Létay Vera
Kiküldött munkatársunk beszámolója
„A lipcsei nagy álmoskönyv szerint: hajót látni jelent békét, nyugodalmat.”
Krúdy: Álmoskönyv
A harmincötödik évfordulóját ünneplő cannes-i fesztivál résztvevői közül minden bizonnyal sokan álmodtak hajóval. Nem a fesztiválpalota előtt, a tengeröbölben horgonyzó luxusjachtokra gondolunk, nem is a csodás arany-azúr természeti képet elcsúfító távolabbi hadi cirkálóra, amely fekete pókként emelkedett a víz fölé, hanem a Fellini festette álomhajóra a fesztivál mindenütt jelenlevő jubileumi plakátján. A festmény az Amarcord egyik legszebb jelenetét ábrázolja, amikor a kisváros lakói aprócska csónakokról, bárkákról üdvözlik a kajütablakaiból fényt szikrázó hatalmas óceánjárót, egy mágikus, örömteli világ mindennapi léten túli káprázatát. A képen a jelképes fény óriási detonációval ezernyi darabra törve szóródik szét.
Az élet jellemző tréfája, hogy egy napon megjelent az újságok címoldalán Fellini plakátjának silány fényképváltozata, egy angol fregatt felrobbantását ábrázolta a Falkland (Malvin-) szigetekért vívott operettháború tragédiába forduló epizódjaként. A két kép megdöbbentően hasonlított egymásra. A költészet és valóság tanulságos ellentétpárja mintegy figyelmeztető mértéket jelentett a vetítőtermek sötétjében is.
Az életöröm vagy a pusztulás fénye rajzolódik a jövő egére? – ennek a valamennyiünket foglalkoztató drámai kérdésnek jegyében tűzte a megnyitó ünnepség műsorára a fesztivál vezetősége D. W. Griffith 1916-ban készített monumentális filmfreskóját, a Türelmetlenséget. A frissen restaurált, három és fél órás teljes változat vetítését Stanley Kilburn zongorakísérete festette alá, aki még az Intolerance születésének évében kezdte mozizongorista pályáját. A filmhistóriai remekmű párhuzamosan futó négy története, Babilon pusztulása, Krisztus megfeszítése, a Szent Bertalan-éjszakai vérengzés, a brutálisan letört munkássztrájk, versenyfutás az ártatlanul halálra ítélt életéért a modern Amerikában – a zseniális nyelvalkotó, a próféta hitű moralista naiv, de máig nagy hatású, sodróan eleven tanmeséje a különböző történelmi korokban ismét és ismét fellángoló vallási és politikai türelmetlenség ellen. Az üzenetet vettük. Stop.
Griffith magas mértéket állított a jubileumi fesztivál elé, de nem kevésbé magasat a megnyitón kitüntetett rendezők, akiknek műveiből nevük elhangzása előtt rövid részletet vetítettek. Antonioni, Boorman, Jancsó, Kuroszava, Losey, Satyajit Ray, Sembene, Schlöndorff, Tati, Wilder, Tarkovszkij – a modern filmművészet élő panteonját láttuk felvonulni a színpadon, csak Kuroszava és Tarkovszkij nem voltak jelen személyesen. A versenyprogram is a felfokozott ünnepi várakozásnak megfelelően ígéretesnek tetszett; a résztvevők közül nem egy már korábban elnyerte a cannes-i Arany Pálmát; Michelangelo Antonioni, a Taviani fivérek, Lindsay Anderson, Alan Bridges, Lakhdar-Hamina, de a többiek is, Godard, Scola, Makk, Costa-Gavras, Herzog, Wenders, Skolimowski annyi fesztivál-kitüntetést mondhatnak magukénak, hogy nincs az a sok csatát megjárt tábornok, aki plecsnijei számával elkápráztathatná őket. Egyszóval idén a filmművészet generálisai rendeztek díszparádét, méghozzá nem alkotói köszvényben szenvedő, tábeszes hadfiak, hanem a világ bajaira érzékeny, közérdekű gondolatokra fogékony, fiatalosan kísérletező kedvű rendezők, s ezen a látványos lovagi tornán csak a néző lehetett a győztes. Valószínűleg nem voltunk tanúi korszakalkotó remekművek bemutatójának, talán még remekművekének sem, de a versenyben szereplők személye már önmagában is biztosítékát jelentette bizonyos színvonalnak, s ha egyes művek kevésbé sikerültek is, az alkotójuk életművébe helyezve az érdekesség helyzeti energiájával feltöltődtek.
