellé. Ilyen módon valószínűnek látszik például, hogy a Paradicsomban és Prága érintkezik majd egymással a térben, ez utóbbival pedig Bizánc, s Bizánccal a londoni szín. E négy korszaknak fenntartott négy összefüggő „helyszín” hozzávetőleg egy egyenesbe esik – tehát megfelelő gépállás esetén egyszerre láthatom mondjuk Évát, amint az almába harap, a máglyára vonuló eretnekeket, Keplert távcsöve mögött s Évát a londoni színben. S egy ilyen egyenes mentén vissza is lehet tekinteni: ami korábban távolba vesző, jelentéktelen eseménynek tűnt, most előtérben játszódik, és értelmi-formai összefüggésbe kerül a Múlttal, ami – csakúgy, mint a Jövő – ebben a térben mindig jelenlevő, hiszen minden időelem tér-elemmé transzplantálódott, következésképp bármely történelmi szín tetszőleges eseménye az összes többi szín bármely eseményével vonatkozásba hozható.
– Ebben a különös játéktérben tehát minden térbeli viszony, minden előtér–háttér reláció egyben időbeli viszonyt is tartalmaz. Ez a felfogás az időben eltérő korszakok eseményeit vizuálisan, vagyis térben összefogja, és ezzel lényegében egyidejűvé teszi azokat. Nem gondolja, hogy egy ilyen összefüggés-rendszerben a Tragédia súlyos filozófiai mondanivalója nehezen juttatható érvényre?
– Ez kétségtelen. Az időbeli viszonyok térbe állításából már önként adódik, hogy ez tulajdonképpen háttérbe kerül.
– Az az érzésem, hogy a Tragédia ilyen radikálisan új koncepcióval való megközelítése komoly vitákat kavarhat, mert már nemcsak azokat az érzékenységeket sérti, mint A kis Valentino, hanem valami egészen másokat, sokkal kikezdhetetlenebbeket is.
– Ez a veszély minden igazi kísérletnél fennáll... Én úgy fogom fel a dolgot, hogy a teremtés az egy gonosz mű, és hogy Lucifer ennek a gonosz műnek az ellenlábasa. Ez nem azt jelenti, hogy ennek következtében ő most már a Jó princípiuma, vagy a képviselője, de azt mindenesetre mondanám, hogy mindenképpen ő az, aki az ember pártján van.
– Hogyan lesz ebből műfailag mesefilm? Kinek szól a mese, gyerekeknek, felnőtteknek?
– Ezt még nem tudom, nem is tudhatom. Lehet, hogy felnőtteknek lesz mese... A Tragédiában... ha akarom…, van valami meseszerű is. Mert itt van például ez a kivonatos történelemábrázolás. Egyiptom, Róma, a francia forradalom... Hát persze, hogy van ebben valami naivitás. Ennyiben a Tragédia meseszerű is. Most nem tudom, hogy a gyerekek ezt hogyan „veszik” majd, lehet, hogy nagyon. Én gyerekkoromban nagyon szerettem Az ember tragédiáját. Néhány éve csináltam egy filmet az Iskola-tv részére, a Csokonait. Nagy meglepetéssel hallottam utólag, a legkülönbözőbb helyekről, hogy a filmet gyerekeknek mutatták be, nem unatkoztak, sőt nagyon is tetszett nekik. A tapasztalat éppen az, hogy a gyerekekre nagyon hat, ha a gyerekek magukat önnön igazi mivoltukban látják, tehát nem olyan módon, ahogyan megszokták a gyerekeket szerepeltető filmekben, ahol minden valami felnőtt dramaturgia szerint zajlik le.
– Egyáltalán, mit vár a gyerekszereplőktől?
– Valami olyasmit talán, mint a fénytörés. Azt várom, hogy a szöveg a gyerekeken átsugároztatva valami egészen más hatást vált ki.
– Ez is a meg nem feleltetésből adódik?