A versenyen kívüli hagyományos rendezvényeken, „A rendezők kéthete”, „A kritikusok hete”, „Egy bizonyos szemszögből”, „A francia film perspektívája” elnevezésű vetítéssorozatokon, a különféle nemzeti és kereskedelmi programok bemutatóin a vászonra ömlött a világ ez évi filmtermésének figyelemre méltó kínálata. Ebben az esztendőben talán jelentékenyebb számban szerepeltek a távol-keleti országok, India, Új-Zéland és Ausztrália filmjei. Cannes változatlanul a világ első számú filmszemléje, műcsarnoka és perzsavására. A nagyobb újságok, szaklapok egész kis újságíró-kommandókat küldtek a helyszínre, személyekre lebontott részfeladatokkal. S a számtalan pillanatfelvétel mozaikjából aztán összeállhat a kép az 1982-es év filmhorizontjáról.
Anélkül, hogy erőszakolt általánosításokra törekednénk, s tendenciákat próbálnánk kitapogatni, amelyek érvényességét megkérdőjelezi a válogatás esetlegessége és ismereteink kényszerűen szeszélyes volta, maradjunk a tényszerű megállapításnál: az idei filmszemle legerősebb műveinek azok bizonyultak, amelyek szenvedéllyel fordultak a valóság, mi több, az emberi szenvedéssel terhes politikai valóság felé, olyan művek, amelyeknek az erkölcsi és politikai igazságérzet kölcsönözte a dinamizmust.
Ilyen nemes indulattól „motorizált” film a török Yilmaz Güney Yol című alkotása, amelyet legelsőnek vetítettek a versenyprogramban, és a legelső helyen is marad emlékünkben a fesztiválra visszagondolván. Güney nevezését biztonsági okokból csak az utolsó pillanatokban hozták nyilvánosságra, mivel a rendező tavaly októberben szökött külföldre a török junta börtönéből. A Filmvilág olvasói nem először találkoznak Güney nevével, a korábbi fesztivál-beszámolókon kívül a lap Ismeretlen ismerősök sorozatában az 1981/12-es számban terjedelmes alkotói portrét közölt róla A börtönlakó filmrendező címmel.
Íme az okok, amelyek miatt Yilmaz Güney elhagyta hazáját, a film ismertető füzete szerint: 1. A fasizmusról című írását betiltották, miatta hét és fél évi börtönre s két és fél évi rendőri felügyeletre ítélték. 2. Politikai frakciók című cikkéért további hét és fél évi börtönnel és két és fél évi rendőri felügyelettel sújtották. 3. Egy levél, amelyet a Valladolidi Fesztivál igazgatójának írt, további öt év börtönbüntetésbe került. 4. Ezenkívül még hét más politikai perben volt vádlott (az egyikben gyilkossággal vádolták), az ítélet összesen: körülbelül száz év börtön. 5. Három filmjét betiltották. 6. Történetek a fiam számára című elbeszélés-gyűjteményét betiltották. 7. A cenzúra vétót emelt A hegy című forgatókönyve ellen. 8. Hozzátartozói, barátai, mindenki, aki kapcsolatban áll vele, akár csak kulturális kapcsolatban is, erkölcsi és fizikai fenyegetéstől szenved. A felsorolt tények csak részét alkotják az általános elnyomásnak, amellyel a fasiszta junta a török népet sújtja.
De hogyan lehet ilyen körülmények között a börtönben filmet forgatni? – teheti fel a kérdést jogosan az olvasó. S bizonyára a válasz után is marad homályos pont. Güney hallatlanul népszerű hazájában, eredetileg filmszínészként lett közkedvelt, börtönlakóként is kivételezett helyzetben volt, írhatott, látogatókat fogadhatott. Mint sajtókonferenciáján elmondta, a forgatókönyv megírása után a legapróbb részletekre kiterjedő forgatási instrukciókat készített, a helyszín, a színészi játék, a ruhák, az atmoszféra pontos meghatározásával, s végül barátja és asszisztense, Serif Gören realizálta a filmet. Utolsó három alkotása ekképpen készült.
A film címe Yol, mint Güney a sajtókonferencián magyarázta, sokértelmű szó, egyszerre jelent megoldást, utat, irányt – jelképes és konkrét egyben. „A filmkészítés számomra egyenlő a tiltakozással”. Ezek után azt képzelhetnénk, hogy a Yol egy baloldali politikai militáns agitatív filmröpirata, de koránt sincs erről szó. A film a férfias líra, a gyöngéd érzelmek az elesettek, az elmaradt erkölcsöktől megnyomorítottak iránt táplált szánalom jegyében fogant, a tehetetlenség megalázottságának megindító rajza. Magánéleti drámák, férjek, feleségek, családtagok közötti konfliktusok, de közben minden pillanatban ott érezzük az évszázados népbutítás paralízisét, az ország népét megbénító jelen idejű terror nyerseségét. Öt jó magaviseletű fogoly szabadságot kap a börtönből, hogy családját meglátogassa. Öt különböző élet, és közben megismerjük az egész mai Törökországot: a kurd kisebbség elnyomását, az állati kegyetlenségű erkölcsi hagyományokat, a gyávaság büntetését, a szerelem és megcsalatottság kínjait.
Hogyan pusztítanak az elmaradt, idejétmúlt erkölcsi törvények az emberi kapcsolatokban – ezt mutatta az algériai Mohamed Lakhdar-Hamina Homokvihar című alkotása is, de Güney filmdrámájánál hasonlíthatatlanul kisebb művészi erővel. Fő motívuma a zseniális Kopár szigetre emlékeztet, annak kristálytiszta egyszerűsége nélkül. Az ember újra kezdődő küzdelme a nálánál hatalmasabb természettel; a kis pálmaliget lakói az újból és újból feltámadó sivatagi homokviharral vívják életfenntartó csatájukat. A természeti képek nagyszabásúak és lenyűgözőek, de a szélesvásznú technikai szuperlehetőségek elviszik a filmet az üres dekoratizmus, az esztétikai szépelgés felé. A falu életének megrajzolásában – legalábbis úgy véljük – túl sok a költőieskedő egzotikum, ámbár alig láttuk még kegyetlenebbül ábrázolni a nők kiszolgáltatottságát és alárendeltségét, mint abban a jelenetben, amikor a kötélbe kapaszkodó, állva vajúdó asszonyt közvetlenül a szülés pillanata után férje szörnyűségesen megkorbácsolja és elzavarja a háztól, mivel ismét leányt merészelt a világra hozni.
A kegyetlenségnek más, de nem kevésbé ijesztő oldalát, a cinikus hazugságok jeges útvesztőjét mutatja Costa-Gavras, a görög származású francia filmrendező Amerikában készített filmje, a Missing, azaz Eltűntnek nyilvánítva, amely már előzőleg nagy port vert fel az Egyesült Államokban; a magyar újságok is részletesen beszámoltak a körülötte zajló politikai botrányról. A film Charles Horman, az 1973-as véres chilei puccs idején eltűnt, baloldali érdeklődésű, fiatal amerikai újságíró valóságos történetét mondja el, akit, miután véletlenül tudomást szerzett az amerikaiak közvetlen szerepéről a hatalomátvétel előkészítésében és végrehajtásában, a chilei junta eltesz láb alól, s mint az fehéren-feketén kiderül, az amerikai követség hallgatólagos beleegyezésével. A Missing egy izgalmas nyomozás históriája. Chilébe érkezik az eltűnt fiatalember édesapja, igazi amerikai átlagpolgár, poggyászában a nemes amerikai szabadságeszményekbe és intézményekbe vetett idealista hittel, s a menyével közösen folytatott kutatás során szembesülnie kell nemcsak egy ország elnyomásának brutális és véres fizikai valóságával, de amerikai polgáröntudatának megcsúfolásával is. (Jack Lemmont ezért a szerepéért tüntették ki a legjobb férfialakítás díjával.)