– Abból is, de csak részben. Ez tulajdonképpen ugyanaz a teátrális elgondolás, amellyel Peter Weiss is dolgozik, amikor például a forradalom történetét egy bolondokházában adják elő, a két közeg valahogy egymásba csúszik, és innen adódik páratlan hatása. Nézze, én még magam sem tudom, hogy milyen módon, meg milyen jelleggel, de azt várom ettől, hogy úgy el tudom rajzolni a gesztusokat, ahogyan ezt felnőttektől nem várhatnám el. Azt várom, hogy a gyerekek olyan egészen különös emberi megnyilvánulásokat tudnak produkálni, legyen az nézés, csodálkozás, aggódás, félelem, amit más mint egy gyerek, nem tudhat. És ez a hatásnak csak az egyik csatornája. Aztán mi van akkor, ha szerelmesnek, féltékenynek kell lennie, ha összekülönbözik a hatalmasságokkal, szóval, ha azt kell tudnia, amit még nem tudhat, hiszen ez még nincsen benne az életében. Ez a másik csatorna. Van tehát egyik oldalról a teljes eredetiség, és van, amikor felnőtt dolgokat kell magában szimulálnia. Erről is vannak tapasztalatai, van valami képe, de hát, ugye, az egészen más. Hát ezek. Meg az, amit talán még maga Madách se vett észre – illetve tudatosított magában –, de egyetlen rendezés sem, hogy: az egész egy álom. Madách megírta ugyan, hogy Ádám álmodik, de ennek konzekvenciáit nem vette komolyan. Azt ugyanis, hogy itt egy álmot írjon le, hogy a szövegek meg a jelenetek az álom természetének megfelelően alakulhassanak. Nos, hogyha van még valahol valami lehetőség, akkor ebben bizonyára van, és én ezt komolyan is fogom venni. Ez ugyanis egyszerűen beleszól az egésznek a textusába, meg az egész feldolgozásba. Mint egy álom, mint egy lázálom fog az egész történelem megjelenni. Tényleg úgy, mint egy álom.
– És milyen lesz ez az álom, színes?
– Igen. És ott is lesz egy érdekes újítás: az egés teljesen monokróm lesz.
– Vagyis egyszínű. Ezek szerint a színessel tulajdonképpen a fekete-fehéret akarja imitálni?
– Pontosan. Valószínűleg szürkés, vagy mit tudom én milyen tónusú lesz minden. Minden ruha, minden arc, minden tér-elem. Csak azt fogom kiemelni, ami dramaturgiailag fontos: ha kell például egy vörös virág az ablakba, akkor az olyan színű legyen, mint teszem azt, egy kendő valakinek a vállán, szóval úgy, hogy a színeknek tényleg valamilyen jelentése lehessen. Ez a sok Eastmancolor már szinte kiölte a színre való érzékenységet. Csak nézzük, nézzük a színeknek ezt az orgiáját, és már azt is elfelejtjük, hogy valóban nem is így látunk. Én azt vallom, hogy az ember igazándiból nem a szemével lát, hanem az agyával, és hogy az aggyal felfogott szín az, ami dramaturgiailag valóban szignifikáns. Az emberi látásban szinte észrevétlenül érvényre jut egyfajta akkomodáció, valamiféle hozzáigazodás a mindennapi élet színeihez. Megy az ember az utcán, elgondolkozva, látja a képét, mégse tűnik színesnek. Legalábbis nem úgy tűnik annak. Az emberi szem nem kameraszem. A mód, ahogy a kamera a való világot a maga színeiben rögzíti – nem felel meg a természetes percepciónak. Én pedig ezt a természetes percepciót szeretném visszaállítani. Ezzel szeretnék kísérletezni, mert ez a jelenség számomra dramaturgiailag sem közömbös. Például megyek az utcán, miért van az, hogy távolban valami egészen kis tárgyat veszek észre, és arra kezdek figyelni? Miért éppen arra, miért éppen akkor? Nyilván azért, mert az a közeledő valami összecseng egy élménnyel, ami erősen hatott rám, összefügghet beállítódással, akár hangulattal is. És ekkor már bontakozni kezd valamilyen kompozíció, formálódik a film... szóval... ezeket a hatásokat kell tudni dramatizálni.
– Mindabból, amit elmondott, terveiről, elveiről számomra az derül ki, hogy törekvése a nyitottságra, a meg nem feleltetésre, vagy akár a természetes percepció visszaállítására, tulajdonképpen nagyon is átgondolt és átfogó elméleti megfontolásokon nyugszik. Felmerült-e a gondolat, hogy behatóbban is foglalkozzék filmelmélettel?
– Én erről eléggé sajátos nézeteket vallok. Meggyőződésem ugyanis, hogy valódi filmelmélet csak filmen születhet meg. Pontosabban kifejezve ez azt jelenti, hogy a film területén azok a vizsgálódások jelentik a tényleges teóriát, amelyek ebben az audiovizuális közegben jelennek meg. Más kérdés persze, hogy mindig lesznek olyanok, akik mindezt foglalkozásszerűen csinálják, leírják a teóriát és ezzel tulajdonképpen azt verbalizálják, ami a praxisban létrejött.
– Befejezésül a kézenfekvő, kötelességszerű kérdés: filmelképzeléseit, amelyekről beszéltünk, mikor láthatja viszont a néző – a vásznon?
– Az ember tragédiája forgatókönyvét a Hunnia Filmstúdió elfogadta; a tervek szerint jövő nyáron forgatom. A Rómeó és Júlia tervével pedig a Társulás Stúdió foglalkozik, ők adtak lehetőséget elképzelésemnek ampexen történő vázlatos, előzetes kipróbálására.
– Köszönöm a beszélgetést.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/07 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7029 |