Costa-Gavras nem nevezi meg nyíltan a történés színhelyét, de a cselekmény egy része Vina del Marban játszódik, s a film végén az amerikai repülőgépről leemelik Charles Horman deszkakoporsóját, rajta a nagybetűs felirat: Santiago. Földrajzilag nem kell túlságosan műveltnek lennie a nézőnek, hogy azonosítsa a meg nem nevezett országot. Bemutatása előtt Reagan elnök személyesen tekintette meg a filmet, s ezt követően a Külügyminisztérium háromoldalas jegyzékben cáfolta a film állításait, az amerikaiak chilei beavatkozásának tényét. A film vihart kavart a sajtó hasábjain is, állítása, szenvedélyes érvelése nem kifejezetten csengett össze a más népek szabadságjogának tiszteletben tartására intő hivatalos szólamokkal. „Ha vita kerekedett a film körül – mondta Costa-Gavras egy nyilatkozatában – ez a San Salvador-i és nicaraguai aktuális gondolattársításokkal magyarázható. A Külügyminisztérium most is ugyanazt a nyelvezetet használja, mint Chilében. Hazugság követ hazugságot. A Missing az igazság és hazugság közötti harcról szól...”
Az Eltűntnek nyilvánítva nem „művészfilm”: célratörő, izgalmas politikai krimi, hasonló dramaturgiával építkezik, mint Costa-Gavras korábbi filmje: a Z., avagy egy politikai gyilkosság anatómiája.
Korunk abszurditása
„Az élet komédia azoknak, akik gondolkoznak, tragédia azoknak, akik éreznek.” Oscar Wilde megállapítása Lindsay Anderson szerint tökéletesen kifejezi Britannia Kórház című filmje komédiai törekvését. „A huszonegyedik század felé tartó emberiség viselkedésének abszurditása túlságosan veszélyes ahhoz, hogy megengedhessük magunknak a szentimentalizmus vagy a könnyek luxusát. De ha az emberiségre úgy tekintünk, hogy nem adunk felmentést számára, reménykedhetünk megmentésében. A nevetés hozzásegíthet ehhez.” A körülmények különös összejátszása folytán Lindsay Anderson szavai az emberiség viselkedéséről éppen akkor hangzottak el, fergeteges, vad komédiáját az angol társadalom éretlenségéről, a birodalmi nagyzolásról, a társadalmi és etikai normák teljes összekeveredettségéről éppen akkor mutatták be, amikor Nagy-Britannia a század egyik legabszurdabb, legértelmetlenebb háborús kalandjába bocsátkozott. A fesztivállal párhuzamosan zajló hadműveleti események, a felrobbantott angol fregatt világító fényképe az újságok címoldalán, a képtelenebbnél képtelenebb külpolitikai hírek még időszerűbbé tették ezt az amúgy is ízig-vérig mai filmszatírát. Mindenki pontosan érezte, hogy a Britannia Kórházat hívhatnák akár Britannia Hadihajónak is. Lindsay Anderson egy nyilatkozatában kijelentette: filmjében „a kórház ugyanazt a szerepet tölti be, mint a Ha... középiskolája, amely iskola volt, meg Anglia is egyben, meg az egész világ. Így hát a Britannia Kórház, ha akarják, Angliáról szól, de világunk számos abszurditásáról és őrületéről is.”
A Britannia Kórház fennállásának ötszázadik évfordulóját ünnepli. A nagy napon az anyakirálynő látogatását várják, a kórház tudományos központjában világszenzációt ígérő bemutatóra készülnek: Millar professzor nemcsak egy embert akar különböző darabkákból elevenné összeoperálni, de a „jövő arcát”, a Genesist, az élet és a gondolat születését is prezentálni kívánja. A pontosan előkészített terv ellenére azonban minden végzetesen összezavarodik, s a fejvesztett (szó szerint!) őrületben senki és semmi nem menekülhet a paródia mérgezett nyila elől: a lelkiismeretlen, kókler tudomány, a nemzeti sznobizmus, a sztrájkolók és az őket kijátszó munkaadók, a korrumpálható főkolomposok és azok, akik korrumpálják őket, a hadsereg és egyéb intézmények, a Bokassa-szerű zsarnokok és az ellene tüntető romboló tömeg, eszmék és intézmények, mind a megsemmisítő nevetés áldozataivá lesznek. Volt, aki ízléstelennek mondta a Britannia Kórházat. Hát nem egy finom szalonvígjáték.
Korunk abszurditása fejeződik ki a lengyel származású Jerzy Skolimowski egészen más műfajú angol versenyfilmjében, a Fusimunkában is. Négy lengyel kőműves poggyászukba rejtett szerszámokkal Londonba utazik, hogy ott rövid határidőre felújítsák egy gazdag lengyel házát. A fizetségüket otthon, zlotyban kapják meg: egy hónap alatt egy évi keresetüket. A feltételek embertelenül kemények, rafinált vezetőjük hajtja őket, akár az állatokat, még az órát is visszaigazítja, éjszaka zavarja ki őket az ágyból hajnal helyett, az élelmet ravasz trükkel lopja össze számukra, s amikor egy kirakati televízióból értesül a katonai szükségállapot bevezetéséről Lengyelországban, eltitkolja társai elől, nehogy veszélyeztetve legyen a munka befejezése. Kelet-európai munkások Angliában: nyomorult, néma kőkorszaki ősemberek. Fanyar, keserű tragikomédia, a részletek kidolgozottsága és igazi hitelessége nélkül.
Egyébként Kelet-Európát szerencsére nem csupán ezek az illegális vendégmunkások képviselték Cannes-ban. Magyarország Makk Károly Egymásra nézve (korábban Ölelkező tekintetek) című filmjével vett részt a versenyben, a „Kritikusok kéthete” műsorában pedig Gothár Péter Megáll az idő című alkotása szerepelt szép sikerrel: a francia ifjúsági- és sportminiszter díját nyerte el.
Szinte babonából sem merjük elkiabálni, hogy alig van olyan esztendő, amikor magyar film ne szerepelne a hivatalos verseny díjazottjai között. Ebben az évben az Egymásra nézve lengyel főszereplőjét, Jadwiga Jankowska-Cieąlakot tüntették ki a legjobb női alakítás díjával (olyan riválisai voltak, mint Sissy Spacek, Diane Keaton és Glenda Jackson), és tudjuk, ez a kitüntetés nem csupán a valóban kivételesen érzékeny és intelligens, nagyszerű színésznőnek szól, hanem magának a filmnek is, amely alkalmat adott a bonyolult és tragikus személyiség megformálására. Az Egymásra nézve ezenkívül elnyerte a kritikusok nemzetközi szövetsége, a FIPRESCI különdíját is „A teljes egyéni szabadságért síkraszálló humanista mondanivalójának eredetiségéért és világos voltáért”. A francia és olasz kritika szinte egyöntetű elismeréssel, a nagy mesternek kijáró tisztelettel értékelte Makk letisztult elbeszélő művészetét, s azt a „rendkívüli gazdagságot” (Le Monde), amely abból adódott, hogy Makknak és Galgóczinak sikerült összekapcsolni a két egymástól távol eső téma, a másfajta szerelemhez, történetesen a leszbikus szerelemhez való emberi jog és a politikai igazságkeresés drámáját.
A·jelentős olasz rendezők, mint Paolo és Vittorio Taviani vagy Ettore Scola, új műveikben a történelemhez fordultak ihletért. A Taviani testvérek önéletrajzi fogantatású operai freskója, a Szent Lőrinc éjszakája 1944 nyarának toszkánai valóságát idézi vissza, amikor egy falu lakói, asszonyok, férfiak, gyerekek felkerekednek és útnak indulnak, megtagadva a németek parancsát, hogy gyülekezzenek valamennyien a katedrálisban. Az engedelmeskedők ottpusztulnak. Hogy miért mesélik el ma ezt a történetet? „Csak akkor érthetjük meg és hagyhatjuk magunk mögött az ólomidőt, amelyben jelenleg élünk, ha megpróbáljuk szembesíteni a gyémántidővel.” – válaszolják. „Azok kegyetlen évek voltak, de ugyanakkor olyan évek, amikor az emberek felmérhették, mire képesek, a jóban és rosszban egyaránt.” A magyarázat szép és kerek, a film ugyancsak az, nemes méltósággal, komótosan halad előre a költői realizmus útján, szellemi vagy érzelmi izgalmat azonban nem képes okozni. Néhány valóban gyönyörű, megrázó jelenet: az öldöklő, véres közelharc a feketeinges fasiszták és az arató falusiak között a mézsárgára érett búzatáblában, a halál értelmetlenségének és a természet fennkölt bölcsességének mellbevágóan poétikus kontrasztja, Vagy a szerelemre lobbant két idős ember szemérmes készülődése a fizikai együttlétre... A film valóban dús költői erényekkel rendelkezik, nagy sikere is volt a kritikusok körében, talán csak mi telítődtünk már túlságosan ezzel az áhítatos művészi hangvétellel.
Ettore Scola frivolabb hangon fogja vallatóra a tiszteletre méltó Történelmet. A mottó Alexandre Dumas aforizmája: „A Történelmet megerőszakolni megengedett, de csak, ha gyerekeket csinálnak neki.” A téma természetesen a francia forradalom, annak egy epizódja, az 1791. június 21-ről 22-re virradó Varennes-i éjszaka, amikor XVI. Lajos és családja egy batáron megpróbál Párizsból külföldre szökni. Egy másik postakocsi, anélkül, hogy utasai tudnák, a Történelem nyomába szegődik. Az utasok: a királyhű osztrák arisztokrata hölgy és fodrásza, Restif de la Bretonne, a híres, máig népszerű író (Jean-Louis Barrault játssza, aki már színpadra alkalmazta kedves szerzője műveit), az amerikai forradalmár, a gyáros, a fiatal jakobinus, az olasz énekesnő, és hozzájuk csatlakozik a mulatságosan megkopott, öregedő Casanova (Marcello Mastroianni alakítja elragadó fennköltséggel), aki nosztalgiával siratja el az édes ancien régime-et, a haldokló civilizációt. A királyi menekülés, mint tudjuk, nem végződik happy-enddel, a nyaktiló szolgáltatja a darab deus ex machináját. A filmben XVI. Lajost és Marie-Antoinettet szó szerint történelmi alulnézetből láthatjuk csak: térdtől lefelé, fogolyként a varennes-i Sauce fűszeres házának emeleti szobájában. Scola filozofikus párbeszédekkel, szellemes eszmefuttatásokkal, a kor briliáns rajzával érzékelteti, hogy ez a Varennes-i éjszaka egy új világ hajnalára ébred. Az eredeti olasz cím: Az új világ.
Egy új világ küszöbén játszódik a Kínai Népköztársaság filmje, az Ah Q igaz története is, az 1911-es forradalom kitörésének idején. (Rendező: Cen Fan.) Cannes-ban először szerepelt kínai film a hivatalos versenyben. A művészi tűzijáték fényében szerényen húzódott meg ez a valóban naiv és cannes-i mércével talán kezdetleges alkotás, de a néhány éve Pesaróban látott huszonöt kínai film után rokonszenvesen újszerűnek és bonyolultnak tetszett. Végre nem plakáthősök szerepelnek, a forradalom sátánjai és lángpallosú agitátorangyalai. Ah Q az európai irodalom slemiljeinek testvére, a falu bolondjának tekintik, olyan szegény, hogy még saját neve sincs, forradalmárként kivégzik anélkül, hogy valójában tudatában lenne, milyen társadalmi változások zajlanak körülötte.
A művészi érdeklődés persze idén sem csupán a történelem, a politika, a nagy társadalmi földrengések felé fordult; az ember belső világa, a magánélet érzelmi viharai, szeizmografikus jelzései éppúgy foglalkoztatták az alkotókat. Itt a fejedelem kétségkívül Michelangelo Antonioni volt, akinek visszatérését az olasz filmművészetbe olyan ünnepléssel fogadták, mint egy önkéntes száműzetésbe és hallgatásba vonult uralkodó partra lépését hazája földjére. Új filmje csak a legutolsó pillanatban készült el, még az olasz kritikusok sem látták.
Az Egy nő azonosítása, akár valami túlfinomult, bonyolult üvegékszer, a túlságosan racionalizált szavak szorításában könnyen összetörik. Itt is szorongásról, a létezés bizonytalan közérzetéről, a kapcsolatteremtés néma segélykéréséről van szó, mint korábbi filmjeiben, a Kalandban, vagy még inkább a Napfogyatkozásban, ezekre emlékeztet leginkább, csak talán még szubtilisabb. Maga a történet az igénytelenségig egyszerű: a negyvenes, elvált filmrendező hősnőt, pontosakban egy nő személyiségét keresi új filmje számára. Beleszeret a felsőbb körökből való, szép és titokzatos nőbe, de az elhagyja egy másik nő kedvéért, azután jön egy kedves színházi színésznő, aki pedig, mint kiderül, mástól vár gyermeket. A rendező magára marad a füstbe ment kapcsolatok emlékével, szétfoszlott filmtervével, és mint kis unokaöccse tanácsolja, a jövőben inkább tudományos-fantasztikus filmet forgat.
A régi téma új variációja, a végén ironikus fintorral? Antonioni élénken tagadja ezt, bár kijelenti, hogy ez volt az utolsó „antonionis” filmje, a jövőben szeretne kiszabadulni az „érzelmek burkából”, és inkább az önmagukért beszélő tényeknek szenteli figyelmét. Az Egy nő azonosítása Antonioni szerint gyökeresen különbözik előző alkotásaitól, hiszen „ennek hősei nem kríziseket, hanem konfliktusokat élnek át. Mindhárom szereplő tudatosan néz szembe konfliktusával anélkül, hogy elhagyná magát, tekintetét a jövőre függeszti. Ezek a hősök tisztánlátóbbak, mint korábbi filmjeim szereplői, kevésbé kiszolgáltatottak neurózisuknak, válságaiknak.” A Napfogyatkozással való hasonlóságra pedig ezt válaszolja: „Új filmem szorosan a jelen időhöz, a mai Olaszországhoz kötődik. Az Egy nő azonosítása ízig-vérig olasz film. A Napfogyatkozást említették: ez a film bizonyos előérzeteket fejezett ki, akkoriban, a hatvanas években még mindenki a háború utáni időszak erős társadalmi és érzelmi impulzusaitól szenvedett. Ma az ember nem tudja, merre forduljon, így elég természetes, hogy önmagába fordul, és az erőt saját magában keresi. Hősöm »túlélésről« beszél – de nagy nyugalommal beszél erről.”
Íme az optimista Antonioni: „Nincs más választásunk. Reményre vagyunk ítélve.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1982/07 11-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7027 |
